張棋焱

內(nèi)容提要：韓少功的小說(shuō)始終縈繞著“不確定”的氛圍，即作家在創(chuàng)作中對(duì)于主體感知的歷史事實(shí)和現(xiàn)實(shí)存在之間關(guān)聯(lián)的模糊和猶疑。這讓他的創(chuàng)作被注入了一種“臨時(shí)”的氣質(zhì)?！芭R時(shí)”是韓少功基于對(duì)真理的認(rèn)知體驗(yàn)所逐步形成的創(chuàng)作倫理，是作家面對(duì)一個(gè)“想不明白”的精神空間的猶疑，它不僅體現(xiàn)在對(duì)歐式小說(shuō)敘述形式拆毀的偏愛(ài)，更讓這種拆毀把積壓在文本最深處的創(chuàng)作本體觀念和盤(pán)托出，而那些文本包裹不住的部分最終伸出手來(lái)拆毀了創(chuàng)造它的文本。韓少功在不斷地拆毀與重構(gòu)中形成了小說(shuō)文本的“臨時(shí)建筑”。本文以韓少功新作《修改過(guò)程》為基點(diǎn)，嘗試對(duì)其“臨時(shí)建筑”的創(chuàng)作方式進(jìn)行文本細(xì)讀，并嘗試解讀這一創(chuàng)作方式之于作家主體精神建構(gòu)的影響。

《修改過(guò)程》是韓少功繼《日夜書(shū)》后沉寂五年厚積薄發(fā)而成，年逾花甲的韓少功在對(duì)知青時(shí)代給出了一份遲到四十年的畢業(yè)總結(jié)后，又為大學(xué)時(shí)代交出了一份遲到三十五年的學(xué)位論文?！缎薷倪^(guò)程》裹挾了太多關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)、禪宗、命運(yùn)的交錯(cuò)，思考與詰問(wèn)卻在行文中或隱或現(xiàn)，不回避文本敘述者的“介入”式干預(yù)，也允許人物之間的對(duì)話(huà)質(zhì)詢(xún)，而真正得以凸顯的是按捺不住的作者對(duì)過(guò)去與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)的試探過(guò)界，諸多關(guān)于思想者韓少功“想不明白”①的追問(wèn)都籠罩在這種虛虛實(shí)實(shí)的搖擺和試探之中。

一 介入與受限：人的“臨時(shí)”在場(chǎng)

“臨時(shí)”之于韓少功，不是一種喧鬧的藝術(shù)手法，它是作為主體的作家對(duì)無(wú)把握世界的此在思考和局部呈現(xiàn)。作家在與歷史的可知局限，記憶的模糊猶疑，現(xiàn)實(shí)的多重困囿，自我的不斷突圍中周旋并逐一和解，生成了智性的猶疑基因，最終建構(gòu)了作家創(chuàng)作的倫理結(jié)構(gòu)和本體邏輯。新作《修改過(guò)程》也同樣是一個(gè)新的“臨時(shí)建筑”，彌漫著作家一如既往的“臨時(shí)”氣場(chǎng)。

處在最表征位置的是“人”的臨時(shí)在場(chǎng)，體現(xiàn)為人物的復(fù)雜多面導(dǎo)致的“自我”分離和背反。毛小武是一個(gè)俠者。戴上了“母親”緊箍咒的“南門(mén)口小武爺”②，為陸一塵挺身而出又親自給陸一塵“量刑宣判”，替天行道卻反被勞教，在國(guó)內(nèi)陷入絕境又不愿淪為“政治移民”，浪漫的江湖俠義和現(xiàn)實(shí)的牢籠溝壑交互作用，人物在行文中被拋光打磨，每一面都是對(duì)自我的召喚，但卻都是局部的自我。任何局部的自我都面臨隨時(shí)被推翻的可能，被推翻的同時(shí)又生成了重建另一個(gè)局部自我的基點(diǎn)。與毛小武不同，“干部子弟”樓開(kāi)富的精神成長(zhǎng)始于對(duì)“組織”的忠誠(chéng)——“高層的機(jī)關(guān)大院”是“天堂”，“省委的特別紅版通行證”是最高理想，“組織”是最高信念。③勤勉務(wù)實(shí)又富有野心的他，似乎最不至于擁有悲涼底色的結(jié)局。奈何“副股長(zhǎng)”的家庭出身，使得樓開(kāi)富的滿(mǎn)腔赤誠(chéng)在高聳的省委大院面前顯得渺乎小哉，他在微妙的潛規(guī)則里人仰馬翻，被位高權(quán)重的親家視為“無(wú)形的空氣”，終于洞察出“天堂里其實(shí)全是人間煙火”④的體悟。往返于兩種命運(yùn)中的樓開(kāi)富，失去了精神上賴(lài)以生存的“組織”（命運(yùn)1），將盡忠的國(guó)家化成了心中最隱秘的傷痕（命運(yùn)2）。于是，對(duì)人物多重命運(yùn)的交互體驗(yàn)構(gòu)成了“臨時(shí)”的基本形態(tài)。在兩種異質(zhì)命運(yùn)的搖擺敘述中，敘事者實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物命運(yùn)多種可能的探險(xiǎn)。樓開(kāi)富入世，史纖出世，樓開(kāi)富遭遇家庭的變故，成為體制外的無(wú)“組織”人士（命運(yùn)1），移民后成了忙碌卻無(wú)歸屬感的“外省人”（命運(yùn)2），史纖在孟老師事件后神情迷亂，幻化為世外桃源里的花老倌，從詩(shī)人退回為地道的農(nóng)人（命運(yùn)1），在與另一種自我命運(yùn)的對(duì)話(huà)中，感到惶惶然不理解——研究員一定比花老倌好？樓開(kāi)富在兩種命運(yùn)中來(lái)回踱步，史纖在兩種命運(yùn)中更生惶惑，他們往返于命運(yùn)的不可知，最終也無(wú)法獲得自身的安頓。

盡管“復(fù)調(diào)”⑤已經(jīng)泛化到有些“普遍聯(lián)系”的局面，但即便放在嚴(yán)格的術(shù)語(yǔ)范疇來(lái)考察——花老倌史纖與研究員史纖的顯在雙聲語(yǔ)，敘述者引領(lǐng)的樓開(kāi)富雙重命運(yùn)間的隱性對(duì)話(huà)，依然呈現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的“復(fù)調(diào)”藝術(shù)風(fēng)格。多重“自我”的主體間性饒有意味，兩個(gè)自我相互質(zhì)疑，又因?qū)Ψ降拇嬖诙錆M(mǎn)嗟嘆，將人物以“命運(yùn)”的抽象溝通意向?yàn)榧耐校褂嘘P(guān)命運(yùn)詰問(wèn)的思考過(guò)程不至于空泛且富有成效。多樣的命運(yùn)致使每一種命運(yùn)都不構(gòu)成唯一的結(jié)果，命運(yùn)“臨時(shí)”的形態(tài)為我們思考“自我和存在”這樣龐雜的精神空間提供了新的啟悟和路徑。無(wú)論我們處于哪種命運(yùn)的形態(tài)中，都會(huì)面臨選擇的失落和顧此失彼的哀傷，它昭示我們各安天命的恒常，也成為人物精神世界的最后安頓。

而在追問(wèn)“命運(yùn)”的同時(shí)，敘述者也從更深意義上把文本建構(gòu)成一個(gè)“臨時(shí)建筑”。盡管從“小說(shuō)的小說(shuō)”⑥這個(gè)表述上來(lái)講，元小說(shuō)的復(fù)雜義涵被濃縮了，但拋開(kāi)對(duì)其學(xué)理性闡釋的細(xì)微差異，它所提供的極度擴(kuò)張的“自我意識(shí)”⑦，“對(duì)虛構(gòu)的疑問(wèn)”⑧，“對(duì)另一文本進(jìn)行評(píng)論或反思”⑨的形態(tài)，曾在先鋒文學(xué)的召喚下嶄露頭角，敘述者以高調(diào)的姿態(tài)出場(chǎng)，在文本內(nèi)外試探虛實(shí)，奪取了敘述可靠性、故事“真實(shí)與虛構(gòu)”的解釋權(quán)利。與那些極力反映現(xiàn)實(shí)、營(yíng)造逼真故事感的敘述相比較，元小說(shuō)敘述者虛構(gòu)的“真實(shí)”遭受到敘述者“我”的不斷沖擊，“虛構(gòu)”又被人物“我”的經(jīng)驗(yàn)行為不斷推翻，這樣的敘述形態(tài)顯然更具有“臨時(shí)”的意味。與元小說(shuō)熱衷于創(chuàng)造“自我意識(shí)”的真實(shí)感不同的是，盡管《修改過(guò)程》也采用了元敘述的腔調(diào)，但它的“自我意識(shí)”由他者構(gòu)建——文本敘述者站在文本之外講述肖鵬修改小說(shuō)的過(guò)程，從而架空了元小說(shuō)由“我”敘述的重要表征。吊詭的是，元小說(shuō)的判斷卻并沒(méi)有因此失效，反而成就了一種新的敘述樣態(tài)——第三人稱(chēng)敘述的元小說(shuō)。文本敘述者雖然不是“我”（肖鵬），但肖鵬的“自我意識(shí)”毫無(wú)保留地被敘述者講述出來(lái)，在修改中擔(dān)心“小蓮……會(huì)不會(huì)也從小說(shuō)里冷不防沖出來(lái)”，漸漸明白“寫(xiě)小說(shuō)沒(méi)那么多自由，一不小心就落入潛規(guī)則的泥潭”，在小說(shuō)修改的取舍時(shí)“不妨把兩稿都上掛，比較一下不同的寫(xiě)法”，評(píng)價(jià)自己的小說(shuō)是“時(shí)而像前臺(tái)演出，時(shí)而像后臺(tái)揭秘，時(shí)而像小說(shuō)成品，時(shí)而像滿(mǎn)地素材”，與惠子討論時(shí)“宣布本篇小說(shuō)的讀者們，都是可以站出來(lái)作證的”，甚至藉由惠子指出“作為一種把‘事實(shí)’轉(zhuǎn)化為‘可知事實(shí)’的基本工具，文字以及文學(xué)——就是番人那個(gè)廣義的literature，便為人類(lèi)的立身之本了”⑩。元小說(shuō)的核心要素在文本中都毫無(wú)爭(zhēng)議地顯示出來(lái)，唯一不同的地方在于，傳統(tǒng)意義上的元小說(shuō)是用“我”來(lái)“審視記敘體小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)，探索存在于小說(shuō)外部的虛構(gòu)世界的條件”?，而《修改過(guò)程》中“小說(shuō)”結(jié)構(gòu)審視的任務(wù)落在了肖鵬身上，探索“小說(shuō)”之外“文本”之內(nèi)虛構(gòu)空間的任務(wù)，則改由敘述者來(lái)承擔(dān)。

第三人稱(chēng)敘述的“元小說(shuō)”，在形式上推翻了由第一人稱(chēng)敘述元小說(shuō)的固定態(tài)勢(shì)，成功探索了元小說(shuō)敘述的多種可能，在元小說(shuō)創(chuàng)作空間中邁出了重大的一步。從精神路徑來(lái)看，作者在敘述者所講述的“文本”與肖鵬所修改的“小說(shuō)”中創(chuàng)造了更大的虛構(gòu)空間，失去了“我”的含混干預(yù)，看似更為“客觀”的“反身指涉”被呈現(xiàn)出來(lái)?；貞浥c敘述含混，現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)勾兌，盡管“小說(shuō)”中的人物“跳出來(lái)”對(duì)肖鵬進(jìn)行修改干預(yù)，模糊了“文本”中的“現(xiàn)實(shí)”與“文本”中的“小說(shuō)”，但在敘述的跨層試探中，整個(gè)文本成了一種模糊的“整體”，頗有些“自為中的自在（the being-in-itself-for-itself）”?的意味。在這個(gè)“整體”中，虛實(shí)的界限被不斷試探，致使模糊的“整體”只是一種錯(cuò)覺(jué)，但敘述的“臨時(shí)”并不體現(xiàn)在對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的質(zhì)問(wèn)中，而是體現(xiàn)在肖鵬迫于小說(shuō)帶來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”影響，修改的過(guò)程卻始終處于猶疑的狀態(tài)。這種猶疑的搖擺來(lái)自敘述者與肖鵬主觀意志的交互所支撐起來(lái)的精神世界，它根植于作者“不確定”的基因里。

二 多義呈現(xiàn)：“臨時(shí)”文本與書(shū)寫(xiě)姿態(tài)

與諸多同時(shí)期作家意圖追尋類(lèi)似福克納“約克納帕塔法世系”?的共名書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)不同，韓少功并不愿意以文本間共時(shí)的意象和人物譜系來(lái)賦予文本共同的作家經(jīng)驗(yàn)。通向作家精神內(nèi)核的是隱匿在碎裂形式表征之下的“臨時(shí)建筑”創(chuàng)作理念?！芭R時(shí)建筑”是“暫時(shí)”的“不確定”書(shū)寫(xiě)姿態(tài)，是指向作家精神空間和文學(xué)本體的通道。它作為作家的書(shū)寫(xiě)潛規(guī)則，可以隨時(shí)被搭建—拆毀—重構(gòu)，因而文本常常顯示出敘事破裂、視角限制、現(xiàn)象拼貼、敘述散漫、文體雜糅等形式表征，文本之間也被這種“拆毀與重構(gòu)”隱秘勾連。從《馬橋詞典》開(kāi)始，類(lèi)似的書(shū)寫(xiě)方式在韓少功作品中比比皆是。伴隨著《日夜書(shū)》中不分軒輊的人物布陣，故事碎裂為多面的現(xiàn)象呈示；限制視角在《修改過(guò)程》中爬升到元小說(shuō)自我意識(shí)“客觀”化的無(wú)人之境，敘事線(xiàn)條被隨意裁剪和拼貼，甚至出現(xiàn)了人物的雙重命運(yùn)。至于文本間的搭建與拆毀更是由來(lái)已久，構(gòu)建月蘭、德琪、丙崽、張種田們的“故事”被“詞典”撕裂，包裹不住“意象”的“詞典”被“象典”拆毀。如果將之置于新時(shí)期文學(xué)場(chǎng)域，韓少功一貫“言人之不言，多言人之少言”?，避開(kāi)了陳忠實(shí)式的宏大鄉(xiāng)土建構(gòu)，揮別了張煒對(duì)于“完整”的召喚，放棄了張承志的理想情懷，在敘事的拼貼、呢喃的自語(yǔ)中，時(shí)而用介入的方式把小說(shuō)文體打開(kāi)，將故事撕裂加注理性，時(shí)而用受限的視角把故事的某個(gè)局部作為現(xiàn)象懸置起來(lái)，凸顯主體的在場(chǎng)，甚至挺身而出宣告讀者也擁有自行判斷的權(quán)力。從這個(gè)角度來(lái)看，韓少功作品中的“不確定”，藉著“不會(huì)太慣著讀者，會(huì)給讀者出點(diǎn)難題”?的態(tài)度，用“臨時(shí)建筑”的通道將作家自我的焦慮、懷疑、感知傳遞給讀者，并召喚讀者用讀者感知去參與建構(gòu)文本的“所指”，從而使文本在闡釋上同樣獲得多義性。由破碎、拼貼、游移、雜糅架構(gòu)的“臨時(shí)建筑”，蘊(yùn)含了大量的“不定點(diǎn)”，使得缺損和不確定成為一種書(shū)寫(xiě)常態(tài)，這些形式表征通過(guò)“臨時(shí)建筑”的“能指”通道直達(dá)文學(xué)本體。

漫溯韓少功全部小說(shuō)文本，“臨時(shí)”的深層意義便順沿著創(chuàng)作的軌跡斑斕浮現(xiàn)，聚合體現(xiàn)為文本的“多義呈現(xiàn)”。僅從作家最近的兩部新作中，便可窺見(jiàn)諸多端倪，自詡為人文領(lǐng)袖的馬濤同時(shí)是革命者和流放者、受害者兼施害者，萬(wàn)貫纏身的馬湘南是資本的追逐者和消解者、親情的壓迫者和被迫者，同一自我呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，而理想自我又逐漸被現(xiàn)實(shí)自我懸置，留給“自我”巨大的背反空間。他者的背離往往懷抱著敘述者刻意制造的期待錯(cuò)覺(jué)，賀亦民從“二流子”變形為科技精英，在“應(yīng)有的”邪惡期待中卻始終正義凜然，史纖作為質(zhì)樸的老實(shí)人、毛小武作為學(xué)校里難得的俠者卻意外地從天之驕子的群體中黯然退場(chǎng)。伴隨著人物多義出現(xiàn)的，是人物多義遮蔽下的此在多義。歷史語(yǔ)境與人物處境的交互，將人物還原為了復(fù)雜歷史中的鮮活的人。熱血澎湃的學(xué)生們“革命”之情未了，因某位同學(xué)的跳樓事件憤而在宿舍開(kāi)大會(huì)鬧革命；學(xué)生資本家馬湘南把生活事件一概看作“米米”，出奇制勝大發(fā)橫財(cái)；草木皆兵的革命余溫竟催生了啼笑皆非的尷尬“敵情”，以及遙遠(yuǎn)敵情掩蓋下更實(shí)在的內(nèi)部牢騷——王副書(shū)記揚(yáng)言不解決家屬工作問(wèn)題就“到校門(mén)口放羊放豬”??！霸趫?chǎng)實(shí)錄”?式的書(shū)寫(xiě)方式直接呈現(xiàn)出主體經(jīng)驗(yàn)的歷史，敘述者避免對(duì)人物或事件的直接評(píng)論和干預(yù)，使之呈現(xiàn)更為客觀的狀態(tài)。作家嘗試擺脫歷史記憶對(duì)創(chuàng)作意識(shí)的掌控，將事件抽離為一種懸置的現(xiàn)象，現(xiàn)象呈示的創(chuàng)作方式將歷史事件從敘述者講述的確定性走向讀者感知的可能性，在歷史語(yǔ)境中呈現(xiàn)了多義的闡釋空間。值得一提的是，作家對(duì)故事和理性的復(fù)合書(shū)寫(xiě)，我們并不陌生。諸多文本中故事與議論既并行雜糅，又暗含著有意區(qū)隔的隱憂(yōu)，理性的線(xiàn)條強(qiáng)化了故事的現(xiàn)象意味，將故事處理為碎裂的現(xiàn)象而非延續(xù)的整體。理性議論與歐式小說(shuō)傳統(tǒng)審美范式的“不兼容”，使得它在文本中稍顯“突?！?，容易呈現(xiàn)出故事和議論纏繞不清的假象。然而，理性的建構(gòu)并非一種單純的質(zhì)詢(xún)，也并非故事的破壞者，而是事件書(shū)寫(xiě)累積而成、噴薄而出的濃稠感嘆。其實(shí)，作家明白“理性在很多時(shí)候幫倒忙”?，常常有意區(qū)隔彼此，盡量做到并行不悖。新作中借由肖鵬與惠子的思辨來(lái)探討文學(xué)創(chuàng)作，將大段的理性對(duì)話(huà)獨(dú)立成“現(xiàn)實(shí)很骨感”一節(jié)，惠子也并非大學(xué)時(shí)代的人物，更不參與任何事件，他的突然降臨更像是敘述者的一次靈魂出竅。理性對(duì)故事的分隔和懸置，將文本故事性轉(zhuǎn)換為現(xiàn)象性，而現(xiàn)象呈示的藝術(shù)策略又為懸置的人物、歷史和此在提供了多義空間。

多義的建構(gòu)映射著寫(xiě)作者精神空間中焦慮和猶疑的質(zhì)素，聯(lián)結(jié)著當(dāng)今時(shí)代共存的精神生態(tài)。小說(shuō)“意味著一種精神自由，為現(xiàn)代人提供和保護(hù)著精神的多種可能性空間”?，成為連接作家主體和當(dāng)下精神生態(tài)的花園小徑。而直面消費(fèi)時(shí)代和科技時(shí)代纏繞的現(xiàn)實(shí)，又不由得心生感慨——“沒(méi)有教化的自由已經(jīng)成了另一種災(zāi)難”?。若嘗試將文本中具體而復(fù)雜的多義書(shū)寫(xiě)抽象化，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們共生的秘密——作家主體精神的“無(wú)著”和“矛盾”。從1980年代“要讓文學(xué)在‘信息爆炸’中鞏固和開(kāi)拓陣地，找到文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值”?的呼喊，到1990年代面對(duì)“價(jià)值真空的狀態(tài)，生長(zhǎng)出空洞無(wú)聊的文學(xué)”?的憂(yōu)心忡忡，再到2000年代“重建一種盡可能不涉利益的文化核心、級(jí)差以及組織，即文明教化的正常體系”?的焦慮，到近三年雜文中對(duì)“科技與文學(xué)”“文學(xué)與經(jīng)典”命題的反復(fù)思考?，作家持續(xù)且迫切地希望找到文學(xué)在當(dāng)下精神生態(tài)中的位置和可能。對(duì)于“面臨十字路口的人文精神”?，他認(rèn)為正確的選擇是“重建價(jià)值”?，但要重建何種價(jià)值，如何重建，作家又似乎落在了對(duì)文學(xué)存在空間的“無(wú)著”上。與這種“無(wú)著”感相對(duì)應(yīng)的，是作家對(duì)于人文精神憂(yōu)慮的反憂(yōu)慮，這是作家主體精神的“矛盾”點(diǎn)，直觀之處在于，盡管感受到新聞、影視、人工智能接踵而至的全方位入侵，但理性樂(lè)觀派韓少功依然認(rèn)為文學(xué)處在變與不變的恒常中，道隱無(wú)名的方式必可堅(jiān)守住文學(xué)的存在空間。

三 “臨時(shí)建筑”：精神棲居的拆毀與重構(gòu)

韓少功偏愛(ài)以理性的姿態(tài)落筆，堅(jiān)持少有人走的路，被“很多人認(rèn)為是一個(gè)思想型作家”?。作家“思想規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了‘內(nèi)心’、‘自我’或者語(yǔ)言、文本和形式”?，也使得小說(shuō)時(shí)常在文體邊界徘徊。如果我們嘗試借助以往的闡釋方案去理解韓少功復(fù)雜的思想性及其創(chuàng)作倫理，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的指涉只能抵達(dá)作家的創(chuàng)作表征與精神外延。作家曾自陳小說(shuō)是將“想不明白”的因素聚合——對(duì)歷史“不確定”的主體認(rèn)知，歷史記憶與現(xiàn)實(shí)存在的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，小說(shuō)創(chuàng)作難以擺脫的潛在霸權(quán)等。于是，作家用小說(shuō)建立了諸多“臨時(shí)建筑”，藉著這些通道，指向文學(xué)最本質(zhì)的詰問(wèn)。也許我們也可以跳脫表征的圍城，由“臨時(shí)建筑”引領(lǐng)至創(chuàng)作本體的闡釋路徑，嘗試觸碰作家及文本的精神內(nèi)核。

饒有意味的是，作家在談及小說(shuō)中的議論時(shí)指明“思想”實(shí)質(zhì)上是為了“給感覺(jué)清障、打假、防事故”，“是為了拯救感覺(jué)，釋放感覺(jué)，尋找某種新的感覺(jué)通道”?。

如果將小說(shuō)中“感覺(jué)”與“思想”的張力呈現(xiàn)僅僅看作一個(gè)形式問(wèn)題，則很容易忽略埋伏在形式下的1980年代和1990年代文學(xué)場(chǎng)域。如果說(shuō)韓少功“本身是一個(gè)純粹的當(dāng)代文學(xué)史事實(shí)”?，他的創(chuàng)作其實(shí)是在不斷提醒我們1980年代以來(lái)文學(xué)場(chǎng)域的復(fù)雜遺產(chǎn)。在被現(xiàn)代派與意識(shí)流夾擊的1985年，“尋根”的《歸去來(lái)》開(kāi)始逐漸遠(yuǎn)離1980年代初期“恢復(fù)”浪潮中所形成的“啟蒙”結(jié)構(gòu)作品《風(fēng)吹嗩吶聲》，而飽經(jīng)爭(zhēng)議的1990年代無(wú)疑被“拆除和打破傳統(tǒng)敘事文體束縛”?的《馬橋詞典》填滿(mǎn)。在進(jìn)入21世紀(jì)的一場(chǎng)重要對(duì)話(huà)中，對(duì)話(huà)者感嘆“如果還想做一個(gè)知識(shí)分子的話(huà)，不能不面對(duì)1990年代以來(lái)的種種現(xiàn)象以及現(xiàn)象背后的東西”?。然而，當(dāng)我們回溯至更遙遠(yuǎn)的1980年代，會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史敘述中橫臥著被文學(xué)現(xiàn)象隱匿的個(gè)體躁動(dòng)與潛在隱情，“歷史”被挑選了，只呈現(xiàn)了部分的真相，并帶著巨大的遮蔽進(jìn)入了文學(xué)史的視野。也許正因?yàn)榇?，作家才始終懷抱著這份“不確定”的遺產(chǎn)無(wú)法釋?xiě)?。面?duì)1990年代“市場(chǎng)”的風(fēng)起云涌，作家對(duì)于歷史的思考開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)層面轉(zhuǎn)移，放棄了花樣百出的“故事”序列，嘗試在創(chuàng)作本體上“接近生活的真實(shí)”?，從主體經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，作家仍以喁喁私語(yǔ)的方式延續(xù)著“人文精神大討論”的話(huà)題?。置身于整體性被拋棄的1990年代，作家盡管“贊同對(duì)‘本質(zhì)’和‘普遍’的揚(yáng)棄，但明白需要約定一些臨時(shí)的‘本質(zhì)’和‘普遍’”，“在隨時(shí)可以投下懷疑和批判的射區(qū)里”，“既重視破壞也重視建設(shè)”?，作家正是在這樣的語(yǔ)境中開(kāi)始形成“臨時(shí)建筑”的創(chuàng)作姿態(tài)。

相較于20世紀(jì)小說(shuō)文體的突然轉(zhuǎn)折，21世紀(jì)的創(chuàng)作則顯示出更強(qiáng)烈的拆毀意愿和重構(gòu)意識(shí)。《暗示》延續(xù)了作家“臨時(shí)”的姿態(tài)，在彼時(shí)文學(xué)回歸到獨(dú)立“文學(xué)場(chǎng)”?的自由歷程中，親歷《天涯》浮沉的作家似乎更敏銳地察覺(jué)到了，盡管語(yǔ)言無(wú)法包裹“象”，但在“場(chǎng)”中的游走的“象”也未必“決定”語(yǔ)言的“自由意志”，二者在現(xiàn)實(shí)空間中交互運(yùn)行——從而拆毀了20世紀(jì)遺留的語(yǔ)言獨(dú)斷論。?值得一提的是，這部最初被作家稱(chēng)為“小說(shuō)”的作品卻在文學(xué)“場(chǎng)”中被區(qū)隔開(kāi)來(lái)，它被拒絕進(jìn)入小說(shuō)的范疇。如果我們剝離文體之見(jiàn)，依稀可以窺探到作家在尋根的退卻和先鋒的失語(yǔ)之后，試圖用極其個(gè)人化的創(chuàng)作方式突圍，從而完成主體在文學(xué)場(chǎng)中價(jià)值由他律到自律的轉(zhuǎn)變。這樣“激進(jìn)”的突圍方式也不止一次引起爭(zhēng)議——關(guān)于文體，關(guān)于題材，關(guān)于審美，但也許我們需要關(guān)注的，并不是作品在小說(shuō)場(chǎng)的位置或者相對(duì)位置，也不是文學(xué)場(chǎng)中審美范式的流變與包容，而是它本身佐證了作家在小說(shuō)突圍中的“單兵作戰(zhàn)”?，也映射了彼時(shí)文學(xué)場(chǎng)尚未完全碎裂的嚴(yán)密秩序和共名彷徨。《修改過(guò)程》則采用了一種“作者”肖鵬、“人物”毛小武、期待的“讀者”可以隨時(shí)參與的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)。元敘述的方式，讓文本看起來(lái)更為松散和“隨意”一些，但“矛盾”的作家又不愿意放棄敘述的理性與“客觀”，冒險(xiǎn)使用了“第三人稱(chēng)元敘述”的方式。所謂“接近生活的真實(shí)”，背離之處在于，努力呈現(xiàn)“真實(shí)”的同時(shí)，創(chuàng)作者主體的理性精神實(shí)質(zhì)上已經(jīng)灌注進(jìn)入了文本內(nèi)部，從而實(shí)現(xiàn)了作家審美想象從故事性到現(xiàn)象性的轉(zhuǎn)換。盡管作家在不斷構(gòu)建“臨時(shí)建筑”的過(guò)程中，不可能完全避免文學(xué)場(chǎng)對(duì)其創(chuàng)作的影響（當(dāng)然，任何作家也都無(wú)法避免），但韓少功總是一如既往地作為“單兵作戰(zhàn)”的文學(xué)斗士，堅(jiān)持用創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)主體的突圍。與此同時(shí)，有關(guān)于韓少功的整體精神與隱秘的審美空間，或是尚未被命名，或是被形式表征的喧嘩所掩蓋。時(shí)至今日，文學(xué)場(chǎng)中小說(shuō)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)存在的失衡，諸多對(duì)資本與政治的無(wú)效抵抗，仍然受制于創(chuàng)作主體的精神困頓。當(dāng)作家在回憶過(guò)往，想要為記憶中的鄉(xiāng)土空間、知青時(shí)代、大學(xué)生涯找到與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)時(shí)，在反復(fù)的修改、彌合，以及再生的創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)的想象中，竟然無(wú)法找到一個(gè)終極的安頓。

韓少功曾在莊禪哲學(xué)中觀照自我的靈魂，尋找“一種透明，一種韻律，一種公因數(shù)”?，也試圖在作為符號(hào)的鄉(xiāng)土中撿拾精神的庇護(hù)。然而，作家卻漸愈感受到了此岸與彼岸、文學(xué)與生活的互參。那個(gè)充滿(mǎn)惶惑的韓少功，在此在的尋找中不斷交出“臨時(shí)”的答卷，又持續(xù)感受到“無(wú)著”和“矛盾”?；蛟S作家正是在用這樣的方式“呈示其認(rèn)知世界的態(tài)度和方式”?，在尋找彼岸的同時(shí)，嘗試不斷對(duì)歷史空間、自我認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)體認(rèn)進(jìn)行拆毀和重構(gòu)，建立“臨時(shí)建筑”的通道，用“單兵作戰(zhàn)”的姿態(tài)不斷作答，最終指向文學(xué)和靈魂的彼岸。然而，就像卡爾維諾慰勸的那樣“對(duì)于遠(yuǎn)方的思念、空虛感、期待，這些思想本身可以綿延不斷，比生命更長(zhǎng)久”?，或許我們終究無(wú)法抵達(dá)彼岸，但生命中若有一些賴(lài)以棲息的“臨時(shí)建筑”，也是一種不虛此行。

注釋?zhuān)?/p>

① “想明白的寫(xiě)成散文，想不明白的寫(xiě)成小說(shuō)?！表n少功：《想不明白（上）》，四川文藝出版社2012年版，第2頁(yè)。

② ③ ④ ⑩ ? 韓少功：《修改過(guò)程》，《花城》2018年6月刊。

⑤ ［蘇］米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）：陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，《巴赫金訪(fǎng)談錄》，河北教育出版社1998年版。

⑥ William H，Gass﹒Fiction and the Figures of Life﹒New York：Alfred A﹒Knopf，1970，p﹒25﹒《小說(shuō)和生活圖案》：“把小說(shuō)形式當(dāng)作素材的小說(shuō)稱(chēng)為元小說(shuō)?！?/p>

戴維·洛奇《小說(shuō)的藝術(shù)》：“元小說(shuō)是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)?！弊骷页霭嫔?998年版，第230頁(yè)。

⑦ ⑧ ? Paterica Waugh﹒Metafiction：the theory and practice of self-conscious fiction﹒London and New York：Methuen，1984，p﹒2-3、2﹒《元小說(shuō)：自我意識(shí)小說(shuō)的理論和實(shí)踐》，“‘元小說(shuō)’這一術(shù)語(yǔ)是指這樣一種小說(shuō)，它系統(tǒng)而充滿(mǎn)自我意識(shí)地把注意力集中在作為人工制品的自身位置上，并以此來(lái)對(duì)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問(wèn)?！?/p>

⑨ ［英］瑪格麗特·A·羅斯（Rose Margaret﹒A）：《細(xì)訪(fǎng)：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，王海萌譯，南京大學(xué)出版社2013年版，第98頁(yè)。

? Benjamin Suhl﹒Jean-Paul Sartre：The Philosopher as a Literary Critic﹒New York； London：Columbia University Press，1999，p﹒52～53﹒

? Malcolm Cowley，The Portable Faulkner，The Viking Press，1967﹒

? ? 木葉：《韓少功：有些深的東西寫(xiě)進(jìn)文學(xué)倒可能變淺》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第4期。

? 李俊國(guó)：《文學(xué)發(fā)現(xiàn)·寫(xiě)作在場(chǎng)·多義呈現(xiàn)——關(guān)于當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)及文學(xué)創(chuàng)作的三個(gè)關(guān)鍵詞》，《長(zhǎng)江叢刊》2018年1月刊。

? 韓少功：《鳥(niǎo)的傳人——答臺(tái)灣作家施叔青》，《進(jìn)步的回退》，上海文藝出版社2012年版，第277頁(yè)。

? 韓少功：《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》，《靈魂的聲音》，知識(shí)出版社1994年版，第8頁(yè)。

? 韓少功：《扁平時(shí)代的寫(xiě)作》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第442頁(yè)。

? 韓少功：《信息社會(huì)與文學(xué)》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第328頁(yè)。

? ? 韓少功：《靈魂的聲音》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第335、442頁(yè)。

? 韓少功僅在2017年發(fā)表了關(guān)于這兩個(gè)話(huà)題的雜文《當(dāng)機(jī)器人成立作家協(xié)會(huì)》《高科技時(shí)代里文學(xué)的處境與可能》《文學(xué)經(jīng)典的形成與閱讀》《信息爆炸時(shí)代，如何辨認(rèn)出真正的經(jīng)典》等。

? ? 韓少功：《高科技時(shí)代里文學(xué)的處境與可能》，《南方文壇》2017年第4期。

? ? ? 王堯：《韓少功王堯?qū)υ?huà)錄》，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第237、239、5頁(yè)。

? 南帆：《詩(shī)意之源——以韓少功二十世紀(jì)九十年代的散文為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第5期，第66頁(yè)。

? 陳曉明：《個(gè)人記憶與歷史布景——關(guān)于韓少功和尋根的斷想》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第5期。

? ? 韓少功、李少君：《敘事藝術(shù)的危機(jī)——關(guān)于〈馬橋詞典〉的談話(huà)及其他》，《小說(shuō)選刊》1996年第 7期。

? 《韓少功：走出“狂歡下的廢墟”》 對(duì)談中，韓少功說(shuō)道：“這個(gè)時(shí)代的虛無(wú)主義像是一地雞毛，現(xiàn)在我們的文化、思想、學(xué)術(shù)好像都很繁榮，但是人們的內(nèi)心是一片廢墟，是在狂歡下的廢墟狀態(tài)?！薄恫t望東方周刊》2013年第33期。

? 韓少功：《公因數(shù)、臨時(shí)建筑以及兔子》，《讀書(shū)》1998年第6期。

? ［法］皮埃爾·布迪厄：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)——布爾迪厄訪(fǎng)談錄》，包亞明編，上海人民出版社1997年版，第79頁(yè)。

? 《暗示》前言中寫(xiě)道：“我在寫(xiě)完《馬橋詞典》一書(shū)后說(shuō)過(guò)：‘人只能活在語(yǔ)言中?！鋵?shí)我剛說(shuō)完就心存自疑，就開(kāi)始想寫(xiě)一本書(shū)來(lái)推翻這個(gè)結(jié)論?！鄙虾Ｎ乃嚦霭嫔?012年版。

? 魯樞元、王春煜：《韓少功小說(shuō)的精神性存在》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第6期。

? 《看透與寬容》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第126頁(yè)。

? 張立群：《創(chuàng)作之旅與沿途的風(fēng)景——評(píng)韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)〈修改過(guò)程〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第1期。

? ［意］伊塔洛·卡爾維諾：《樹(shù)上的男爵》，譯林出版社2012年版，第180頁(yè)。