陳劍暉 吳周文

內容提要：五四文學革命最初的進程，是散文的語言革命從“非文學”到“文學化”的演繹、發(fā)展的過程。而這一過程，是通過周作人、朱自清等領導者的結社和作家群體“文學化”的散文創(chuàng)作實踐、先期構建的現代漢語語法修辭理論的支撐，而得以保障；同時又因落實于“白話美術文”向英式隨筆的借鑒而得以創(chuàng)建并予以實現?！鞍自捗佬g文”在英式隨筆的借鑒中建構“表現”“絮語”“人格蘊藉”的文體特征，使白話散文語言增添了抒情性、親和性和人格性的文學元素，進而使散文的語言革命升華到“文學化”的預期高度。語言革命中“白話美術文”的誕生，應該成為中國現代文學研究者久遠記憶和深入闡說的研究命題。

“白話美術文”，是五四白話文運動中出現的一個新的概念，它與純文學意義上的“白話美文”與“美文”的概念完全同義，與“中國現代散文”基本同義。本文因回歸五四歷史感與史識其文學史意義的需要，故而采用這一歷史概念。

作為一種文學體裁，中國現代散文所取得的實績，除王瑤先生的《中國新文學史稿》因文體“四分法”框架需要，有較多篇幅的敘述之外，中國現代文學史諸多版本都語焉欠詳，不予重視。比之小說、詩歌、戲劇，且不說散文所占的篇幅比例很小，敘述的內容也大體作為一種陪襯，處于被忽略與被遮蔽的邊緣地位。鑒于此，重新認識五四散文的成功就顯得非常重要，尤其重新認識“白話美術文”對中國新文學創(chuàng)建的重大歷史意義，就顯得更為重要。從其誕生的學理邏輯看，中國新文學的誕生實際是五四新散文的誕生；五四文學革命最初的進程，是“白話美術文”先期構建的過程，它實質又是整個五四文學革命至關重要的“龍頭”與“中軸”。因此，厘析與探討五四白話語言革命中創(chuàng)建的“白話美術文”之文體地位、價值與影響，是重寫文學史的需要；同時，對當下散文地位被“俗化”、被“矮化”、被“去意義化”以及真實性被“解構”的現象進行糾正，無疑具有理論認知的重要性和現實意義。

一 白話文語言革命與“白話美術文”的誕生

從語言革命的意義看，白話文語言革命可以劃分為兩個階段。第一個階段，從《新青年》白話改版，到1921年6月周作人發(fā)表《美文》。這兩年半的時間在全國發(fā)動了一場白話文語言革命的運動。第二個階段，從《美文》發(fā)表，大致到1920年代末與1930年代初，這是白話文語言革命建構“美文”實名化的時期，是語言革命深入的后續(xù)階段。

《新青年》早期的白話文語言革命，其重大意義除了宣傳馬列主義、宣傳反帝反封建思想外，是在全國范圍內，逐步實現書寫語言的白話化，實現了報刊白話語言的廣泛使用。如姚春樹、袁勇麟所進行的描述：“1918年《新青年》開啟了白話文體的‘隨感錄’專欄，標志著現代雜文的產生。之后，《每周評論》，‘四大副刊’，乃至于‘五四’之后全國400多種報紙期刊都辟有各種名目的雜文專欄。其產量不是數以百計、數以千計，而是數以萬計，雜文創(chuàng)作的旺盛生產力和社會影響決不是其他門類所能比擬的。”①白話文之所以興盛，不僅因為報刊媒體的廣泛傳播，而且還因為形成了陣容浩大的作家隊伍，如《覺悟》的作家群有陳獨秀、張聞天、惲代英、邵力子、施存統(tǒng)、陳望道、劉大白、蕭楚女等。《晨報副刊》的作家群有川島、廢名、冰心、魯迅、孫伏園、孫福熙、錢玄同、江紹原、林語堂等人?！秾W燈》的作家群有冰心、許地山、鄭振鐸、朱自清、郁達夫等。

雖則如此，第一個階段的語言革命，因為限于科學（“賽先生”，Science）、民主（“德先生”，Democracy）和新文學的宣傳，因為限于報刊的雜文、雜感和短論，最主要的還因為處于文言改用白話的初始階段，故而是“非文學”意義上的語言革命。很多作家和五四革命家都缺乏實踐的經驗，白話文語言革命的所向，僅僅停留在書面語言的改版和改制上；而從文學革命的意義看，它離文學的藝術語言要求相去甚遠。就使用白話來說，當時以雜文為主的散文創(chuàng)作主要存在兩個方面的問題。

第一，半文半白，成為一種語言革命初期的普遍現象。即使用白話文體的語言中，含有大量的文言的字詞，白話中夾有文言語體的成分，白話還沒有完全取得獨立的地位。葉圣陶稱它是“不尷不尬”，“面貌像個說話，可是沒有一個人的口里真會說那樣的話。又有些全從文言而來，把‘之乎者也’換成了‘的了嗎呢’那格調跟腔拍卻是文言”。②第二，半西半中，成為語言書寫的“歐化白話”。除“直譯”與“硬譯”的外國作品、文章外，五四作家和激進的革命者，多半在雜文、雜感和短論中，自覺或不自覺地使用“歐化白話”，甚至在文章中引用英語、法語等原文。其時，最為積極主張歐化白話的，是傅斯年。他主張的目標，就是“直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝（Figure of Speeeh）……一切修詞學上的方法，造成一種超于現在的國語，歐化的口語，因而成就一種歐化的文學”③。顯然，傅斯年意欲完全割斷中國文學傳統(tǒng)而訴求一種完全的“歐化文學”，是一個矯枉過正的偏見，但在白話語言革命的初期卻成為一種挑戰(zhàn)性的可能；另外，全盤歐化，并非適合，也不利于中國新文學的建構，自然，也會成為一種負面因素。

隨著語言革命的深入，如何規(guī)范白話文的語言，便成為新文化運動與新文學革命的當務之急。1921年6月8日《晨報副刊》發(fā)表周作人的《美文》，是一個語言革命深入、具有里程碑意義的文學事件，也可以看作繼胡適之后對白話文語言革命的二次發(fā)動。周作人提倡學習、借鑒英式隨筆（Essay），說這種文學樣式里有一種“記述的，藝術性的”“美文”，“在現代的國語文學里，還不曾見有這類的文章，治新文學的人為什么不去試試呢？”④他的“美文”倡導，即成為五四革命者“柳暗花明”的頓悟與發(fā)現，他們認同周作人的倡導，找到了一個趨同與整改的途徑，成為語言革命從“非文學”到“文學化”的轉折點與里程碑。

阿英說過當年最初出現“白話美術文”的情況。他說：“提起這一階段，我想誰都想起冰心女士的《笑》。《小說月報》一九二〇年革新（作者按：阿英記憶有錯，應為1921年第12卷第1號），揭開目次，第一篇送出的，就是這篇《笑》。雖說放在‘創(chuàng)作’內，實際上是一篇小品文，就是后來一般作家所認為的正統(tǒng)小品。然而，正式的作為正統(tǒng)小品文的美文，引起廣大讀者注意的，卻是由《晨報副刊》轉載在《小說月報》（一九二二）上的周作人的《蒼蠅》?！雹菀饛V大讀者更大注意的，是朱自清與俞平伯相約創(chuàng)作的同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》，兩文在1924年第21卷第2號《東方雜志》上同時發(fā)表之后，時人評論為“白話美術文的模范”⑥。這兩篇散文的發(fā)表，成為現代文學史的記憶，是繼周作人發(fā)表《美文》之后又一個具有標志性的文學事件，標志著白話文語言革命全面進入“文學化”的階段。從此，周作人、朱自清、魯迅、冰心、瞿秋白等一大批五四散文作家，將白話文語言革命引向深入，即進入一個有意識地、有目標地創(chuàng)建“白話美術文”文體的實驗化階段；同時，“白話美術文”也成為現代文學史以及文體學理念上的一個專有的文體概念。

白話語言“文學化”的提升，是五四散文作家一種群體訴求：一方面針對《新青年》時期白話語言革命中存在“半文半白”“半西半中”的弊端，必須在語言上給白話散文進行“美術文”的規(guī)范；另一方面，面對民國學界與政界的名流林紓、章士釗以及《甲寅》派、《學衡》派對白話文的非難和抵制，必須以縝密漂亮的白話文體，向他們進行實績性的回擊與示威，這些讓散文作家獲得了創(chuàng)造“白話美術文”的文體自覺。王統(tǒng)照十分贊同周作人提倡“美文”的主張，在學習借鑒英式隨筆的前提下，他明確主張創(chuàng)作“純散文”（意即白話美術文），并解釋說“用白話作純散文的……就是修辭上風格上講究一點，使人看了易于感動而不倦”。⑦可見，五四散文作家對建構美文文體的目標是清楚的，是純文學的散文；對白話語言打磨與提升，則訴求“完美的字句”，可見語言的“文學化”的目標也是明確的。這些彰顯的是作家們創(chuàng)建美文的高度自覺。歷史地看，實現白話語言“文學化”的目標，還有以下兩個方面的原因而得以保障。

首先，五四散文的領導者的結社與群體的創(chuàng)作，為“文學化”的踐行提供了切實的保障。白話語言“文學化”，如果離開了現代散文的領導者周作人、朱自清等人結社與創(chuàng)作實踐，是難以完成的。有一個現象很值得記憶與書寫：當時文壇上除了文研會、創(chuàng)造社等社團外，還出現了兩個散文作家組成的社團，即以周作人、魯迅為核心的“語絲”社和以朱自清、俞平伯為核心的“O·M”社（“我們”社）。周作人與魯迅主持的“語絲”社并主編《語絲》刊物，團結和發(fā)展了散文作家隊伍，在全國范圍內，組織和引導著白話美文的創(chuàng)作。他還創(chuàng)辦、主編了《駱駝》和《駱駝草》周刊，聯絡廢名（馮文炳）、梁遇春、馮至、張鳳舉、徐祖正等人，為培養(yǎng)散文新人而組織了“駱駝同人”的群體。周作人對學生或學生輩的俞平伯、馮文炳（廢名）、鐘敬文等，或為之寫序與評論，或通訊與見面，給以創(chuàng)作的鼓勵與實際的指導。被楊振聲指稱新文學初期“領導著文壇”的朱自清，與俞平伯、葉圣陶、夏丏尊等創(chuàng)立的“O·M”社，比“語絲”社還早出半年；朱、俞等人團結、發(fā)展了江浙地區(qū)的“白馬湖散文作家群”⑧。于是，那個時期，京都的“語絲”社與白馬湖的“O·M”社，共同領導著中國文壇白話美文的創(chuàng)作，這無疑是寫在現代文學史上的一道亮麗的風景。對語言的“文學化”，最終還必須通過散文作家的創(chuàng)作實驗予以實現。南北兩個散文社團的主要骨干及文學研究會、創(chuàng)造社等一批美文作家，如魯迅、周作人、朱自清、俞平伯、葉圣陶、冰心、郁達夫、瞿秋白、徐志摩等等，構成了美文生產的主力軍。歷史地看，在他們中間給文壇最大影響并范導美文創(chuàng)作的周作人，是那個歷史時期實際的領軍人物與精神領袖。除了發(fā)表倡導文學革命的《人的文學》等理論文獻、發(fā)起成立文學研究會等社團、譯介外國文學作品之外，周作人對新文學最杰出的貢獻，是對小品文的提倡和筆耕不輟的創(chuàng)作實踐。從白話美文語言的建構看，周作人在口語的基礎上“雜糅調和”古文、方言和歐化語，為新文學的語言創(chuàng)造了自己的平淡、雅致、簡潔，尤其是清通與簡練，成為很多現代作家所追慕和效法的文風，對新文學產生過極大的影響。如趙景深氏說：“他的文字都是錘煉過的，他不愿意重三倒四的反復申述……我想胡適要寫一萬字的文章，周作人最多只要三千字就行了。所以，周作人的文字是簡練的?！雹崾聦嵣希Z言的清通與簡練，不僅影響著“周氏門派”與“駱駝同人”，而且范導著當時的整個文壇。

其次，給實施語言“文學化”以保障的，還有這個時期語言學理論的支撐。白話語言理論之于“白話美術文”的支撐，這一層意義歷來被研究者所忽視，常常說理論是滯后的，在實踐之后方才有理論的產生?？蓮默F代文學史的實際進程說，白話語言革命的深入時期，現代漢語語言學理論的建構，則成為規(guī)范白話語言實踐的先行。這在中國現代文學史上，是一個很特別的文化與文學現象，這是由中國特有的國情所決定的。具體地說，中國白話文語言的革命醞釀、渴望很久，亟需理論進行先行的指導。晚清的白話文運動急切地催生著白話語言理論的誕生。有著留學法國和多次擔當清王朝出國人員經歷的馬建忠，借鑒英文和法文的語言理論，編撰了10卷本的《馬氏文通》，并于1898年、1900年兩年出齊。他是中國建立現代語言學的奠基者。在其影響下，后來章士釗的《中等國文典》、陳承澤的《國文法草創(chuàng)》、楊樹達的《高等國文法》相繼出版，都是沿襲《馬氏文通》的體系。其中，黎錦熙的《新著國語文法》（商務印書館1924年版），借鑒了納斯菲爾德的《英語語法》，在繼承并修改了《馬氏文通》基本觀點的基礎上，創(chuàng)立了自己以句法理論為中心的白話文語法研究體系，使他成為現代漢語語法研究的先驅者之一，其理論適時地、直接地影響于新文學及其散文的創(chuàng)作。后來反復再版的陳望道的《修辭學發(fā)凡》，則是在借鑒外國修辭學理論的基礎上，對白話語言的修辭進行了理論的梳理與規(guī)范。他在總結五四新文學的語言實踐的基礎上，建設了理論指導實踐的修辭學理論，并且又及時地反哺于后續(xù)實踐，至今之所以仍具有經典的價值，就是因其在美文實踐意義的可行性與持久性，可以看作修辭學理論的“馬氏文通”。

二 英式隨筆與“白話美術文”文體特征的建構

僅從語言革命方面認知“白話美術文”，還不能完全認知它文體建構的機制，只有在中西文化碰撞與整合的宏觀背景下，研究其在語言方面對“舶來”文化的接受，才能認知其誕生的必然性，最終才能認知“白話美術文”在詩歌、小說、戲劇等文體中的率先脫穎，并認知其領跑于其他文體而獲得巨大成功的個中之因。

因為，五四新文學的誕生，是大面積接受了外國現代主義各種思潮影響之后，而對自己有了“先鋒性”的建構。五四文學革命期間，作為世界范圍內的“先鋒派”，一是表現主義，二是未來主義，三是象征主義，四是意象派詩藝。這些文學思潮的“先鋒”理念，主宰、統(tǒng)御著世界文學創(chuàng)作的走向。西方現代主義文學的強勁“輸出”與中國現代文學的“拿來主義”，使新文學一經誕生，自然便使魯迅、茅盾、郭沫若、郁達夫等現代作家的創(chuàng)作具有“舶來”的“先鋒性”。自然，“白話美術文”也是如此，且成為諸多文學體裁中接受“舶來”文學思潮最為自覺、最為典型的一種文學體裁。而它直接、親密接受的，則是英式隨筆。

五四文學革命期間，波特萊爾、屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫的散文詩，布豐、法布爾等的科普小品，基希、愛倫堡等的報告文學，阿左林的鄉(xiāng)土散文，歐文與海涅的游記，等等，也被譯介過來而被中國讀者所熟知。關于英式隨筆及外國隨筆作家的譯介，則形成了“拿來”的熱點。“四大副刊”（《晨報》《京報》《民國日報》《時事新報》）以及《新青年》《小說月報》《創(chuàng)造周報》《語絲》等紙質媒體，發(fā)表關于英式隨筆文體及其隨筆作家的譯介，羅素、靄理斯、蘭姆、法郎士、查拉斯圖特拉等的隨筆作品，也被翻譯過來。英式隨筆的“介紹熱”和“翻譯熱”⑩，以及其他外國散文的推介，這些形成了一股強勁的合力，為中國“白話美術文”的建構，提供了中西散文碰撞與整合的資源空間。因此，自從周作人發(fā)表因勢利導的《美文》之后，“白話美術文”即有意識地學習、借鑒英式隨筆，開始了英式隨筆“中國化”的建構過程。

筆者認為，從文學接受方面進行細致的辨析，認識“白話美術文”借鑒英式隨筆而進行文體的創(chuàng)建，這會把我們的認識回歸歷史，從而會更深入地認識通過“歐化”途徑所產生的文體特征，進而使語言革命的深入落到實處，使語言革命的“文學化”，有了一條靠船下篙的途徑。

人本主義、表現主義、象征主義等思潮都具有共同的表現性，英式隨筆作為一種思潮，其屬性集合著人本主義、表現主義、象征主義等思想因素。它被中國現代散文所接受，其主要原因是它“自我表現”的精神傳統(tǒng)，與五四時代散文作家普泛的精神需求脈息相通。“自我表現”源于法國文藝復興后期英式隨筆創(chuàng)始人蒙田的“人本主義”，其中包含著肆意張揚的個人主義；18世紀初期，英式隨筆之所以在英國發(fā)展與興盛，“步入一個蓬勃發(fā)展的新時代”，是因為“適應英國資產階級啟蒙主義運動的需要”?。而中國“白話美術文”誕生期間，它的“自我表現”的精神傳統(tǒng)，又成為作家們反封建反傳統(tǒng)的思想武器，成為“人”的發(fā)現與“人”的地位在散文創(chuàng)作中大書特書的強大精神支柱。這么看，五四散文對于這種文體的最大的文學接受，就是“移植”了“自我表現”的精髓。那個時期散文作家形成了共識，將“自我表現”定尊為新散文的核心理念，以替代三千年的核心理念“文以載道”。對于文體建構來說，“白話美術文”借鑒英式隨筆最大的成功，是建構了全新的“自我表現”的核心理念，同時也建構了白話美文的先鋒性即表現性。表現性，成為新建的美文文體最為鮮明的審美特征。

一個值得我們思考的問題，是當初提倡借鑒英式隨筆的周作人，并沒有在《美文》中指出借鑒“自我表現”的精神傳統(tǒng)。這是因為他守成于晚明小品的閑淡與效法英國哲學家靄理斯的理性的溫和，自我精神世界里的“紳士鬼”中缺失了魯迅“斯巴達克”式的反叛；他只是十分欣賞英式隨筆的文體形式，故此在白話美文的創(chuàng)建中，為藝術而藝術的唯美主義成了他的選擇。將“自我表現”作為散文理念提出來的，是另一位“領導者”朱自清。他在《“山野掇拾”》《“海闊天空”與“古今中外”》里反復說散文要表現自我的“自己”；在《背影》里談自我創(chuàng)作的經驗時，則很明確地說：“我意在表現自己”??！鞍自捗佬g文”建構時期，正是五四退潮期，原有“新青年”的團體解散了，原先五四新文化運動領導者最終指向，是對于社會的批判和改造；所以他們會在五四退潮之后，轉向了實際的政治運動和政黨活動。而“新青年”團體解散后的殘兵余勇，本來心存的批判、改造社會的理想，此時演變?yōu)闉跬邪钍降木窕糜?，絕大多數人表現出彷徨、悵惘和精神的苦悶。于是，“白話美術文”成了他們“苦悶”的象征。正因為如此，屬于“小資”群體的絕大多數散文作家，是美文創(chuàng)作的基本隊伍。他們沿襲了“新青年”團體“激進”的個人主義以及自我崇拜，雖然減退了原先滿滿的革命激情，忽略了社會的批判和介入，但從英式隨筆里獲得了發(fā)泄個人情緒的途徑和張揚生命的形式。惟其如此，美文的“自我表現”，使這個特定時期的美文具有“小資”性。魯迅的沉郁、周作人的苦澀、朱自清的悒郁、冰心的感傷、俞平伯的夢囈、郁達夫的悵惘、徐志摩的幻滅等，這些“自我表現”在文本上，烙有“時代病”的印記，因而特別具有“小資”的情調和審美趣味。從這個意義上說，五四散文的成功，如果沒有“小資”群體及“小資”的表現性，就沒有五四“白話美術文”的誕生。

研究中國現代散文，永遠不能離開文體文本的考察，離開了文體文本的考察，往往就會失之于凌空蹈虛。“白話美術文”的文本建構，一個人所共知的事實，是它借鑒、整合了英式隨筆的敘述方式——絮語。絮語是英式隨筆“自我表現”的敘述方式，因此其文體具有絮語性。絮語訴求的是率性、真實、自然、隨意，是語言表述之于讀者的親和與親切，作家之于讀者是一種絕對自由的心態(tài)。在白話文語言革命的深入時期，這種敘述方式移植到中國的“美文”里來，對于半文半白、半西半中語言的悖反和逆轉，是一個有效的整改機制。應該說，英式隨筆的絮語性，直接給五四散文提供“語體”的模本規(guī)范，成為與之整合的一種可能。大力提倡的周作人，就效法其文體的絮語，把絮語解釋為“閑談”。他談自己的經驗時說：“這只是我的寫在紙上的談話……我平常喜歡尋求友人談話，……請他們聽我的無聊賴的閑談?！?在那個“小資”作家非常苦悶的時期，這種敘事方式的接受與植入，自然是出于他們對自我表現的渴望，太渴望自我告白與自說自話的傾訴，故而普遍地在自己的散文中以絮語方式踐行。朱自清為白話美文的絮語性質，進行了“言文一致”的詮釋。在接受英式隨筆的絮語方式之后，他在《女人》《看花》《阿河》等作品中更訴求“談話風”的語言表述的境界。他主張“用筆如舌”，有如“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候”（朱自清《匆匆》）這樣貼近的口語，才能達到“文章……簡直當以說話論，不再是文章了”?。他訴求“白話美術文”建構的言文一致，在接受英式絮語敘事方式的同時，特別強調用真正的口語創(chuàng)造，才能使散文的語言真正地達到“絮語”的自由境界。

整體地看，五四散文作家出于突破文言文的文法和糾正半文半白弊端的需要，借鑒英式隨筆文本的敘事特征、暢達的語感和修辭的張力，這成為他們文體建構的自覺需求。冰心自敘“愛的哲學”里的一件件“往事”，俞平伯自敘夢囈里的“青燈兒時”，魯迅自敘總有“叫我名字的陌生聲音”的“百草園”，這些表明現代散文家在“絮語”里加上“自敘傳”的內容，是本土作家在意趣上的趨同。這使文本上確定了“中國版”絮語的敘述形式。絮語敘事方式的建構，加上“歐化”語言理論基礎上的中國現代語言學理論的指引，使新誕生的白話散文普遍地實現了語言上的“文學化”性質；甚至連“濃得化不開”的歐化語，諸如“閃閃地?著幾十個星星的眼，冷眼”（魯迅《秋夜》），“你自己的身影幻出種種詭異的變相，因為道旁樹木的陰影在它們的婆娑里暗示你舞蹈的快樂”（徐志摩《翡冷翠山居閑話》）之類的歐化語言，也逐漸為讀者所接受，而且成為可欣賞的、詩意表達的文句。如此看來，從文言文到語體文的文本形式的成功轉型，不能不歸結于英式隨筆的“絮語”敘事方式，給中國散文作家創(chuàng)造“絮語性”文本以靈感與經驗。如果細細比較中西文體形式，可以說兩者達到了高值的相似度；白話美文是對原本兩種散文文化的異質異構，進行了同構同形的同化，而產生了對異質文體形式接受的美好結果。

向英式隨筆文體借鑒方面，白話美文還將其人格表現的訴求，移用到文體的建構上來。中國古代散文文體的功能則與其他文藝體裁不同，它另有“經國之大業(yè)，不朽之盛事”的重要職能。散文因“文以載道”的需要，必須做到文風的莊重、嚴謹、典雅與高貴，必須做到存天理而滅人欲，重“載道”而輕“言志”；所表現的思想、情感、人格等，都基本上被“道”本位所擠壓、扭曲和遮蔽。惟其如此，五四散文作家在反封建反傳統(tǒng)的新文化革命中，獲得了“自我表現”的絕對自由，也從英式隨筆的借鑒與整合之中，讓自我人格得到自由、真實的披露，從而讓文言文中被遮蔽的“我”，真正回到“人學”的本位。不過，從英式隨筆植入的人格“深度”，除了散文作家的精神自由以外，更重要的是文體人格性建構的多維向度，也就是烙上那個時代印記的人本主義。五四作家人本主義的內涵，還缺乏真正的全民意識，多數人是個人的發(fā)現、人性的自覺與個性的解放，不免存在著時代的局限。人的自然存在的思考，還未完全升華到人的社會存在的維度，為人生的思考，還沒有放眼于普泛民眾的人生。即便如此，這種人本思想表現在“白話美術文”的建構期間，正是五四時代人格審美的理想，而且十分濃厚地彌漫于散文作品中間。梁實秋對白話美文的這種人格性，做過深刻的論述，他說：“一個人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提起筆來便把作者的整個的性格纖毫畢現的表示出來?！?他所論定的，是美文中人格意識彰顯而無可規(guī)避的文體審美特征。從審美心理學考察，美文比之古代散文，出現了前所未有的、流溢于文本中間的“氤氳物”——“格式塔質”審美的人格情韻。

注重表現的特性，以建構語言的抒情性；注重絮語的特性，以建構敘述語言的親和性；注重人格蘊藉的特性，以建構語言主體的自我性：這三方面是“白話美術文”文體向英式隨筆借鑒、移植、整合而生成的文體審美特征，也是從語言方面借鑒英式隨筆的文體，而使散文的語言革命升華到“文學化”的預期高度。

綜上所述，在胡適等“急先鋒”的領導之下，五四現代散文群體以向世界文化開放的思維視野與王綱解紐、狂飆突進的時代精神，獲得了“白話美術文”創(chuàng)建的文體自覺；以包容世界文學先鋒性傳統(tǒng)的英式隨筆為鑒，進行了群體的、白話語言“文學化”的先鋒實驗與文體革命，進而使五四白話語言革命在整體上取得了“文學化”的終極勝利。“白話美術文”的創(chuàng)建，成為驅動語言革命與文學革命的“龍頭”和“中軸”。舍此，新文學的散文便不能從近三千年超穩(wěn)定性的文言散文中脫穎而出。舍此，便沒有對古老散文文體進行現代轉型的前驅性與顛覆性，更沒有其先于其他文體的成熟狀態(tài)及其創(chuàng)造新文學最初實績的偉大“成功”。

注釋：

① 姚春樹、袁勇麟：《20世紀中國雜文史》（上冊），福建教育出版社1997年版，第21頁。

② 葉圣陶：《朱佩弦先生》，《中學生》1948年9月號。

③ 傅斯年：《怎樣作白話文》，《新潮》第1卷第2號，1919年2月。

④ 周作人：《美文》，《晨報副刊》1921年6月8日。

⑤ 阿英：《小品文談》，《現代作家談散文》，佘樹森編，百花文藝出版社1986年版，第74頁。阿英記憶有錯，《笑》發(fā)表于1921年第12卷第1號。

⑥ 浦江請：《朱自清先生傳略》，《國文月刊》第37期。

⑦ 王統(tǒng)照：《純散文》，《晨報副刊》1923年6月21日。

⑧ 參見吳周文、張王飛《O·M社的鉤沉與朱自清意義的重新發(fā)現》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第6期。參見朱惠民《白馬湖文譚》，寧波出版社2017年版。

⑨ 孫席珍：《論中國現代散文》，《現代作家談散文》，佘樹森編，百花文藝出版社1986年版，第219頁。

⑩ 關于英式隨筆被翻譯與介紹的情況，可參考黃科安專著《叩問美文——外國散文譯介與中國散文的現代性轉型》，北京大學出版社2013年版。

? 汪文頂：《無聲的河流》，上海遠東出版社2003年版，第74頁。

? 朱自清：《〈背影〉序》，《朱自清全集》第1卷，江蘇教育出版社1996年版，第34頁。

? 周作人：《〈自己的園地〉自序》，岳麓書社1987年版，第2頁。

? 朱自清：《說話》，《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1996年版，第339頁。

? 梁實秋：《論散文》，《新月》第1卷第8期。