□陸曉彤

北宋崇寧二年（1103），陳旸向徽宗敬獻《樂書》200卷，前95卷《訓義》闡釋儒家典籍中的音樂思想，后105卷《樂圖論》記載音樂實踐，下設律呂、八音、歌、舞、雜樂、五禮6個門類，其中卷一○八到卷一五○，以《八音》為名專論樂器，共記錄樂器條目422條，附圖214幅，約占全書內(nèi)容的四分之一，僅就樂器記載的全面性來說，其文獻價值卓著。

《樂書·樂圖論·八音》①本文使用《樂書》版本為“光緒丙子春刊刻菊坡精舍本”，對勘本選用“文淵閣《四庫全書》本”與“元至正七年1347年福州路儒學刻明修本”。（以下簡稱《樂書·八音》）在百余條樂器條目下討論了樂器與樂律的對應關系。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，陳旸所表達的樂律學的見解存在嚴重錯誤，暴露了其本人并不充分的音樂知識儲備。相比于《樂書·律呂》中以摘錄前人成果為主的內(nèi)容，《樂書·八音》所呈現(xiàn)的樂律學觀念更能體現(xiàn)陳旸本人的樂律學水平。由于這些樂律學觀念不是集中論述，而是散見在對各類樂器記載之中，不易被引用、研究陳旸《樂書》的學者發(fā)現(xiàn)，故一直未被學界所正視。

《樂書·八音》中反映出的樂律學水平及治書態(tài)度，理應作為衡量《樂書》文獻價值的重要依據(jù)。長期以來，通史專著多將《樂書》稱為“音樂的百科全書”，然觀其知識之可靠性、治書之嚴謹性，實難擔此美譽，學界一直以來存在對于陳旸《樂書》的評價過高的問題。本文以文獻學工作為基礎，運用樂律學知識，剖析《樂書·八音》中的樂律學錯誤，為重新評價陳旸《樂書》提供理論依據(jù)。

一、治書目的影響下的保守樂律學觀念

《樂書·八音》所反映的樂律學理論并不復雜，它沒有涉及漢代以來律學家孜孜以求的黃鐘還原問題，也不討論唐宋樂器演奏中與二十八調(diào)密切相關的旋宮問題，陳旸對樂律的全部見解，完全基于對恢復周代“先王之制”的不懈追求。因此，他在《樂書》中持有極為保守的樂律學觀念，堅持認為五聲、十二律才是樂之正道，反對使用“二變”的七聲音階和使用“四清聲”的燕樂十六聲。

（一）治書目的的潛在影響

《樂書》在編纂之初即立意于“經(jīng)”的治書目的，影響著陳旸在《樂書》中所表達出的音樂觀念，也必然影響著《八音》的整體結構及樂器分類。因此，梳理《樂書·八音》中存在的樂律學問題，必先探求其編纂目的，研讀其音樂思想。

《樂書》的內(nèi)容順應了北宋復古思潮，鮮明的反映了陳旸意圖恢復三代禮法以實現(xiàn)禮樂治國的政治追求，是《樂書》明確表達出的編纂目的?！稑窌ば颉份d明：

臣先兄祥道是時直經(jīng)東序，慨然有志禮樂，上副神考修禮文、正雅樂之意，既而就《禮書》一百五十卷。哲宗皇帝祗通先志，詔給筆札繕寫以進，有旨下太常議焉。臣兄且喜且懼，一日語臣曰：“禮樂者，治道之急務，帝王之極功，闕一不可也。比雖籠絡今昔，上下數(shù)千裁間，殆及成書，亦已勤矣。顧雖寤寐在樂，而精力不逮也?！眹诔计涿愠芍?。臣應之曰：“小子不敏，敬聞命矣?！雹佟稑窌贰靶颉?，第5頁。

顯然，《樂書》的編纂是在陳祥道授意下展開的。其兄祥道進獻《禮書》150卷，升遷為太常博士，遂勉勵陳旸編纂《樂書》進獻，以期與所獻《禮書》合為一代禮樂之經(jīng)典?！稑窌冯m于百年后才在同鄉(xiāng)后人陳歧的主持下得以刊刻②詳見《樂書》“三山陳先生《樂書》序”：“今年（慶元）二月丙子，朝奉大夫權發(fā)遣建昌軍事，三山陳侯岐送似《樂書》一編?！保悤D當時仍得到了“遷太常丞，進駕部員外郎，為講議司參詳禮樂官”③《宋史·列傳第一九一·儒林二》，中華書局，2000年，第9915頁。的實質(zhì)性升遷。以獻書為仕途晉升之道，是不可能寫在《樂書》之中卻也真實存在的直接目的。

因此《樂書》的論述內(nèi)容多是站在維護統(tǒng)治階級利益的角度，更強調(diào)對統(tǒng)治者的勸諫，對胡俗音樂的斥責，以及對“國無二君”“尊卑有序”等忠君思想的維護。其“八音門”并不注重對音樂理論、演奏實踐的深入探索，而是處處凸顯樂器中蘊含的儒家傳統(tǒng)人倫觀念，甚至在部分條目中直接忽略樂器形制記載，轉而強調(diào)音樂對政治的影響。總之，陳旸并不是以編纂“音樂百科全書”或樂器詞典為己任，其“為宮廷樂事提供典籍范本”的治書宗旨貫穿《樂書·八音》始終，這也導致陳旸將極為保守的音樂觀念貫徹到樂律層面。

（二）反對“二變”，推崇“五正聲”

陳旸認為五音是先王制樂之本源，兩個變音是后人為追求享樂而增加，“三于五，聲為不足；七于五，聲為有余”④《樂書》卷一一九《絲之屬·雅部》“琴瑟中”，第3頁。，“合五音”被陳旸認為是樂器的最優(yōu)形式。

因此，陳旸明確反對在雅樂演奏中使用含“二變”的七聲音階，他認為“二變不可用于鐘律明矣”⑤《樂書》卷一三三《金之屬·俗部》“啞鐘”，第7頁。，編列十四的編磬“倍七音之失”⑥《樂書》卷一一二《石之屬·雅部》“玉磬、天球”，第6頁。而破壞了禮樂的儀式性使音樂流于世俗，鐘磬之樂乃至所有雅樂樂器不應含有變音。故而宋代兩類雅樂樂器都因形制“不合五音”受到陳旸“非先王雅樂之制”的斥責，在《樂書》中被逐出《雅部》，降級到《俗部》記載。這兩類樂器一類是宋朝新制雅樂器“太一樂”“七星管”“拱辰管”等，陳旸認為它們受后世七音泛濫影響而“溺于七音之失”；另一類則是自周代禮樂設立之初便用于雅樂演奏的古樂器，如七孔塤、七孔笛、七孔籥、七孔篪等，陳旸認為后人在塤、篪等上古樂器流變過程中加設二變之音，影響了原本中正平和的音樂表達，而宋代雅樂沿用“七音”規(guī)格的古樂器，則是犯了“不知去二變以全五聲之正”的錯誤。可見，即使該雅樂器自先秦時期既已應用于雅樂演奏，一旦“溺于七音”，即被陳旸認定為不合禮法。

陳旸對七音樂器的反對并未停留在雅樂演奏領域，又以此為標準對文人音樂、民間音樂中切合七音的樂器做出評判。僅用于民間音樂演奏，在宋代已經(jīng)失傳的臥箜篌，也因張有七弦被判定為“鄭、衛(wèi)之音，非燕樂所當用”⑦《樂書》卷一二八《絲之屬·胡部》“大箜篌、小箜篌”，第4頁。。即便是歷來被視為文人階級代表性樂器的琴，也因張七弦的規(guī)格受到陳旸質(zhì)疑：

七弦之琴，存之則有害，古制削之則可也?！凶儗m聲，已失尊君之道，而琴又有少宮、少商之弦，豈古人祝壽之意哉？其害理甚矣。①《樂書》卷一二〇《絲之屬·雅部》“七弦琴”，第3頁。

《樂書·八音》兩次對陶淵明“不解音律而畜素琴”②《樂書》卷一四一《絲之屬·俗部》“素琴、素瑟”，第7頁。的行為大加贊揚，認為應遵循古人“君子無故不徹琴瑟”的原則，表現(xiàn)出陳旸作為文人階級對“琴”及其背后高潔隱喻的認同。但陳旸又認為七弦琴制應削減為最初由圣人創(chuàng)制的五弦形制，七弦琴并不能表達吉祥祝愿之意，也不符合君尊臣卑的道德標準?！稑窌芬浴拔逡簟睘闃藴蕠栏穹诸悩菲?，反映出陳旸對所謂樂之正道的堅決維護。陳旸堅信符合先王禮樂規(guī)范的音樂有穩(wěn)定政治、和諧民心的功效；反之，則其昭示并很大程度上導致了社會的不安定。

基于這種思想，《樂書·八音》認為“二變”是有百害而無一利的。至于這兩個變音是雅樂音階中的變、閏，還是燕樂音階中的清角、清羽，書中沒有記載。這或許意味著“二變”一詞在北宋是人所熟知的樂學概念，但依據(jù)書中對樂律學理論的整體闡述判斷，未載明“二變”，在于陳旸對“二變”的具體音位缺乏清晰準確的認識，其保守的樂律學觀念與音樂實踐中不同的音階排列形式無關。

（三）反對“十六聲”，推崇“十二律”

陳旸反對“十六聲”的觀點本身就帶有鮮明的時代特征，“十六聲”能否應用于雅樂演奏，是北宋時期才開始頻繁討論的禮樂建設問題。陳旸在編纂《樂書》時也受時代潮流裹挾，就這一問題表達了個人見解。他認為十二律才是合乎上古圣人作樂伊始的樂聲范圍，而四清聲的危害甚至可以等同于鄭衛(wèi)之音，“足以使民之心淫矣”③《樂書》卷一三三《金之屬·俗部》“序俗部”，第1頁。，“比十二律余四清聲”④《樂書》卷一三四《金之屬·俗部》“方響”，第3頁。破壞了兩千年來雅樂的正統(tǒng)性。

因此十六枚成編的鐘磬、十六管排簫、十六簧笙等雅樂樂器，被《樂書》判定為漢以后樂官“附益四清而為之”⑤《樂書》卷一一二《石之屬·雅部》“編磬、離磬、毊”，第8頁。；二十四管排簫等則被認為“去四清聲以合五音”⑥《樂書》卷一四五《絲之屬·俗部》“阮咸琵琶”，第3頁。，是不流于世俗的，有崇尚先圣、謹守禮法志向的樂器。教坊燕樂中十六枚成編的方響，民間詞調(diào)音樂中九枚一組的水盞，也因使用四清聲而被陳旸批評。

值得注意的是，陳旸在反對十六聲的同時，認為又“二十四管備律呂清濁之聲”⑦《樂書》卷一四七《竹之屬·俗部》“雅簫、頌簫”，第3頁。的排簫、“濁聲十二、中聲十二、清聲十二”⑧《樂書》卷一二三《匏之屬·雅部》“笙、巢笙”，第3頁。的巢笙符合“先王之制”的。據(jù)此可知，陳旸是支持樂器音域涵蓋十二律清濁正倍之聲的，反言之，陳旸所反對的并不是黃鐘到清夾鐘之間這略寬于一個八度的音域，而是為了維護一種既定的、不容篡改的政治制度而已。

（四）“時代局限”之內(nèi)外

正如《樂書·序》所載：

五聲十二律，樂之正也；二變四清，樂之蠹也。蓋二變以變宮為君，四清以黃鐘清為君。事以寸作，固可變也，而君不可變；太簇、大呂、夾鐘或可分也，而黃鐘不可分。既有宮矣，又有變宮焉，既有黃鐘矣，又有黃鐘清焉，是兩之也，豈古人所謂“尊無二上”之旨哉。⑨《樂書》“序”，第9頁。

在中國傳統(tǒng)文化中宮音代表君主，因此保守派的樂律學家認為音階排列中不能使用變宮；而黃鐘作為雅樂之正，不能兩分，清黃鐘的使用同樣不符合傳統(tǒng)儒家學者對音樂文化內(nèi)涵的闡釋。陳旸對“二變”與“四清聲”的排斥，并不是出于對樂器演奏實踐的考量，而是基于我國古代傳統(tǒng)文化中對宮聲與黃鐘律所代表文化內(nèi)涵的重視。這些保守思想受制于陳旸的教育背景及時代局限，并與《樂書》的治書目的緊密相聯(lián)，尚不必被過度詬病。

但需要正視的是，陳旸身處的時代，樂器制造工藝、樂器演奏技法隨著唐樂的高度發(fā)展而日趨精湛，律法的探求雖在北宋時期沒有得到飛躍式的發(fā)展，但此前的律學研究也已脫離五音、七律等基礎概念的界定，轉而向著黃鐘還原、管口校正等實用律學領域繼續(xù)推進，七聲音階的普遍使用已成既定事實，燕樂二十八調(diào)也已取代理論性高于實踐性的八十四調(diào)體系，占據(jù)唐宋音樂生活的主流。陳旸在這樣的社會現(xiàn)實之下，仍固守著五聲、十二律才是樂之正道的傳統(tǒng)思想，在宮廷雅樂、燕樂、民間音樂等多種演樂場合對使用“七音”“十六聲”的樂器大加斥責，這種音樂思想即使在當時社會環(huán)境中也是過于保守的。

盡管不符合音樂發(fā)展的客觀需要，上述過于保守的樂律學理論受制于當時的文化環(huán)境與治書目的，仍可以視為是對符合先王之制的正統(tǒng)雅樂過度追求的結果，可歸于“時代局限”之內(nèi)。但是，陳旸將反對“七音”“十六聲”的觀念簡單擴展到樂器形制層面，既不符合音樂演奏的實際需要，又反映出陳旸本人樂器學原理的缺失與樂律學邏輯的混亂。由此引發(fā)的錯誤記載，已經(jīng)躍出時代局限的包容范疇，而進入學理辨正的層面。

二、對樂器學原理的錯誤認識

陳旸的樂律學追求，表現(xiàn)為以“五聲”“十二律”為標準限定樂器規(guī)格、批評與“七音”“十六聲”形制吻合的樂器這兩個方面，而這種追求背后潛藏的是陳旸對樂器基本發(fā)聲原理、演奏方法以及編列方式的錯誤認識。

第一，陳旸盲目地認為樂器的開孔數(shù)目、張弦數(shù)量可以限定該樂器的音域范圍，凡是開孔、張弦、編管、編懸規(guī)格為五、十二或其倍數(shù)的樂器，即符合“五聲”“十二律”的標準，反之則是沉溺于“二變”“四清”，應受斥責。這套判斷標準的問題在于，排簫、鐘、磬、笙等固定音高樂器在一定程度上可以滿足這種判定標準。但就管樂器而言，首先，五音孔樂器在不使用任何特殊演奏技巧的情況下，仍至少可以發(fā)出六個樂音——音孔全按時管體翕聲發(fā)出該樂器最低音筒音。其次，開半孔、哨吹等特殊技巧可以有效擴大管樂器的音域范圍，五孔管樂器的音域范圍顯然可以滿足并超出七聲音階的演奏需要。弦樂器方面，無品樂器本身音高機動性較強，改變按弦位置就可以改變音高，即使是一弦樂器，所能演奏的音列也遠超五音范圍。若以只能演奏五聲音階、不能演奏兩個變音為標準，那么五孔、五弦樂器并不符合陳旸的音樂追求。而陳旸對五孔、五弦樂器的極力贊賞恰恰反映了他對樂器發(fā)聲原理、演奏方法等基本知識的欠缺。此外，既然陳旸不了解弦、管樂器的基本演奏方法，據(jù)此推斷他極有可能并不具備樂器演奏的能力。

第二，陳旸對樂器孔位設置、定弦法、編懸方式的判定過于主觀。如，陳旸認為六孔篪符合“六律之正聲”，十孔篪符合“五聲正倍”，但如何能判定六孔篪必為六陽律勻孔設置，十孔篪必依五聲音階設孔呢？這種無根據(jù)且不符合樂器原理的判斷顯然是陳旸的主觀臆斷。

再如，《石之屬·雅部》“玉磬”條：

由是觀之，玉磬十二，古之制也。益之為十四，后世倍七音之失也。①《樂書》卷一一二，第6頁。

《金之屬·雅部》“編鐘”條載：

由是觀之，鐘磬編縣各不過十二，古之制也。漢服虔以十二鐘當十二辰，更加七律，一縣為十九鐘。隋之牛洪論后周鐘磬之縣，長孫紹援《國語》、《書》、《傳》七律、七始之制，合正、倍為十四。梁武帝又加濁倍，三七為二十一。后魏公孫崇又三縣之，合正倍為二十四。至唐分大、小二調(diào)，兼用十六、二十四枚之法，皆本二變、四清言之也。②《樂書》卷一一〇，第3頁。

書中記載的多種鐘磬編懸方式，可系統(tǒng)劃分為按十二律為序編列、按七聲音階順序編列兩類。但《樂書》并未給出十六、十九、二十四枚的編懸樂器是按半音關系編列，而十四、二十一枚為一簨簴必是按七聲音階編列的依據(jù)。陳旸對兩種編列方式的判定并不是對歷代編鐘磬編列的方式進行考證、總結后的結果，而是僅依據(jù)編列數(shù)量對編懸關系做出了主觀解釋。

第三，陳旸在使用這套錯誤理論時，不顧上下文已經(jīng)摘引前人文獻中對樂器實際音位的記載，即使《樂書·八音》所錄內(nèi)容已經(jīng)載明了管樂器哨吹、半竅所能奏出的音高及弦樂器的定弦法、編懸樂器編列方式，陳旸仍罔顧上下文中前人文獻對樂器形制的記載，自顧其樂律邏輯，以孔位、弦數(shù)、枚數(shù)定其音域，繼續(xù)以上兩條中的錯誤。

如《絲之屬·雅部》“七弦琴”條，陳旸據(jù)弦數(shù)判定七弦琴溺于二變之音，含變宮而有失吉祥之意，認為“七弦之琴，存之則有害，古制削之則可也”①《樂書》卷一二〇，第3頁。，而不顧同一條目中“琴又有少宮、少商之弦”的明確記載，顯然琴在五弦之外并不是取兩個變音定弦，《樂書》摘引內(nèi)容與陳旸個人樂論前后不符，也印證了陳旸以數(shù)量為標準主觀判斷樂器的定弦方式?！督z之屬·俗部》“阮咸琵琶”因張有五弦被贊為“誠去四清聲以合五音”②《樂書》卷一四五，第3頁。，獲得了“則舜琴亦不是過也”的極高評價，但該條小字注文引“太常樂工俗譜”，明確記載了用五弦在一柱、二柱之間演奏“十六聲”的按弦方法，若陳旸留意在編纂《樂書》時錄入的前人成果，則會發(fā)現(xiàn)該樂器既不符合“去四清”，也不完全“合五音”。

又如，“雅塤、頌塤”條：

皇祐中，圣制頌塤，調(diào)習聲韻，并合鐘律。前下一穴為太簇。上二穴，右為姑洗，啟下一穴為仲呂；左雙啟為林鐘。后二穴，一啟為南呂，雙啟為應鐘，合聲為黃鐘。頌塤、雅塤對而吹之，尤協(xié)律清和，可謂善矣。誠去二變而合六律，庶乎先王之樂也。③《樂書》卷一一五《土之屬·雅部》，第5頁。

即使書中明文記載了宋代頌塤可以演奏以黃鐘為宮的完整七聲“清樂音階”，該樂器仍因開六孔以“合六律”而到了陳旸的褒獎。

《金之屬·俗部》“方響”條：

方響之制，蓋出于梁之銅磬。形長九寸，廣二寸，上圓下方，其數(shù)十六，重行編之而不設業(yè)，倚于虡上，以代鐘磬。凡十六聲，比十二律余四清聲爾。抑又編縣之次，與雅樂鐘磬異。下格以左為首，其一黃鐘，二太簇，三姑洗，四中呂，五蕤賓，六林鐘，七南呂，八無射；上格以右為首，其一應鐘，二黃鐘之清，三太簇之清，四姑洗之清，五中呂之清，六大呂，七夷則，八夾鐘，此其大凡也。后世或以鐵為之，教坊燕樂用焉，非古制也。非可施之公庭，用之民間可也。④《樂書》卷一三四，第2頁。

文中明確記載的方響編列方式，是在十二律外再取清黃鐘、清太簇、清姑冼、清仲呂四聲，以此便于旋宮，但陳旸不顧后文內(nèi)容，仍僅按數(shù)量將編懸規(guī)格十六枚的方響判定為“十二律余四清聲”的編列方式。反對“七音”“十六聲”的觀念，桎梏了陳旸對鐘磬編列方式的判斷。

《樂書》的編纂與多數(shù)古籍相同，是以摘錄前人文獻為主體，雜以編纂者的個人觀點，陳旸個人樂論出現(xiàn)大量與引自他人的文獻材料前后矛盾的內(nèi)容，可見《樂書》的編纂過程極不嚴謹，陳旸本人的治學態(tài)度值得后人反思。

三、以“數(shù)字吻合”為標準的樂律學邏輯混亂

若我們將上述錯誤的樂律學邏輯繼續(xù)推進，可以發(fā)現(xiàn)陳旸在《樂書·八音》中展現(xiàn)出一套自成體系的樂律學邏輯，而這套邏輯的根本性錯誤可以概括為陳旸對“聲”“律”“二變”等基礎概念缺乏準確的理解，而將“數(shù)字吻合”視為解釋樂器與樂律關系的準則，直接導致《樂書·八音》出現(xiàn)大量不合樂學規(guī)律，只合數(shù)字加減的樂論內(nèi)容，所形成的結論必然是錯誤的。

如，《竹之屬·雅部》“大篪、小篪”條載：

先儒言篪有六孔、七孔、八孔、十孔之說，以中聲論之，六孔，六律之正聲也；八孔，八音之正聲也；十孔，五聲正倍之聲也。蓋其大小異制然邪？鄭司農(nóng)有七孔之異論，未免泥乎七音之失也。⑤《樂書》卷一二二，第7頁。

在這段論述中，陳旸不僅延續(xù)了以開孔數(shù)判定管樂器音域范圍的錯誤，還出現(xiàn)了以篪的八孔對應“八音”以維護雅樂規(guī)范的新問題。然而，八音僅是我國古代一種樂器分類法，如何與篪的開孔相對應？將同一類管樂器的開孔數(shù)先后與音律、樂器分類法、音階排列相對應，反映陳旸以“數(shù)字吻合”為立論基礎的樂律學邏輯，至于這些概念所指代的具體含義，陳旸顯然并不了解。

《匏之屬·胡部》“十七管竽、十九管竽、二十三管竽”條載：

宋朝大樂，諸工以竽、巢、和并為一器，率取胡部十七管笙為之。所異者，特以宮管移之左右而不在中爾，雖名為雅樂，實胡音也。或二十三管，或十九管，二十三管則兼乎四清、二變，十九管則兼乎十二律、七音，要皆非古制也。⑥《樂書》卷一三一，第2頁。

陳旸將十九管笙的笙苗設置，臆想為十二律之外加以七音，但十二律代表的是宋代屢次改樂后設定的絕對律高，七聲只是這些音律旋宮轉調(diào)時在音階結構中所處的位置，陳旸將兩個不同范疇內(nèi)的樂律學概念——十二律、七聲相疊加，以滿足其理論邏輯——數(shù)字吻合的需要，愈發(fā)暴露出他對樂律學基礎概念缺乏正確認識的問題。那么，竽的二十三管是如何“兼乎四清、二變”呢？按陳旸的邏輯，應是他所反對的“十六聲”與“七聲”疊加而成，如此才能既包含四清聲，又包含兩個變音。其自身樂律學體系的邏輯之亂、立論之誤，令人咋舌。

同類錯誤在《樂書·八音》中并不鮮見，現(xiàn)再舉一例，“十八管簫”條載：

《唐樂圖》所傳之簫，凡十八管，取五聲、四清倍音，通林鐘、黃鐘二均聲，西涼部用之。①《樂書》卷一三〇《竹之屬·胡部》，第3頁。

陳旸似乎認為經(jīng)過他的反復強調(diào)，《樂書》讀者應該已經(jīng)掌握了這套樂律學原理，因此書中沒有詳細記載排簫十八管如何取聲才能滿足陳旸“取五聲、四清倍音”的評定。筆者試圖順著陳旸的個人樂律學邏輯，以數(shù)字吻合為標準對此做出解釋，即，將兩個不相關的樂律學概念五聲、四清在正聲之外再取倍聲，五聲倍為十聲，四清聲倍為八，疊加則正合數(shù)字十八。若此推論符合陳旸本人的內(nèi)在邏輯，那么其樂律學理論的荒謬程度以及陳旸的音樂水平值得重新估量。

四、陳旸自相矛盾的律學追求

陳旸在自身樂律學邏輯內(nèi)繼續(xù)深入，提出了對不合禮法樂器加以改正的方法，即去“二變”“四清”以達到陳旸所推崇的“正五音”“合六律”“取用十二律”的律學追求。

（一）“去四清”與“正五音”

陳旸在《樂書·八音》中多次討論了“去四清”與“正五音”的因果關系，如“阮咸琵琶”條載：

今誠去四清聲以合五音，則舜琴亦不是過也。②《樂書》卷一四五《絲之屬·俗部》，第3頁。

《絲之屬·雅部》“琴瑟中”條載：

宋朝太常瑟用二十五弦，其二均之聲，以清、中相應雙彈之，第一弦黃鐘中聲，第十三弦黃鐘清應。其按習也，令左右手互應。清、正聲相和，亦依鐘律，擊數(shù)合奏，其制可謂近古矣。誠本五音互應而去四清，先王之制也。③《樂書》卷一一九，第3頁。

陳旸認為二十五弦瑟摒棄了“四清聲”的使用，符合“五音互應”的禮樂規(guī)范，這種觀點顯然是錯誤的。首先，除非二十五弦瑟以五聲音階在五個八度中定弦，否則無法滿足二十五根弦“五音互應”的要求，而這種定弦方式不符合演樂實際需要。且書中已經(jīng)載明太常瑟在兩均內(nèi)取聲，第一弦與第十三弦皆應黃鐘，顯然是以十二律為序定弦，與“五音互應”或“去四清”無關。

陳旸認為“去四清”可以達到“和五音”的追求，而實際上，若以五聲音階旋宮轉調(diào)，則使用夾鐘至應鐘九均時，皆需取用四清聲才能構成完整的宮調(diào)五聲音階；若不旋宮，只在兩均內(nèi)建立黃鐘為宮的五聲音階，那么四清聲中的黃鐘清、太簇清兩音作為宮清、商清同樣必須取用。其根本在于陳旸不懂律與聲這兩個概念之間并不是一個包含或并含的關系，四清聲是十二律的延伸，五音則是一均之內(nèi)不同音高按一定規(guī)律排列組合而形成的音階概念。陳旸對四清聲、五音相互關系的敘述，再一次表明他本人基礎樂律學知識的匱乏。

（二）“去二變”與“合六律”

同樣，“去二變”并不能“合六律”，這兩個概念本身就是相互矛盾的。若以黃鐘為宮，六律中的蕤賓恰是“二變”中的變徵，去二變之后的五聲音階分別是黃鐘、太簇、姑冼、林鐘、南呂，與六律并不吻合?！稑窌ぐ艘簟分袑α讐_“誠去二變而合六律，庶乎先王之樂也”的評論，只是強調(diào)律與樂器形制兩者之間數(shù)字的吻合，二變與六律是不同范疇內(nèi)的樂律學問題。

《金之屬·俗部》“啞鐘”條：

唐太宗召張文收于太常，令與祖孝孫參定雅樂。有古鐘十二，近代惟有其七，馀五者俗號啞鐘，莫能通者。文收吹律調(diào)之，聲皆響徹。由此觀之，近代惟用其七者，豈有他哉？蔽于不用十二律而溺于二變，故也。④《樂書》卷一三三，第7頁。

陳旸認為近代鐘律不再使用十二枚，而是使用七枚，是陷入不使用十二律，而使用二變的錯誤理念之中。但是，編鐘十二律齊備，本身就是為七聲音階的轉調(diào)提供了可能，十二律編列的編鐘其演奏方法也不可能是逐律敲擊，仍要按五聲或七聲音階取音，而此時的二變已包含在十二律之中。

不需要高深的樂律學修養(yǎng)即可知：旋宮以后四清聲可作不同均之五正聲，而被《樂書》推崇的十二律若全部取用必包含二變之音。至此可以發(fā)現(xiàn)，陳旸的兩個樂律學主張——推崇十二律、五音與反對七聲、四清之間，本身就是相互矛盾的。

結論

陳旸《樂書》自刊印以來，被認為是代表兩宋時期最高音樂水平的論樂專著。音樂史學界對這部專著投入了極高的關注，音樂通史類著作更是將其美譽為“音樂百科全書”。溯其源頭，應是1984年《音樂學叢刊》》第3輯發(fā)表王世襄先生《宋陳旸〈樂書〉——中國第一本音樂百科全書》，王世襄先生在文中首次將“音樂百科全書”這個極具褒獎意味的稱謂賦予陳旸《樂書》。但是，對一部音樂專著做出評價的首要依據(jù)，應是辨析該文獻所載內(nèi)容是否真實可靠，理論是否學理準確、符合邏輯，對《樂書》價值的評定，也必須建立在深入分析與研究該文獻文字、附圖內(nèi)容的基礎之上。

陳旸在陳祥道勉勵下，意欲編纂一部經(jīng)學著作，但是，樂書的編纂與禮書畢竟不同，樂書要求編纂者具備較高的音樂修養(yǎng)和豐富的音樂知識儲備，否則將會在樂器、樂律等專業(yè)論域出現(xiàn)較為淺薄的錯誤。同時，音樂專著的編纂與類書樂部的編纂也有不同，類書只需分類輯錄前人記載，而音樂專著則需在搜集資料的基礎之上，以纂者的專業(yè)知識水平保證編纂內(nèi)容的嚴謹性、分類的合理性、附圖的準確性，以及樂論的可靠性。就筆者所見，現(xiàn)存音樂專著的編纂者，或以記錄當朝音樂史實為主，或?qū)＞婚T深入討論，絕大部分還是具有一定的音樂知識水平，屬當時兼具音樂技能與文學修養(yǎng)的階層。但是從《樂書·八音》所反映出的樂律學觀念來看，陳旸本人并不具備基本的音樂修養(yǎng)，也沒有任何記載顯示他長于樂器演奏。通過對書中樂律學錯誤的剖析，可以發(fā)現(xiàn)這部被學界譽為“音樂百科全書”的文獻編纂者，只是一位毫無音樂修養(yǎng)的儒生。

陳旸在音樂知識匱乏的情況下，仍大肆抒發(fā)個人樂律學見解。《樂書·八音》本身沒有涉及任何高深的樂律學理論，其樂律學層面的錯誤淺薄到僅以“二、四、五、七、十二、十六”六組數(shù)字排列組合對應樂器形制，解釋律、器關系。最為荒謬的是，陳旸在維護自身保守樂律學理論的過程中，甚至都沒有理解他本人編纂時所摘引的前人文獻，使得《樂書》中大量出現(xiàn)引文內(nèi)容與編撰者樂論前后不符的問題，暴露出陳旸《樂書》極不嚴謹?shù)木幾脒^程及治書方法，這嚴重影響整部《樂書》的文獻價值。由于這些樂律學見解并不集中，陳旸又將這些錯誤包裹在“數(shù)字吻合”的邏輯之下，非深入研究難窺其本質(zhì)，這兩種編纂特質(zhì)使得《樂書·八音》中的樂律學錯誤在此前并未引起學界關注。

考量古代音樂專著的實際文獻價值，歸根到底應建立在記載內(nèi)容“正確性”的基礎上，反之則無益于學術研究。鑒于以上原因，筆者認為學界一直以來存在對陳旸《樂書》評價過高的問題，其本源在于對《樂書》具體記載內(nèi)容的研究仍有欠缺?！稑窌ぐ艘簟繁４媲按墨I的價值，相較于同一時期的其他類書類文獻并不十分突出，而書中樂論內(nèi)容的謬誤，則會對研究唐宋兩朝樂器乃至整個古代樂器史造成一定的誤導，陳旸《樂書》編纂中所反映出并不嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，應引起征引《樂書》內(nèi)容為例證的研究者的重視。