肖涵

【摘 要】中國箏樂文化想要突破中國傳統(tǒng)器樂文化發(fā)展的局限性，在世界藝術史上贏得一席之地，必須從兩個方面做起：一方面是“傳古”，或曰“返本”；另一方面是“創(chuàng)新”或曰“開新”。當代箏樂的發(fā)展唯有相輔相成于二者，才會迎來中國箏樂藝術的又一個歷史新階段，所謂“如將不盡，與古為新”指的就是這個道理。

【關鍵詞】當代箏樂；傳古；創(chuàng)新

中圖分類號：J648 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）08-0042-03

本文從題材特征、曲式結構、調(diào)式音階、彈奏技法這四個方面論述了當代箏樂文化“傳古”和“創(chuàng)新”過程中的表現(xiàn)形式；進而從堅持群眾性與專業(yè)化相互促進的發(fā)展道路、堅持古箏風格多樣性與技術規(guī)范化的統(tǒng)一、堅持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展應把握適度的原則、堅持現(xiàn)行技術教學與理論研究的雙重建設這四個方面提出了箏樂文化當代傳承的思考及建議。以期在摸索當代箏樂創(chuàng)新規(guī)律的過程中，能夠協(xié)調(diào)和統(tǒng)一好“傳古”與“創(chuàng)新”的步調(diào)，為當代箏樂文化之發(fā)展路徑提供有效思考與建議。

一、當代箏樂“傳古”表現(xiàn)形式

（一）題材特征的傳古

從傳古的角度去看，當代箏樂在題材選擇上范圍還比較狹窄，藝術家們往往會通過“寫景抒情”、“取材文學或歷史”、“改編地方曲”的方式來傳古，但在傳古的風格上，具有精悍短小、表達內(nèi)容清晰豐滿等特點。①

寫景抒情這類題材寄托了藝術家個人情感在其中，讓人聽來具有凈化心靈、陶冶情操的作用。取材于這類題材的箏樂有許多，如《高山流水》、《漁舟唱晚》等。取材文學或歷史的箏樂作品數(shù)量則較少，如河南箏曲《落院》，這首曲子由曹東扶老先生從“陳杏元哭訴哀怨”的歷史故事改編而成，該曲多用游搖技法和起伏變化的音調(diào)。當代箏樂在以改編地方曲而取材方面，會比較注重突出各地地方曲的民間特色，如陜西箏曲《凄涼曲》，完整保留了原曲子凄涼、哀怨的特點。

（二）曲式結構的傳古

“八板體”的曲式結構在傳統(tǒng)箏樂中非常常見，整首曲子有8個樂句，每個樂句有8拍，并且通常第5樂句中會多出4拍。當代箏曲家在傳古過程中，用“八板體”來編織箏樂的曲式結構非常普遍。如山東箏曲《漢宮秋月》、河南箏曲《蘇武思鄉(xiāng)》、客家箏曲《倒插花》、潮州箏曲《寒鴉戲水》等。

當代箏樂在傳古這種“八板體”曲式結構的時候，通常以“起”、“承”、“轉”、“合”作為結構對比。如潮州箏曲《粉紅蓮》，全曲以“起”、“承”、“轉”、“合”之形式，將整個樂章分成了“春”、“夏”、“秋”、“冬”四個段落，整首曲子結構完整、變化統(tǒng)一，大有清幽高雅、慢而不散之遺風。

（三）調(diào)式音階的傳古

古箏在其漫長的發(fā)展生涯中經(jīng)歷了五弦、十二弦、十三弦、十四弦、二十一弦等多弦發(fā)展過程，其中，二十一弦是人們所常用的，使用最為頻繁的調(diào)為D調(diào)。當代箏樂作品有許多在這種傳統(tǒng)調(diào)式定弦的基礎上進行創(chuàng)作和表演，通過左手按弦，取得五聲音階中沒有音，重新形成特殊定弦，或者重新安排音程關系，讓音階的順序形成一組新的調(diào)式音階。

當代許多地方箏樂會以這種傳古方式，在不脫離傳統(tǒng)五聲定弦方式上，來表現(xiàn)具有特殊地域風貌的箏樂調(diào)式，如潮州箏派：其以簡譜中的二三四五六七八為一個標記，以傳統(tǒng)五聲音階為基礎，沒有變化音階，靠著左手按滑的技法產(chǎn)生輕、重調(diào)式，進而形成旋律向上進行、聲腔向上滑動的音樂風格，也由此才有“音務珠圓，韻求氣貫，左右配合，音韻并茂”的潮州箏派風貌。

（四）彈奏技法的傳古

我國各箏派演奏技法的共性與差異性是其各自成派、擁有獨立風格的主要因素?？偟膩碚f，“右手司彈，左手司按”是當前各大箏派在古箏傳古過程中的總體特征，②即是：表演者以右手的演奏為主，而左手便通過吟、揉、按、滑等技法，使箏樂達到“以韻補聲”的傳統(tǒng)彈奏風格，但是這種傳古的演奏方式，會讓箏樂演奏者左手的彈奏技法對右手形成依賴性，使左手成為右手演繹的配角。

當代箏樂在傳古過程中有廣義上的“南北派”之分。北派箏樂在彈奏過程中具有剛勁有力、豪放灑脫之感，這種彈奏風格以山東箏派、陜西箏派、河南箏派為代表。南派箏樂在彈奏過程中則具有音質細膩、悠揚委婉之感，這種演奏風格以客家箏派和潮州箏派為代表。當然，不管是北派還是南派，其演奏技法在我國南北文化相互交流的過程中，均相互影響卻又獨自存在，進而形成了各自獨具風格的彈奏技法。

二、當代箏樂“創(chuàng)新”表現(xiàn)形式

（一）題材選擇的創(chuàng)新

20世紀80年代之后，箏樂開始進入多元化發(fā)展時期，藝術家們接受了新思想的洗禮，在創(chuàng)作上更加自由而風格多變。③因此，在題材的選擇上也逐漸趨于多樣化和規(guī)?；?。

從文學作品中提取題材。這種創(chuàng)新題材的方式在傳統(tǒng)音調(diào)的基礎上，使用西式作曲技巧，融合多種音調(diào)特征和音樂素材，讓箏樂展現(xiàn)出詩詞中的美好意境。這類題材的當代箏樂作品有：王建民的《楓橋夜泊》、莊耀曲的《箜篌引》、王中山的《山居秋暝》等。

從歷史懷古或民族生活中擇取題材。這種創(chuàng)新題材的方式多采用協(xié)奏曲的演奏形式，曲式結構也較宏偉，如何占豪的《西楚霸王》、徐曉琳的《黔中賦》、王建民的《西域隨想》等。

改編戲劇傳統(tǒng)劇目而成題材。這種創(chuàng)新題材的方式大多節(jié)奏鮮明、技巧精湛，如王中山所改編的《夜深沉》這首箏樂取材于京劇牌子曲，曲調(diào)結構嚴謹、節(jié)奏堅定而有力，在古箏獨奏的過程中配以大鼓伴奏，具有優(yōu)美而剛勁之風味。

（二）曲式結構的創(chuàng)新

當代箏樂作品在曲式結構方面，不再拘泥于中國傳統(tǒng)箏樂曲式的固定模式，在曲式結構中將中、西式曲式結構巧妙結合，既體現(xiàn)出了箏樂作曲家們對曲式結構個性化的創(chuàng)新追求，還體現(xiàn)出了現(xiàn)代箏樂在傳古基礎上所追求的時代美，讓曲式結構更具多樣性。

整體結構為西方曲式，而內(nèi)部結構則為中國傳統(tǒng)曲式，如王建民的《長相思》。

整體結構為中國傳統(tǒng)曲式，而內(nèi)部結構則為西方曲式，如李萌的《月色清明》。

整體結構和內(nèi)部結構都為西方曲式和中國傳統(tǒng)曲式并置的形式，如王中山的《云嶺音畫》。

（三）調(diào)式音階的創(chuàng)新

上世紀80年代以來，傳統(tǒng)五聲音階的定弦已經(jīng)無法再滿足箏樂作曲家的需要，藝術家們開始試圖通過“人工定弦”來自行設計古箏的弦序，從而構建出了無比創(chuàng)新的新古箏調(diào)式音階。

非傳統(tǒng)五聲調(diào)式的八度循環(huán)，這種定弦改變了五聲音階的排列結構，但仍然以八度為循環(huán)模式，如王建民的《幻想曲》。

兩種不同調(diào)式交替的八度重復，這種定弦由兩個不同的宮調(diào)系統(tǒng)的五聲音階交替重復進行，讓樂曲在演奏過程中產(chǎn)生調(diào)式和調(diào)性的變化，如莊耀的《山的遐想》。

非八度重復的人工模式定弦，這種定弦需要根據(jù)作品本身的地域風格來設計調(diào)式，如王建民的《西域隨想》。

人工模式化音組定弦，這種定弦包含了多種調(diào)式，形成多調(diào)性八度循環(huán)，如莊耀的《蓮花謠》。

（四）彈奏技法的創(chuàng)新

當代社會涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的箏樂作品，不僅讓箏樂創(chuàng)作實現(xiàn)了百花開放，在演奏技法上也實現(xiàn)了有效創(chuàng)新。

懸搖技法。它與傳統(tǒng)扎樁搖技法相比，更加靈活和自由，可以在箏碼右側的任何位置，通過遙指來改變音樂音色，從而讓箏樂作品表現(xiàn)更有張力、讓音色更加飽滿、音樂織體更加豐富。如王中山的《溟山》、《秋望》這兩部作品，樂曲中多處運用到多指搖的懸搖技巧。

五指彈奏。在傳統(tǒng)箏樂演奏的技法中，技法展現(xiàn)主要集中在大拇指、食指與中指上，無名指與小拇指幾乎不參與演奏，但是在當代箏樂演奏中，表演者雙手的10個手指均要參與彈奏，于是又衍生出了無名指向里“打”、小拇指“撥”弦的技法。

左手和聲旋律的構建。在當代箏樂作品中，逐漸開始出現(xiàn)左右手共同演奏的技法，這種技法上的創(chuàng)新為箏樂旋律增加了厚度，極大拓展了當代箏樂作品的藝術表現(xiàn)力。

三、箏樂文化當代傳承的思考及建議

（一）堅持群眾性與專業(yè)化相互促進的發(fā)展道路

繁榮的音樂文化總是出自于民間，音樂創(chuàng)作必須以人民群眾的受眾心理和文化需求為創(chuàng)作基礎，然后在專業(yè)化音樂創(chuàng)作的過程中將民眾喜聞樂見的音樂創(chuàng)作出來。因此，堅持群眾性與專業(yè)化相互促進的發(fā)展道路，需要箏樂工作者這樣做：

首先，要理解和接納人民群眾對箏樂文化的審美趣味和思想情感。在箏樂創(chuàng)作中多接觸人民群眾、與他們生活在一起、聆聽他們的心聲，才能夠創(chuàng)作出具有群眾化品格、民族化風格的箏樂作品。

其次，要把握好箏樂作品普及工作。箏樂作品的普及指的是要向廣大群眾進行普及，這就要求被創(chuàng)作出來的優(yōu)秀箏樂作品可以通過網(wǎng)絡渠道、自媒體平臺等方便、快捷的渠道傳播開來。

最后，要提高箏樂作品的創(chuàng)作質量。箏樂作品的提高與作品創(chuàng)作者的素養(yǎng)分不開，這就需要箏樂教育領域發(fā)揮出其育人作用，辦好箏樂教學工作?；蛘邚娜嗣袢罕娭羞x拔出有天賦的優(yōu)秀箏樂人才，進行專門培養(yǎng)之后，使其創(chuàng)作出更多更好的箏樂作品。

總之，只有堅持群眾性與專業(yè)化相互促進的發(fā)展道路，才能夠讓當代箏樂藝術實現(xiàn)良好的社會功能，陶冶人的情操、提高人的素養(yǎng)、營造崇禮文明的社會風氣。

（二）堅持古箏風格多樣性與技術規(guī)范化的統(tǒng)一

箏樂演奏中風格的多樣性和演奏技術的規(guī)范化需要成為一個統(tǒng)一體，這是因為風格多樣性離不開規(guī)范化技術的展示，而箏樂規(guī)范化技術展示反過來需要多樣化的風格來體現(xiàn)，這就好比我們在展示藝術文化的時候要處理好個性與共性的關系。因此，堅持古箏風格多樣性與技術規(guī)范化的統(tǒng)一，需要箏樂工作者這樣做：

首先，要明確古箏風格多樣性與技術規(guī)范化之間的共性。這種共性作為時代的產(chǎn)物，都需要體現(xiàn)出傳統(tǒng)箏樂文化的民族性和規(guī)范性，使其能夠在規(guī)范化的演奏技術中展現(xiàn)出深刻的箏樂內(nèi)容。

其次，要明確古箏風格多樣性與技術規(guī)范化各自的個性。當代箏樂各個流派均有自己鮮明的特點和特殊的技法。這些鮮明特點和特殊技法，均需要通過箏樂作品內(nèi)容的多樣化風格和規(guī)范化技術表達出來。

最后，堅持箏樂創(chuàng)作的風格要服務音樂內(nèi)容的初衷。這就要求當代箏樂藝術在教學的過程中，要堅持用科學規(guī)范的演奏技術，來展現(xiàn)箏樂作品的多樣化風格，使箏樂藝術能在共性中體現(xiàn)出個性，又能夠在個性中展現(xiàn)出共性。

總之，箏樂工作者既要保留各箏樂流派的演奏風格；又要建立起一套統(tǒng)一而科學的演奏技法，這種共性與個性兼顧發(fā)展的傳承模式，是當代箏樂得以繁榮的根本所在。

（三）堅持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展應把握適度的原則

當代箏樂文化的傳承離不開傳統(tǒng)箏樂文化的影響和制約，脫離傳統(tǒng)箏樂文化談縱向傳承，箏樂藝術原本藝術風貌和個性特征難以延續(xù)；脫離傳統(tǒng)箏樂文化談橫向傳承，箏樂藝術的創(chuàng)新風貌和藝術特征便難以展現(xiàn)。因此，堅持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展應把握適度的原則，需要箏樂工作者這樣做：

首先，要注重既有聯(lián)系又有超越的“法則”?！坝蟹ā笔乔叭斯~樂之法的傳統(tǒng)，“無法”是基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新。即：當代箏樂除了學習傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，還應該運用現(xiàn)代化創(chuàng)作手法，譜寫出時代精神，讓箏樂在創(chuàng)作和實踐的過程中，既能“法古”，又能“變今”。

其次，要明確好“在傳統(tǒng)上創(chuàng)新”的底線。即是：把握好“古”與“新”的尺度。這就要求箏樂創(chuàng)作者在保持傳統(tǒng)箏樂文化生態(tài)環(huán)境的基礎之上，要關注和反映當代人民群眾的社會生活和思想情感，一方面要在箏樂作品的題材和內(nèi)容上進行創(chuàng)新；另一方面還應在題材和內(nèi)容等創(chuàng)新的基礎之上，創(chuàng)新箏樂作品的形式與技法。

最后，要高度尊重箏樂文化發(fā)展的特殊規(guī)律。一方面保持和發(fā)展傳統(tǒng)箏樂文化中的獨特因素，但又不排斥和使用西方音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)技法與手法；另一方面要從新時代、新觀眾的審美需求入手，豐富箏樂作品的曲目，增強箏樂作品的藝術表現(xiàn)力。

總之，堅持繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展都應把握適度的原則，如此才能讓當代箏樂創(chuàng)作在“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”之間，搭建融會貫通的橋梁，做到“新而不怪”、“深而不玄”。

（四）堅持現(xiàn)行技術教學與理論研究的雙重建設

科學、規(guī)范、系統(tǒng)的技術教學、理論研究是當代箏樂藝術出彩創(chuàng)作和精彩演奏的前提。其在傳承過程中只有借助良好的教學模式和系統(tǒng)的理論化研究，才能構建出箏樂演奏者良好藝術修養(yǎng)。因此，堅持現(xiàn)行技術教學與理論研究的雙重建設，需要箏樂工作者這樣做：

首先，要重視發(fā)展技術教學與理論研究雙重建設的意識，了解好當前箏樂文化發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)。在顛覆傳統(tǒng)“口傳心授”教學方式的基礎之上，結合各類先進教學理念，為箏樂學生提供優(yōu)質的課堂教學方式。

其次，要注重從箏樂實踐中總結箏樂理論，又讓箏樂理論可以反過來指導箏樂實踐。為學生盡可能多地提供學術交流、比賽觀摩、箏樂欣賞等學習機會，然后以文字形式梳理、總結和歸納好其中的寶貴經(jīng)驗和理論成果，為今后更深層次的技術教學與理論研究的雙重建設提供指導。

最后，要重視使用學科交叉法來研究箏樂文化，比如將古箏文化與教育學、美學、心理學、生理學等學科相結合起來研究，使當代箏樂可以建立起更加立體化、多維度的理論研究視角，繼而更好地指導箏樂教學和實踐。

四、結論

孟子云： “君子創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)，為可繼也?！惫~樂創(chuàng)作亦是如此，只有在“傳古”和“垂統(tǒng)”的基石之上，以“創(chuàng)新”為動力，當代箏樂創(chuàng)作才能夠形成多元化、開放式的創(chuàng)新局面。因此，當代箏樂創(chuàng)作者在用耳朵捕捉傳統(tǒng)箏樂中獨特的醇厚韻味和風格的時候，不妨自由選擇自己所喜歡的題材、曲式、調(diào)式、技法等，構建出既具情懷，又無比開放的箏樂文化生態(tài)，讓當代箏樂作品的新作、力作、大作等，可以源源不斷地涌現(xiàn)出來。

注釋：

①孫寒冰.探微源于中國古典文學題材的何占豪古箏協(xié)奏曲[D].上海師范大學，2018.

②龍妮.古箏藝術的創(chuàng)新及其文化審美屬性[J].音樂時空，2016（02）：26-27.

③呂欽.淺析古箏演奏技法的發(fā)展與演變[J].當代音樂，2016（08）：57-58.

參考文獻：

[1]孫寒冰.探微源于中國古典文學題材的何占豪古箏協(xié)奏曲[D].上海師范大學，2018.

[2]龍妮.古箏藝術的創(chuàng)新及其文化審美屬性[J].音樂時空，2016（02）：26-27.