□王文卓

從學(xué)科形成角度說(shuō)，美學(xué)問(wèn)題是知識(shí)學(xué)問(wèn)題，其理論疆域及概念間邏輯的形成是人類(lèi)對(duì)“情”知識(shí)不斷進(jìn)行確認(rèn)的結(jié)果。美學(xué)知識(shí)的合法性始終與具體審美實(shí)踐相聯(lián)系，情感實(shí)踐的拓展及感性樣態(tài)的出新必然引起對(duì)固有美學(xué)概念的反思。當(dāng)下，對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)這一概念的反思與重構(gòu)成為一個(gè)十分突出的理論問(wèn)題，主要?jiǎng)恿?lái)自于當(dāng)代美學(xué)研究對(duì)身體與意識(shí)、藝術(shù)與生活、通俗與高雅等一系列二元對(duì)立觀念的反駁?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)的身體化”就是其中較為重要的議題之一。

學(xué)界對(duì)音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的身體化問(wèn)題已有探討，但理論上還需進(jìn)一步探索并選擇合適概念或范疇闡釋這種現(xiàn)象。“身體化”僅在現(xiàn)象的一般性層面進(jìn)行表達(dá)，還難以揭示音樂(lè)審美“體化實(shí)踐”（incorporated practisces）①這一概念由美國(guó)人類(lèi)學(xué)家保羅·康納頓（Paul Connerton）在《社會(huì)如何記憶》一書(shū)中提出，“體化實(shí)踐”與“刻寫(xiě)實(shí)踐”是人類(lèi)記憶實(shí)踐的兩種形式，“體化實(shí)踐”意在說(shuō)明身體行為在信息記憶與傳播中的重要作用。蕭梅曾借用這一概念來(lái)闡釋身體在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承中的重要價(jià)值。從音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的角度說(shuō)，這一概念將表達(dá)出身體的理性積淀與感性表達(dá)的基本關(guān)系。的豐富性。由此，本文試圖借助由阿諾德·柏林特（Arnold Berleant）的“審美參與”（aesthetic engagement）②阿諾德·柏林特（1932～），國(guó)際美學(xué)會(huì)前主席，美國(guó)長(zhǎng)島大學(xué)榮譽(yù)退休哲學(xué)教授?！皩徝绤⑴c”是柏林特美學(xué)研究中的核心概念。據(jù)他本文所述，“審美參與”首次使用于1967年的《經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)批評(píng)》一文中。（參見(jiàn)劉悅笛主編《美學(xué)國(guó)際：當(dāng)代國(guó)際美學(xué)家訪談錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年，第117頁(yè)。）另外，國(guó)內(nèi)美學(xué)界對(duì)“aesthetic engagement”的翻譯有所不同，除譯為“審美參與”外，還有學(xué)者譯為“審美介入”、“審美融入”等。理論闡釋音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的身體化建構(gòu)，對(duì)音樂(lè)“審美參與”的理論內(nèi)涵、基本形式及理論不足等展開(kāi)討論。

一、感性學(xué)向身體拓展

（一）背景：感性學(xué)批判

綜覽近年來(lái)美學(xué)界關(guān)于人類(lèi)感性經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)問(wèn)題的探討可以發(fā)現(xiàn)，從精神向身體的拓展是理論研究的基本路徑之一。建構(gòu)身體話語(yǔ)成為美學(xué)研究突破固有范式的重要途徑。當(dāng)代身體美學(xué)研究對(duì)鮑姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出的“感性學(xué)”進(jìn)行了深入反思和批判，認(rèn)為鮑姆加通創(chuàng)設(shè)的“感性學(xué)”其實(shí)并不完善，由于忽略身體的價(jià)值，導(dǎo)致了理論建構(gòu)的偏差。他們所反思的首要問(wèn)題是：如果身體知覺(jué)不在感性范圍內(nèi)，那它屬于什么？身體美學(xué)認(rèn)為，經(jīng)典感性學(xué)對(duì)人類(lèi)感性經(jīng)驗(yàn)的研究是有所取舍的，而這種取舍是在西方啟蒙精神及身心二元論基礎(chǔ)上進(jìn)行理論思考的必然結(jié)果。

例如，英國(guó)著名西方馬克思主義美學(xué)家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）就認(rèn)為，鮑姆加通的美學(xué)存在重大失誤，它排除了人的肉身性存在及各種官能活動(dòng)。“哲學(xué)必須銘記即使在哲學(xué)開(kāi)始思考之前，肉體早已就是感性的經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)體，以有別于置客體于匣中的方式被置于它的世界之中?！雹佟灿ⅰ程乩铩ひ粮駹栴D：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰，傅德根，麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第6頁(yè)。他由此指出，美學(xué)首先是作為肉身話語(yǔ)而存在的。

再如，身體美學(xué)學(xué)科的建立者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）同樣認(rèn)為：“鮑姆加通將美學(xué)定義為感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)且旨在感性認(rèn)識(shí)的完善。而感覺(jué)當(dāng)然屬于身體并深深地受身體條件的影響。因此，我們的感性認(rèn)識(shí)依賴(lài)于身體怎樣感覺(jué)和運(yùn)行，依賴(lài)于身體的所欲、所為和所受。然而，鮑姆加通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項(xiàng)目中?！雹凇裁馈忱聿榈隆な嫠固芈骸秾?shí)用主義美學(xué)：生活之美，藝術(shù)之思》，彭峰譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第352頁(yè)。從舒斯特曼所持的實(shí)用主義立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，身體美學(xué)的根本指向是要把美學(xué)從純思性的理論拓展為與生活經(jīng)驗(yàn)融為一體的身體實(shí)踐的美學(xué)。

（二）“身體轉(zhuǎn)向”與音樂(lè)美學(xué)

人類(lèi)內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的形成及外在世界圖景的建構(gòu)都是要以身體實(shí)踐為基礎(chǔ)。離開(kāi)身體，我們就難以理解人類(lèi)社會(huì)的任何現(xiàn)象，包括音樂(lè)審美實(shí)踐。從根本上說(shuō)，美的尺度是身體的尺度，或者說(shuō)它來(lái)源于身體。人類(lèi)在觸摸、聆聽(tīng)、觀看、嗅聞等活動(dòng)中把自然人化，在把世界按照人的品格進(jìn)行塑造時(shí)，身體感官經(jīng)驗(yàn)作為“第一門(mén)戶”體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量。這一觀念應(yīng)當(dāng)成為音樂(lè)美學(xué)研究的哲學(xué)前提。

美學(xué)研究中“身體轉(zhuǎn)向”始終沒(méi)有引起音樂(lè)美學(xué)研究者的注意，“懸置身體”是漢斯利克以來(lái)音樂(lè)美學(xué)研究的基本特征之一。造成這種理論缺失的原因可能有兩個(gè)：一是我們太專(zhuān)注于西方藝術(shù)音樂(lè)（以“音樂(lè)作品”為核心）的美學(xué)研究，而針對(duì)非藝術(shù)音樂(lè)，在理論上難以開(kāi)拓出新的理論境界，二是當(dāng)下的音樂(lè)美學(xué)研究大有走向?qū)徝牢幕u(píng)的趨勢(shì)，而在學(xué)科元理論的探索上缺乏應(yīng)有態(tài)勢(shì)。從“身體轉(zhuǎn)向”來(lái)審視音樂(lè)美學(xué)學(xué)科，我們應(yīng)該認(rèn)真思考音樂(lè)與身體的關(guān)系，這不僅涉及學(xué)科研究視域的拓展，而且對(duì)一些核心概念需要進(jìn)行重新思考與界定。

西方現(xiàn)代審美理論的局限性在于片面地提升和強(qiáng)調(diào)了精神層面，而忽視了感官經(jīng)驗(yàn)在審美經(jīng)驗(yàn)中的重要作用，這是“心靈美學(xué)”存在的一個(gè)普遍問(wèn)題，而在“心靈美學(xué)”基礎(chǔ)上生發(fā)出來(lái)的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論遮蔽了音樂(lè)審美現(xiàn)象的豐富性。人類(lèi)“創(chuàng)造真實(shí)的聲音”來(lái)表達(dá)自己的情感始終與身體行為緊密地聯(lián)系在一起。身體感性是音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的重要層面，它在音樂(lè)審美信息的形成、傳播及接受過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。對(duì)身體重要性的認(rèn)識(shí)不能僅從它所具有的技能性著眼（這是“身體工具論”），還應(yīng)當(dāng)明確它在建立感性實(shí)踐中的主體性地位。從這個(gè)意義上看，音樂(lè)美學(xué)亟需掙脫“心靈美學(xué)”的窠臼，進(jìn)而建立音樂(lè)美學(xué)研究中的身體話語(yǔ)。

二、“審美參與”理論的基本立場(chǎng)與內(nèi)涵

在審美實(shí)踐中，身體具有意向性，而這種意向性具體表現(xiàn)為“審美參與。③王文卓：《論身體化的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》2016年第4期，第32頁(yè)當(dāng)從身體美學(xué)的整體圖景來(lái)審視柏林特的美學(xué)研究時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，他重視身體理論，卻從不泛泛而談。柏林特不僅有著豐富的鋼琴演奏實(shí)踐，而且還嘗試過(guò)作曲，因此他在闡述“審美參與”理論的思想內(nèi)涵時(shí)，往往會(huì)以具體的音樂(lè)事項(xiàng)為例進(jìn)行說(shuō)明?；谪S富的藝術(shù)實(shí)踐，他說(shuō)到：“審美經(jīng)驗(yàn)必須作為有意識(shí)的身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解”。④劉悅笛：《美學(xué)國(guó)際：當(dāng)代國(guó)際美學(xué)家訪談錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年，第112頁(yè)。從音樂(lè)美學(xué)的角度來(lái)看，“審美參與”理論可以成為在闡釋音樂(lè)審美身體化問(wèn)題時(shí)較為合適的理論選擇。

（一）基本立場(chǎng)

在20世紀(jì)后半葉，美學(xué)研究對(duì)康德（Immanuel Kant）的反叛儼然成為了一種潮流，即“后康德主義”。柏林特就是其中最具代表性的理論家之一，他對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)作為了十分深刻的反思。柏林特認(rèn)為，從發(fā)生基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代審美理論有著極大的誤導(dǎo)性，它本身所受的是知識(shí)靜觀模式的引導(dǎo)，而與審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)。①李媛媛：《審美介入：一種新的美學(xué)精神——訪國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)前主席阿諾德·柏林特教授》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》，2010年第7期，第102頁(yè)?！皩徝佬蕾p已經(jīng)被典型地描述為意識(shí)的某種行為，某種與眾不同的意識(shí)。這樣的解釋不僅不適用于審美欣賞，而且是對(duì)審美欣賞的歪曲”。②〔美〕阿諾德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，肖雙榮譯，陳望衡校，武漢大學(xué)出版社，2010年，第108頁(yè)。因此，“審美參與”首先是站在審美無(wú)利害、審美靜觀的對(duì)立面上提出的，其基本指向是要撼動(dòng)西方現(xiàn)代審美原則在美學(xué)研究中的核心地位，進(jìn)而把審美經(jīng)驗(yàn)研究的理論重心從心靈經(jīng)驗(yàn)拓展至身心合一的人。

柏林特認(rèn)為，“參與”是一種有效的經(jīng)驗(yàn)方式，并且在人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)的歷史上具有普遍性?！皩徝绤⑴c并不只是揭示當(dāng)代藝術(shù)的原則，它同樣適用于傳統(tǒng)藝術(shù)，并充實(shí)了我們對(duì)于它們的經(jīng)驗(yàn)?！薄斑@些原理在啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代美學(xué)出現(xiàn)之前就早已居于突出地位?！雹邸裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，李媛媛譯，商務(wù)印書(shū)館，2013年，前言，2—3頁(yè)?！皩徝绤⑴c”的提出代表了美學(xué)發(fā)展的一個(gè)新方向，它凸顯了身體感官的介入在審美經(jīng)驗(yàn)中的基礎(chǔ)地位，從而把對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知從“靜態(tài)的沉思性想象”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠?dòng)態(tài)的身體化建構(gòu)”。

（二）基本內(nèi)涵

首先，“審美參與”理論是一種注重描述與闡釋的美學(xué)理論。柏林特認(rèn)為，“哲學(xué)家的美學(xué)”其實(shí)是從“旁觀者”的角度來(lái)設(shè)想藝術(shù)，這種美學(xué)是“規(guī)定性”的。而“審美參與”則反映了“身在其中的世界”，是以實(shí)際的審美活動(dòng)為基礎(chǔ)的，其描述與闡釋的對(duì)象即包括欣賞者的活動(dòng)，也包括表演者的活動(dòng)。柏林特指出，美學(xué)的價(jià)值在于闡釋而不是判斷。④〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第62頁(yè)。

其次，它突出了審美經(jīng)驗(yàn)的身體化建構(gòu)問(wèn)題。盡管柏林特并不想把自己歸入到哪個(gè)美學(xué)流派當(dāng)中，但杜威（John Dewey）和梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）對(duì)其理論研究的影響是明確的。從理論關(guān)聯(lián)性上看，“參與美學(xué)”可以看作是杜威實(shí)用主義美學(xué)的新發(fā)展。柏林特認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)與生活中的其它經(jīng)驗(yàn)一樣，只有在身體知覺(jué)的基礎(chǔ)上才能得以完滿實(shí)現(xiàn)。他曾就立普斯（Theodor Lipps）的“移情論”發(fā)表了自己的看法，認(rèn)為移情不僅發(fā)生在精神領(lǐng)域，而且身體也參與到了移情過(guò)程中。⑤〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第29頁(yè)。由此，審美經(jīng)驗(yàn)的身體化成為“參與美學(xué)”研究中的基本主旨。

再次，它注重對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)“知覺(jué)一體化”的研究?！皩徝绤⑴c”明確了主客體之間動(dòng)態(tài)的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)關(guān)系，同時(shí)認(rèn)為，這種建構(gòu)是融入特定情境的，柏林特稱(chēng)之為“審美場(chǎng)”（aesthetic field）?！皩徝缊?chǎng)”主要由四個(gè)因素組成：對(duì)象、感知者、創(chuàng)作者和表演者，除此之外，還有社會(huì)制度、歷史傳統(tǒng)、科技發(fā)展等因素。⑥〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，69—70頁(yè)。在注重與環(huán)境的“連續(xù)性”的基礎(chǔ)上，“審美參與”的建構(gòu)性內(nèi)涵將更為豐富。由于審美情境之文化屬性及模態(tài)的多樣性，“審美參與”的表現(xiàn)形式也將呈現(xiàn)出多樣性。

三、音樂(lè)“審美參與”的基本樣態(tài)

把“審美參與”理論引介到音樂(lè)美學(xué)研究中來(lái)有著積極的理論意義，它可以有效修正在以往美學(xué)觀念基礎(chǔ)上形成的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論，進(jìn)而充分表述身體感官在音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)中的重要作用。身體化建構(gòu)在音樂(lè)審美活動(dòng)中具有普遍性，從音樂(lè)審美現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)看，在生成性與接受性兩端都存在值得深入探討的身體介入現(xiàn)象。

（一）生成性“審美參與”

生成性“審美參與”即音樂(lè)表演活動(dòng)中的身體建構(gòu)，以音樂(lè)聲音結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性呈現(xiàn)為基本感性特征。

音樂(lè)表演中的身體感性能力與長(zhǎng)期的技能訓(xùn)練有緊密關(guān)系，技能訓(xùn)練的本質(zhì)是對(duì)肉體運(yùn)動(dòng)機(jī)能的理性規(guī)訓(xùn)。這種規(guī)訓(xùn)塑造出表演者在二度創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的身體自由性。柏林特十分重視對(duì)表演性經(jīng)驗(yàn)的描述，指出：“肉體介入音樂(lè)的核心是感覺(jué)意識(shí)的增強(qiáng)。這在表演者的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)中處于中心地位?！雹佟裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第230頁(yè)。他描述到：“鋼琴家經(jīng)驗(yàn)到四肢出奇的輕松，身體充滿了熱切、無(wú)拘無(wú)束而又很集中的能量，手指則變得絕妙的柔順。整個(gè)身體變成了一臺(tái)強(qiáng)有力而有靈活的樂(lè)器?！雹凇裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第230頁(yè)。

技能規(guī)訓(xùn)使身體具有了文化屬性和風(fēng)格感。在音樂(lè)表演活動(dòng)中，身體能有效解讀音樂(lè)作品的風(fēng)格內(nèi)涵，身體表達(dá)的細(xì)膩性、程式化運(yùn)行、自由感均與作品的歷史風(fēng)格密切相關(guān)。任何一位表演藝術(shù)家都不是“通才”，面對(duì)歷史上數(shù)量眾多、風(fēng)格迥異的音樂(lè)作品，他們只能在特定的風(fēng)格范疇內(nèi)來(lái)塑造自己的表演風(fēng)格，例如，有的鋼琴家善于演奏肖邦的作品，而有的則善于演奏李斯特的作品。對(duì)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)與表達(dá)不是僅發(fā)生的意識(shí)層面，它更表現(xiàn)在以技巧為表征的身體感性層面上。應(yīng)該進(jìn)一步表明，身體對(duì)風(fēng)格的表達(dá)表現(xiàn)出一種審美自由感，在具體活動(dòng)中，這種表達(dá)不是認(rèn)知引領(lǐng)下的過(guò)程，它是自律自為的。

“審美參與”在不同類(lèi)型的音樂(lè)表演活動(dòng)中有不同表現(xiàn)，我們需要對(duì)這種差異性進(jìn)行描述。上文已指出，審美情境的多樣性造成“審美參與”表現(xiàn)形式的多樣性。表演空間的約束、表演者與欣賞者之間審美信息的傳達(dá)方式等對(duì)音樂(lè)表演中特定身體行為的塑造起到了關(guān)鍵作用。從文化形態(tài)著眼，藝術(shù)音樂(lè)、流行音樂(lè)及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是當(dāng)下音樂(lè)生活中的三種主要形態(tài)?！皩徝绤⑴c”的差異性在這三種形態(tài)的音樂(lè)表演實(shí)踐中有明確表現(xiàn)。

在藝術(shù)音樂(lè)的表演活動(dòng)中，身體受場(chǎng)域的理性規(guī)束較強(qiáng)。藝術(shù)音樂(lè)的表演空間是音樂(lè)廳，舞臺(tái)與坐席之間空間分割蘊(yùn)含主體社會(huì)身份的差異性，這種差異性對(duì)表演者的身體行為具有約束力。在審美信息的傳達(dá)方式上，藝術(shù)音樂(lè)的表演與接受是在“靜聽(tīng)”這一模式下進(jìn)行的，身體間的直接互動(dòng)程度較弱。

以搖滾樂(lè)為例，在流行音樂(lè)表演活動(dòng)中，身體對(duì)節(jié)奏的體驗(yàn)與表達(dá)表現(xiàn)出一種“原初”的身體感性能力。所謂“原初”的身體感性，就是一種受理性規(guī)訓(xùn)較弱的感性經(jīng)驗(yàn)。從空間結(jié)構(gòu)看，雖然流行音樂(lè)的表演環(huán)境也存在空間分割，但已不蘊(yùn)含社會(huì)身份的差異性。在審美信息的傳達(dá)方式上，表演者與欣賞者可以進(jìn)行直接的程度較強(qiáng)的身體互動(dòng)。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的表演活動(dòng)中，“審美參與”的情況較為復(fù)雜。就筆者所見(jiàn)所思，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演活動(dòng)中的身體介入具有整體性特征，從而區(qū)別于上述兩種音樂(lè)文化形態(tài)。從傳承研習(xí)、樂(lè)譜韻唱到表演實(shí)踐，每一環(huán)節(jié)都有身體的直接參與。蕭梅提出的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究之身體維度的三個(gè)層面較全面地表達(dá)出了這種整體性，下文將論及。

（二）接受性“審美參與”

接受性“審美參與”即音樂(lè)欣賞活動(dòng)中的身體建構(gòu)。柏林特說(shuō)到：“欣賞性的介入以各種不同的方式存在，它取決于時(shí)期、風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)?！雹邸裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第42頁(yè)。從實(shí)際的音樂(lè)審美活動(dòng)看，接受性“審美參與”的形式顯現(xiàn)與音樂(lè)的體裁特征及人與音樂(lè)的關(guān)系有著直接關(guān)聯(lián)。審美主體與音樂(lè)作品建立了怎樣的關(guān)系，接受性“審美參與”的程度及樣式就是怎樣的。宏觀上可將其劃分為兩種典型樣態(tài)：直接參與和隱蔽參與。

從人與音樂(lè)的關(guān)系的角度來(lái)看接受性“審美參與”的樣式，可以把對(duì)這一問(wèn)題的闡釋引向歷史的維度。在此，克羅地亞音樂(lè)學(xué)家伊沃·蘇皮契奇（Ivo Supicic）的理論值得借鑒。蘇皮契奇對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展的不同歷史時(shí)期聽(tīng)眾與音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行了深入分析，主要?dú)w納為四種關(guān)系類(lèi)型：主動(dòng)關(guān)系；“中間型”；被動(dòng)關(guān)系；被動(dòng)關(guān)系的“升級(jí)”。④〔克羅地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會(huì)中的音樂(lè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，周耀群譯，湖南文藝出版社，2005年，第44—46頁(yè)。顯而易見(jiàn)，在這四種類(lèi)型中主動(dòng)關(guān)系和被動(dòng)關(guān)系居于核心位置。

他在闡述“主動(dòng)關(guān)系”時(shí)說(shuō)到：“音樂(lè)在其中構(gòu)成集體的行為，例如在原始的氏族公社里，作者是不為人知的，而演出者包括了所有——或幾乎所有——參加公社的成員。那里沒(méi)有完全被動(dòng)的聽(tīng)眾。這些參加者歌唱、舞蹈、拍手或以身體的姿勢(shì)伴隨著音樂(lè)，他們都深深地被節(jié)奏所影響?！雹佟部肆_地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會(huì)中的音樂(lè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，第44—45頁(yè)?？梢钥闯?，在他所描述的這種關(guān)系中，音樂(lè)成為集體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。從主體性角度分析，音樂(lè)活動(dòng)表現(xiàn)出一種參與性的建構(gòu)生成過(guò)程。

在闡述“被動(dòng)關(guān)系”時(shí)，蘇皮契奇指出：“作為創(chuàng)作者和解釋者的音樂(lè)家個(gè)人更多地向聽(tīng)眾施加影響。這些聽(tīng)眾在音樂(lè)上完全是被動(dòng)的，不參加演出，這些演出是保留給總是更加專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家們的。”②〔克羅地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會(huì)中的音樂(lè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，第46頁(yè)。他進(jìn)而指出，這種“被動(dòng)關(guān)系”的形成與兩個(gè)因素關(guān)系密切，一是只需聽(tīng)的演出的出現(xiàn)，二是音樂(lè)的提純和聽(tīng)眾的縮小。顯然，這種審美行為指向的是音樂(lè)廳模式，接受性“審美參與”中的建構(gòu)性因素有所減弱。根據(jù)貝塞勒（Heinrich Besseler）的描述，這種純粹的欣賞者在18世紀(jì)中葉的萊比錫就已經(jīng)出現(xiàn)，那時(shí)，中產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)活動(dòng)已經(jīng)從社交性的禮儀活動(dòng)過(guò)渡到了純表演性的藝術(shù)活動(dòng)。在音樂(lè)廳音樂(lè)會(huì)中，“人們不再積極參與音樂(lè)的表演，而僅僅去聽(tīng)賞了?！雹邸驳隆池惾眨骸督魳?lè)聽(tīng)賞問(wèn)題》，載《西方音樂(lè)社會(huì)學(xué)現(xiàn)狀——近代音樂(lè)的聽(tīng)賞和當(dāng)代社會(huì)的音樂(lè)問(wèn)題》，金經(jīng)言譯，人民音樂(lè)出版社，2002年，第34頁(yè)。音樂(lè)廳中的審美活動(dòng)充分體現(xiàn)了音樂(lè)家與欣賞者之間具有沖突性的關(guān)系類(lèi)型。

在“主動(dòng)關(guān)系”與“被動(dòng)關(guān)系”相對(duì)比的視野中，接受“審美參與”的程度有了較大變化，一種具有建構(gòu)性特征，另一種是“不參加演出”的被動(dòng)接受。那么，“不參加演出”是不是就意味著絕對(duì)的“靜聽(tīng)”④“靜聽(tīng)”由“靜觀”引申而來(lái)。在“觀（看）”的基礎(chǔ)上引申出“聽(tīng)”，符合西方現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)論的要旨。沿著這樣的理論線索，“靜聽(tīng)”與審美無(wú)功利、審美距離等概念密切地關(guān)聯(lián)在一起。呢？柏林特的態(tài)度是明確的，他認(rèn)為：“有些參與模式是直接而顯著的，而另一些則較為隱蔽。然而這些都使我們超越了存在于傳統(tǒng)態(tài)度中的靜觀享受的心理學(xué)模式，走向一種經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一?！雹荨裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第32頁(yè)。從根本上說(shuō)，處在“被動(dòng)關(guān)系”中的欣賞者仍然表現(xiàn)出身體參與的基本特征，只不過(guò)它較為隱蔽而已。這一描述符合音樂(lè)廳中審美經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)。

四、“審美參與”對(duì)“去身性”音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論的修正

柏林特指出：“音樂(lè)必定以身體化的方式存在著?！雹蕖裁馈?阿諾德·柏林特：《環(huán)境與藝術(shù)：環(huán)境美學(xué)的多維視角》，劉悅笛譯，重慶出版社，2007年，第177頁(yè)?！皩?duì)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，不僅僅是精神的投入這么簡(jiǎn)單，還要探尋整個(gè)人，而不僅僅是心靈，理智或意識(shí)介入的方式?！雹摺裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第29頁(yè)。從“審美參與”的基本內(nèi)涵出發(fā)，我們需要修正以往對(duì)音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)。

首先應(yīng)對(duì)在“心靈美學(xué)”基礎(chǔ)上形成的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論的基本內(nèi)涵予以明確，“心靈直觀”“純意向性”“靜聽(tīng)”等概念是理解這種音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論的關(guān)鍵。漢斯利克（Eduard Hanslik）這樣說(shuō)到：“接納美的機(jī)能不是情感，而是幻想力，即一種純粹關(guān)照的活動(dòng)?！雹唷矈W〕愛(ài)德華·漢斯利克：《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂(lè)出版社，1980年，第18頁(yè)。他在此所說(shuō)的“幻想力”與康德在闡述“構(gòu)成天才的各種內(nèi)心能力”時(shí)所說(shuō)的“幻想力”是相通的，他們都是在指出這種內(nèi)心的精神活動(dòng)是審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)?！盎孟肓Α奔础靶撵`直觀”，一種“純粹的關(guān)照”?！耙魳?lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美……這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”⑨〔奧〕愛(ài)德華·漢斯利克：《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》，第49頁(yè)。在漢斯利克看來(lái)，“心靈直觀”成為開(kāi)啟審美自由的一把鑰匙。

西方現(xiàn)代審美理論視野中的音樂(lè)審美對(duì)象是在距離式的“靜聽(tīng)”基礎(chǔ)上建構(gòu)起的“純意向性”對(duì)象。茵格爾頓（Roman Ingarden）在“意向性”前面綴以“純”字，一方面是為了說(shuō)明主體在建構(gòu)音樂(lè)作品意義時(shí)更為突出的填充性特征，另一方面也凸顯了它作為心靈經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。梅洛—龐蒂之前的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所說(shuō)的“意象性”都在“精神意向性”的范圍內(nèi)，身體是被排除在外的。

“心靈直觀”及“純意向性”命題對(duì)音樂(lè)美學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的。究其理論淵源，二者都與康德美學(xué)密切關(guān)聯(lián)。并非聽(tīng)音樂(lè)都是在審美，音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)是一種不涉及任何外在目的，不涉及任何理性分析，而只對(duì)對(duì)象的形式進(jìn)行感悟的心靈自由運(yùn)動(dòng)，這是把審美靜觀論“移植”到音樂(lè)美學(xué)中來(lái)的直接理論后果。這樣一來(lái)，音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)在理論上就凸顯出了一種特殊品質(zhì)，也決定了漢斯利克以來(lái)的音樂(lè)美學(xué)在音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論上的“去身性”特征，其哲學(xué)根基是身心二元論。

從歷史看，“去身性”音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論的形成似乎是有實(shí)踐基礎(chǔ)的，西方18世紀(jì)中葉在音樂(lè)廳中形成的“靜聽(tīng)模式”似乎印證了這一理論。但我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，安靜地聽(tīng)音樂(lè)并不是歐洲人的傳統(tǒng)，這一模式的出現(xiàn)有著歷史的具體性，審美對(duì)象的特殊性（“絕對(duì)音樂(lè)”）及審美環(huán)境的文化規(guī)訓(xùn)（音樂(lè)廳制度）是其得以出現(xiàn)的兩個(gè)關(guān)鍵因素，而中產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)活動(dòng)及啟蒙精神的影響為這一模式與特定審美經(jīng)驗(yàn)論之間的相互連接提供了歷史契機(jī)。

關(guān)鍵問(wèn)題是，這種“靜聽(tīng)”是不是徹底排除了身體參與呢？盡管音樂(lè)廳對(duì)行為的規(guī)訓(xùn)限制了審美主體身體的自由性，但心靈與身體并不因此而隔斷。在外在表征上，身體以隱蔽的方式參與到了審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，例如人們總是會(huì)情不自禁地依音樂(lè)的律動(dòng)來(lái)?yè)u晃身體、用腳打拍子等。這種隱蔽的參與方式同樣在最根本的層面上表現(xiàn)出身體與聲音的同構(gòu)。

從主體間性的角度分析，經(jīng)驗(yàn)中的身體不是孤立的，它具有超越自我，實(shí)現(xiàn)審美普遍性的基本能力，即審美中的“身體聯(lián)合”。處于同一場(chǎng)域中的“身體聯(lián)合”使音樂(lè)表演者與欣賞者的信息溝通變得更為順暢。身體的社會(huì)化生成了“身體圖示”的語(yǔ)境性。基于同一語(yǔ)境，盡管表演者與欣賞者在身體介入音響結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式上有所不同，但只要對(duì)音響結(jié)構(gòu)的發(fā)生存在類(lèi)似的前經(jīng)驗(yàn)或前理解層面，這種“身體聯(lián)合”就可以發(fā)生。因此，絕對(duì)的“靜聽(tīng)”是不可能的。

音樂(lè)廳中的“靜聽(tīng)模式”是身心參與的整體過(guò)程，這與鮑桑葵（Bernard Basanquet）所描述的“靜觀中的身體”具有一致性?！霸陟o觀對(duì)象時(shí)，尤其在靜觀線條和形狀體系時(shí)，你總是經(jīng)驗(yàn)到與你所領(lǐng)會(huì)的形式有關(guān)的身體張力和沖動(dòng)，經(jīng)驗(yàn)到形狀的升沉、沖擊、撞擊、相互抵制等等。而這些，是和你自己領(lǐng)會(huì)這些形狀的活動(dòng)聯(lián)系著的；的確，對(duì)象的形式或者對(duì)象的聯(lián)系規(guī)律，據(jù)他們說(shuō)，在被領(lǐng)會(huì)上，恰恰就是因你這方面的‘身—心’活動(dòng)而定的?！雹佟灿ⅰ初U?？骸睹缹W(xué)三講》，周煦良譯，上海譯文出版社，1983年，第11頁(yè)。

“去身性”的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)論意在表達(dá)音樂(lè)審美的自律性，但卻難以全面揭示人類(lèi)音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。它源于靜觀美學(xué)，而“靜觀”卻來(lái)自于知識(shí)與道德觀念領(lǐng)域。也就是說(shuō)，盡管我們一直在使用某些概念來(lái)闡釋審美現(xiàn)象，但它們與具體的審美實(shí)踐之間其實(shí)一直存在著“隔閡”。在這個(gè)問(wèn)題上，柏林特對(duì)“哲學(xué)家的美學(xué)”的分析與批判是深刻的。

五、“審美參與”在非藝術(shù)音樂(lè)實(shí)踐中存在的廣泛性

誠(chéng)如人類(lèi)學(xué)者所言：“人類(lèi)學(xué)從個(gè)別到一般、從微觀到宏觀、從實(shí)證到思辨的運(yùn)思模式，極有可能在精微之處解構(gòu)美學(xué)的某些傳統(tǒng)理論與固有范式?！雹隈虑澹骸秾徝廊祟?lèi)學(xué)：價(jià)值取向與方法抉擇》，《民族藝術(shù)》，1999年第3期，第77頁(yè)。建構(gòu)音樂(lè)美學(xué)中的身體話語(yǔ)并對(duì)西方現(xiàn)代審美理論中的某些概念進(jìn)行反思，首先應(yīng)該掙脫藝術(shù)音樂(lè)的局限，把研究視野擴(kuò)展至多元文化語(yǔ)境中的音樂(lè)。我們可以從民族音樂(lè)學(xué)研究中獲得諸多啟發(fā)，從眾多個(gè)案描述中能看到“審美參與”在人類(lèi)非藝術(shù)音樂(lè)實(shí)踐中存在的廣泛性。

早在上世紀(jì)60年代，梅利亞姆（Alan.P.Merriam）就指出：“要理解音樂(lè)行為這一跨文化現(xiàn)象，關(guān)于身體產(chǎn)生聲音的過(guò)程、音樂(lè)家的肢體姿態(tài)以及聽(tīng)者的身體反應(yīng)的研究顯然非常重要?！雹邸裁馈嘲瑐悺づ痢っ防麃喣罚骸兑魳?lè)人類(lèi)學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂(lè)出版社，2010年版，第117頁(yè)上世紀(jì)80年代以后，隨著身體人類(lèi)學(xué)的發(fā)展，一些有影響的民族音樂(lè)學(xué)家開(kāi)始將自己的研究視野擴(kuò)展至身體，對(duì)身體的感性記憶與表達(dá)、身體的文化隱喻等方面進(jìn)行了富有成效地理論探索。這里最應(yīng)提及的是約翰·布萊金（John Blacking），作為民族音樂(lè)學(xué)家的布萊金在西方身體人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域處于十分重要的理論地位。④1977年由他編輯并出版了一部頗具理論份量的論文集，名為《身體人類(lèi)學(xué)》。他在緒論中指出，身體人類(lèi)學(xué)不同以往的體質(zhì)人類(lèi)學(xué)，它所關(guān)注的不僅是人的生理及生物學(xué)特征，更需要關(guān)注的問(wèn)題是，在各種變化的社會(huì)互動(dòng)的背景中，那些成為文化的過(guò)程與產(chǎn)物的身體的外在化和延伸。這本書(shū)隨后成為身體人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域“社會(huì)—文化”研究范式的奠基之作。基于學(xué)術(shù)背景，他自然要對(duì)身體與音樂(lè)的關(guān)系予以特別關(guān)注，布萊金指出：“我們經(jīng)常在產(chǎn)生音樂(lè)的身體運(yùn)動(dòng)中，發(fā)現(xiàn)一段音樂(lè)的表達(dá)目的，這些不僅可以在一個(gè)人的特性中，而且可能在文化中找到各自的起源?！雹佟灿ⅰ臣s翰·布萊金：《人的音樂(lè)性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂(lè)出版社，2007年，103—104頁(yè)?！度说囊魳?lè)性》對(duì)非洲文達(dá)人的音樂(lè)進(jìn)行了研究，其中對(duì)身體行為與音樂(lè)感性表達(dá)的關(guān)系進(jìn)行了充分描述與闡述。例如布萊金說(shuō)到：“文達(dá)人的音樂(lè)并非基于旋律，而是以整個(gè)身體節(jié)奏律動(dòng)為基礎(chǔ)，歌唱不過(guò)是身體律動(dòng)的一種延伸。因此，當(dāng)我們似乎聽(tīng)到兩個(gè)鼓點(diǎn)之間的休止時(shí)，必須意識(shí)到：對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，他們并不是一個(gè)休止——每個(gè)鼓點(diǎn)都是整個(gè)身體運(yùn)動(dòng)的，包括用受或鼓槌打鼓面。”②〔英〕約翰·布萊金：《人的音樂(lè)性》，第22頁(yè)。再如：“如果我們把他的表演跟他用手指按孔的身體動(dòng)作聯(lián)系起來(lái)考慮的話，那么音與音之間的相互關(guān)系就獲得截然不同的意義?！薄巴欢我魳?lè)的兩種可能的解釋?zhuān)环N是使用緊張/松弛的形式與和聲，一種使用身體的‘語(yǔ)言’?！雹邸灿ⅰ臣s翰·布萊金：《人的音樂(lè)性》，第13頁(yè)。

隨著身體人類(lèi)學(xué)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)影響的深入，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中的身體維度是近幾年逐漸升溫的一個(gè)重要議題。蕭梅力圖通過(guò)“身體實(shí)踐”這一理論路徑來(lái)把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美意蘊(yùn)，她指出：“聲音結(jié)構(gòu)的表征與身體動(dòng)作的過(guò)程具有經(jīng)驗(yàn)的一體性和連貫性。”④蕭梅：《“樂(lè)”蘊(yùn)于身——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)踐觀》，《人民音樂(lè)》2008年第5期，第63頁(yè)。這一路徑不僅突破了以往注重靜態(tài)性文本的研究模式，而且從時(shí)間和空間兩個(gè)維度更新了我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本體建構(gòu)過(guò)程的認(rèn)識(shí)。所謂空間維度指的就是樂(lè)人在行樂(lè)過(guò)程中在身體行為上所表現(xiàn)出的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。蕭梅進(jìn)一步提出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究之身體維度的三個(gè)層面：身體介入音樂(lè)活動(dòng)的象征意義；身體行為與音響結(jié)構(gòu)的關(guān)系及音樂(lè)分析的多維度手段；從表演、傳習(xí)的角度明確身體訓(xùn)練之于音響過(guò)程的意義及價(jià)值。⑤蕭梅：《面對(duì)文字的歷史——儀式之“樂(lè)”與身體記憶》，《音樂(lè)藝術(shù)》2007年第1期，第90頁(yè)。不囿于傳統(tǒng)音樂(lè)的研究視野，她認(rèn)為很有必要從歷史的角度確立“身體記憶”的重要意義，在注重顯性資料所給予的歷史線索之外，關(guān)注樂(lè)人的身體行為的歷史價(jià)值是十分必要的。

隨著民族音樂(lè)學(xué)的研究邊界由音樂(lè)向聲音擴(kuò)展，身體成為文化闡釋中不可或缺的維度。“用整個(gè)身體來(lái)聽(tīng)”⑥此概念由法國(guó)音樂(lè)學(xué)家米歇爾·希翁（Michel Chion）在其所著的《聲音》一書(shū)中提出。意味著我們需要突破“聽(tīng)覺(jué)唯一性”這一固有觀念，把“主體”從聽(tīng)感官延展至整個(gè)身體，這種延展既包含在聲音信息接受中的生理、聲學(xué)層面，也有在文化規(guī)訓(xùn)后身體表達(dá)的文化釋義性層面。從身體角度來(lái)探討“聽(tīng)的哲學(xué)”是技術(shù)現(xiàn)象學(xué)家唐·伊德（Don Idhe）的重要理論旨趣，在其“聲音現(xiàn)象學(xué)”研究中論及了聲音經(jīng)驗(yàn)的“緣身性”（embodiment）問(wèn)題。他認(rèn)為人對(duì)聲音的體驗(yàn)并非僅來(lái)自于聽(tīng)覺(jué)，還與身體經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)。⑦參見(jiàn)徐欣：《聆聽(tīng)與發(fā)聲：唐·伊德的聲音現(xiàn)象學(xué)》，《音樂(lè)研究》2011年第7期，第38頁(yè)。這是在存在論意義上對(duì)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)還原，可看作從哲學(xué)層面對(duì)“用整個(gè)身體來(lái)聽(tīng)”的論證。

西方學(xué)界對(duì)當(dāng)代通俗音樂(lè)的研究同樣揭示出身體與音樂(lè)審美的密切關(guān)聯(lián)。作為身體美學(xué)的創(chuàng)立者，舒斯特曼對(duì)搖滾、拉普等音樂(lè)體裁進(jìn)行了深入分析。他認(rèn)為，對(duì)這些音樂(lè)審美現(xiàn)象進(jìn)行研究可以徹底打破西方現(xiàn)代審美理論的獨(dú)斷論夢(mèng)想。“由搖滾樂(lè)激起的那種更加充沛的和充滿肌肉運(yùn)動(dòng)感的反映，揭穿了傳統(tǒng)審美態(tài)度的無(wú)利害的、有距離的沉思的根本被動(dòng)性?！币虼?，“以一種向身體維度快樂(lè)回歸的方式，顯示了一種在根本上得以修正的審美”⑧〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即審美：審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第58頁(yè)。。針對(duì)那些批評(píng)通俗藝術(shù)的言論，舒斯特曼說(shuō)到：“他們的批評(píng)聽(tīng)起來(lái)如此猛烈地喧囂和刺耳，剛好是由于他們意識(shí)到搖滾樂(lè)迷人的快感已經(jīng)從根本是行獲得了成功，并且破壞了傳統(tǒng)審美形式以及包含于其中的許多保守主義觀念的權(quán)威壟斷?！雹帷裁馈忱聿榈隆な嫠固芈骸渡罴磳徝溃簩徝澜?jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，第51頁(yè)。音樂(lè)狂歡情境的典型特征就是主體身體參與，這種文化模態(tài)所呈現(xiàn)出的審美方式在根本上與西方現(xiàn)代美學(xué)所倡導(dǎo)的審美原則相對(duì)立。

六、對(duì)“審美參與”理論的反思

使用“審美參與”理論可以有效地闡釋音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的身體化問(wèn)題，但是也應(yīng)當(dāng)清晰地看到這一美學(xué)范疇所帶有的理論局限性。柏林特提出“參與美學(xué)”的核心目標(biāo)是要解構(gòu)那些他以為提供了“虛假的明晰”的美學(xué)概念，進(jìn)而確立審美經(jīng)驗(yàn)的“身心一體論”。從《藝術(shù)與介入》《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》等著作來(lái)看，柏林特與舒斯特曼有著相似的理論取向，他們都是在有側(cè)重地凸顯身體。這樣一種帶有“矯枉過(guò)正”意味的理論，一方面使我們感到了理論上的沖擊力，另一方面卻難免具有了某種缺陷及不足。柏林特對(duì)自己的“參與美學(xué)”信心滿滿，“相對(duì)論物理學(xué)放棄了牛頓一些概念的絕對(duì)性，而把這些概念包容進(jìn)更大的、相對(duì)的和把觀察者作為部分因素包含于其中的整體性理論之中，也許，美學(xué)的發(fā)展也應(yīng)當(dāng)如此?！雹佟裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第41頁(yè)。他的意思是要用“參與美學(xué)”來(lái)包容傳統(tǒng)美學(xué)，然而，在其美學(xué)研究中到底能為傳統(tǒng)美學(xué)留下了多大的理論空間，這可能是在他所說(shuō)的“非功利性之后”②〔美〕阿諾德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第51頁(yè)。需要明確的重要問(wèn)題。這也成為了我們反思的起點(diǎn)。

對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行過(guò)分地批判或放大都會(huì)在一定程度上出現(xiàn)誤讀的一面。建構(gòu)音樂(lè)美學(xué)研究中的身體話語(yǔ)不應(yīng)僅強(qiáng)調(diào)行為建構(gòu)的重要性，從感性經(jīng)驗(yàn)的多樣性與豐富性出發(fā)，還要在理論上準(zhǔn)確定位身體參與的普遍性及與精神建構(gòu)的關(guān)系。如果把所有的音樂(lè)審美實(shí)踐都一味地歸結(jié)為“審美參與”，同樣無(wú)法揭示審美經(jīng)驗(yàn)的豐富性，進(jìn)而掩蓋其應(yīng)有的超越性內(nèi)涵。從音樂(lè)審美實(shí)踐的整體觀察，有些活動(dòng)類(lèi)型側(cè)重于行為建構(gòu)，而另一些側(cè)重于精神建構(gòu)。審美的呈現(xiàn)方式與音樂(lè)體裁、審美情境有著直接關(guān)系，審美主體可以在“行為—意識(shí)”之間依活動(dòng)類(lèi)型的不同來(lái)進(jìn)行調(diào)節(jié)。就如舒斯特曼所言，形式可以在更為直接和狂熱的身體投入中發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也能夠通過(guò)有理智的保持距離而發(fā)現(xiàn)。③〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即審美：審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，第71—72頁(yè)。

從上文所述的一些現(xiàn)象可以看出，那些建構(gòu)在身體“直接參與”之上的音樂(lè)審美活動(dòng)多發(fā)生在日常生活之中，并且從音樂(lè)體裁上看，這些音樂(lè)大多具有綜合藝術(shù)的特征。從人與音樂(lè)所建立的“主動(dòng)關(guān)系”來(lái)說(shuō)，在這類(lèi)審美活動(dòng)中往往沒(méi)有明確的藝術(shù)分工，音樂(lè)的建構(gòu)者同時(shí)也是享有者，他們?cè)趧?chuàng)造中擁有著音樂(lè)本身。

在以“被動(dòng)關(guān)系”為基礎(chǔ)的音樂(lè)廳審美活動(dòng)中，審美主體以“隱蔽參與”的方式進(jìn)行欣賞。然而應(yīng)進(jìn)一步指出，在這種含有“沖突性”關(guān)系的審美類(lèi)型中，精神建構(gòu)始終處于核心位置，尤其在欣賞那些技術(shù)復(fù)雜且蘊(yùn)含強(qiáng)烈情感內(nèi)涵的音樂(lè)作品時(shí)，精神的超越性內(nèi)涵將更加突出。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“靜觀美學(xué)”又有著局部的合理性。

國(guó)內(nèi)的身體美學(xué)研究幾乎是作為“心靈美學(xué)”的對(duì)立面而出現(xiàn)，這種理論取向是有偏差的。事實(shí)上在舒斯特曼那里，身體美學(xué)不僅不與傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)立，而且要以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)。舒斯特曼指出：“身體美學(xué)很明確地拒絕把身體外化為一種與精神割裂開(kāi)的物體，拒絕將身體與人類(lèi)體驗(yàn)的活躍的精神相分離”④〔美〕理查德·舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，程相占譯，商務(wù)印書(shū)館，2011年，第46頁(yè)。。他進(jìn)一步說(shuō)到：“我事實(shí)上是把身體美學(xué)視為對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)拓展而不是解構(gòu)?！薄翱档潞秃诟駹柕囊恍┯^念不能被接受，但并不是放棄美學(xué)全部的傳統(tǒng)和結(jié)構(gòu)?！雹荨裁馈呈嫠固芈比实龋骸渡眢w美學(xué)：研究進(jìn)展及其問(wèn)題——美國(guó)學(xué)者與中國(guó)學(xué)者的對(duì)話與論辯》，《學(xué)術(shù)月刊》2007年8月，第23頁(yè)。從發(fā)展的眼光看，身體美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所實(shí)施的是一種“改良運(yùn)動(dòng)”，它在理論上的建構(gòu)性要遠(yuǎn)大于解構(gòu)性。

綜上而言，“審美參與”在音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)中具有普遍性，同時(shí)還應(yīng)看到“審美參與”在不同類(lèi)型的審美活動(dòng)中所表現(xiàn)出的不同樣態(tài)，以及它背后所隱含著的身體美學(xué)與“心靈美學(xué)”的關(guān)系問(wèn)題。在任何類(lèi)型的音樂(lè)審美活動(dòng)中，身體建構(gòu)與精神建構(gòu)都是并存的，合二為一的，我們不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)身體，而忽視精神，當(dāng)然更不應(yīng)該剔除感官感性在音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)存在。從主體審美能力的角度分析，在行為與意識(shí)之間始終存在著一種張力，主體會(huì)以審美實(shí)踐的具體形態(tài)為前提在二者之間做出“合目的性”的感性定位，這是人類(lèi)感性智慧的重要表現(xiàn)形式。

結(jié)語(yǔ)

隨著“身體轉(zhuǎn)向”的深入，作為中國(guó)美學(xué)主流形態(tài)的實(shí)踐美學(xué)也表現(xiàn)出批判地吸收的理論態(tài)勢(shì)，研究者不斷對(duì)馬克思著作中隱而未彰的身體理論進(jìn)行開(kāi)掘，欲拓展出實(shí)踐美學(xué)的身體之維。以馬克思主義為基礎(chǔ)來(lái)改造身體美學(xué)，為其進(jìn)一步提升理論品質(zhì)提供了哲學(xué)前提，在理論上既可高揚(yáng)人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)的超越性，也保證了審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)聯(lián)。就如當(dāng)代實(shí)踐美學(xué)研究者所指出的那樣，正是實(shí)踐的這種“具身性”，保證了實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)性。①?gòu)堄衲埽骸秾?shí)踐轉(zhuǎn)向與身體美學(xué)》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2013年第2期，第188頁(yè)。

我們應(yīng)充分重視實(shí)踐美學(xué)研究中的這一理論動(dòng)向，它可以為我們提供理論上的坐標(biāo)，可以成為進(jìn)一步闡釋音樂(lè)身體美學(xué)相關(guān)問(wèn)題的思想基礎(chǔ)。人類(lèi)聲音實(shí)踐的歷史積淀不僅生成了“音樂(lè)的耳朵”，也生成了具有音樂(lè)性的身體。身體感性是人類(lèi)音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要層面，“身體圖示”的合規(guī)律性是實(shí)現(xiàn)情感與形式相融合的基礎(chǔ)。在人與動(dòng)物“連續(xù)性”這一視線上，總是存在著生物性與社會(huì)性、本源性與超越性的辯證統(tǒng)一。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，身體快感不僅不與審美的超越性對(duì)立，而且始終彰顯出培育人類(lèi)高級(jí)情感能力的基礎(chǔ)性作用。