王肖

圖1 施特爾茨《條紋覆蓋的椅子》

一般認(rèn)為，女性主義與藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)源于1971年琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在《藝術(shù)新聞》發(fā)表的《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？》一文。在此之前，西方的女性主義已經(jīng)歷經(jīng)了一個(gè)世紀(jì)。尤其是二戰(zhàn)以后，女性主義成為一種思潮在西方產(chǎn)生出了蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。這種態(tài)勢(shì)直接促進(jìn)了第二次女性主義運(yùn)動(dòng)的高潮。正是在這個(gè)背景下，對(duì)女性主義的研究影響到了多個(gè)學(xué)科的發(fā)展。設(shè)計(jì)史作為一門自20世紀(jì)70年代新興的從藝術(shù)史、建筑史領(lǐng)域中分化確立的學(xué)科，自然也多少受到了女性主義的影響，集中體現(xiàn)于對(duì)設(shè)計(jì)史在全新的女性主義視角下的再審視與梳理。包豪斯作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)史進(jìn)程中極其重要的一環(huán)，對(duì)其從女性主義角度進(jìn)行解讀從而獲得一種對(duì)它更為完整的認(rèn)識(shí)顯得尤為必要。

1.女性主義介入設(shè)計(jì)史

從全球范圍來(lái)講，最早開(kāi)展設(shè)計(jì)史研究的國(guó)家是英國(guó)。在女性主義參與到藝術(shù)史研究之列時(shí)，對(duì)設(shè)計(jì)史的女性主義研究也成為了一個(gè)新的研究方向。比如英國(guó)設(shè)計(jì)史學(xué)家朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfield）在文章《形式/女性，追隨功能/男性：設(shè)計(jì)的女性主義批判》中寫道：如果不對(duì)那些既定的所謂正統(tǒng)理論加以質(zhì)疑，就無(wú)法采用女性視角來(lái)檢視設(shè)計(jì)批評(píng)、設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)史。[1]其認(rèn)為這些設(shè)計(jì)理論所傳達(dá)出的一個(gè)明顯的傾向是功能首要，形式只能追隨功能，借以說(shuō)明女性在設(shè)計(jì)史文本中所處的位置。

圖2 貝妮塔《孩子房間的地毯》

圖3 艾爾伯斯《毯子》

圖4 阿恩特設(shè)計(jì)的地毯

同樣來(lái)自英國(guó)且關(guān)注性別與設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)史學(xué)者切爾·巴克利（Cheryl Buckley）指出，當(dāng)我們翻看設(shè)計(jì)史等文本時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)從過(guò)去到現(xiàn)在，設(shè)計(jì)中的女性參與都被忽視了。盡管女性已經(jīng)以各種身份比如實(shí)踐者、理論者、消費(fèi)者、歷史學(xué)者、被表現(xiàn)的對(duì)象參與到了設(shè)計(jì)之中，在文本敘述中僅有的一點(diǎn)評(píng)價(jià)卻也呈現(xiàn)出草率和邊緣化的狀況。繼而指出，這實(shí)際上是特定歷史語(yǔ)境下所產(chǎn)生的直接后果，這種語(yǔ)境天生對(duì)女性持有一種偏見(jiàn)，因而不論女性以何種程度參與到了設(shè)計(jì)之中，結(jié)果卻被排除在設(shè)計(jì)史之外也就顯得不足為奇。[2]

20世紀(jì)90年代之后，設(shè)計(jì)史的女性主義研究在英國(guó)日益受到關(guān)注。及至今日，女性主義視角及其理論已是設(shè)計(jì)史研究中影響較廣的方法之一。設(shè)計(jì)史范疇內(nèi)女性主義視角所聚焦的方面包括女性作為設(shè)計(jì)師主體，也包括作為設(shè)計(jì)表現(xiàn)的客體，還包括傳達(dá)女性主題的設(shè)計(jì)品。其所討論的是女性的利益，為的是使女性在設(shè)計(jì)領(lǐng)域不被拒絕或者僅僅因?yàn)樾詣e原因而遭到不公正對(duì)待甚至排斥。那么，立足于女性主義的視角，對(duì)于在設(shè)計(jì)史上被認(rèn)為是現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育開(kāi)端的包豪斯來(lái)說(shuō)，這些方面呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)呢？

2.女性主義視角下的包豪斯

2.1 “希望”——對(duì)女性敞開(kāi)懷抱的包豪斯

包豪斯一詞是1919年四月在德國(guó)魏瑪市成立的“國(guó)立包豪斯學(xué)校”的簡(jiǎn)稱，盡管只存在了14年，但至今仍有著廣而強(qiáng)的影響，被稱為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃，且在諸多方面顯示出了那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的開(kāi)創(chuàng)性，尤其是在女性接受設(shè)計(jì)教育方面。

包豪斯在成立之初的培養(yǎng)計(jì)劃中明確寫道：在條件允許的情況下，任何人，無(wú)論性別年齡，如果沒(méi)有不良犯罪記錄，只要其先前的學(xué)習(xí)得到包豪斯大師議會(huì)的認(rèn)可便可入學(xué)。[3]這無(wú)疑“挑戰(zhàn)”了在當(dāng)時(shí)極其保守的魏瑪?shù)貐^(qū)的傳統(tǒng)。對(duì)于上世紀(jì)初想要跨入設(shè)計(jì)行列的女性來(lái)說(shuō)，包豪斯的這一主張卻如同希望的指明燈，那些被拒在藝術(shù)院校之外或是不滿足于局限在裝飾藝術(shù)之列的女性們很快捕捉到了機(jī)遇，涌向這個(gè)全新的、打出平等旗號(hào)的藝術(shù)院校。同年申請(qǐng)包豪斯的學(xué)生中，女性是多于男性的，但最終跨入門檻的只占四分之一。[4]而在之后的發(fā)展過(guò)程中，實(shí)際情況并非計(jì)劃中所講的那樣，在包豪斯的女性們會(huì)時(shí)不時(shí)地感受到希望與現(xiàn)實(shí)之間的落差。

2.2 “處境”——包豪斯的女性境況

的確，包豪斯為想要涉足設(shè)計(jì)行列的女性帶來(lái)了希望，同時(shí)我們也要注意到其中的條件是“得到包豪斯大師議會(huì)的認(rèn)可”。由全是男性組成的大師議會(huì)和學(xué)院管理層基本代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍態(tài)度，在平等的、先進(jìn)的、美好的表象下，潛藏著的仍舊是父權(quán)的、傳統(tǒng)的、中世紀(jì)的對(duì)于性別的認(rèn)知。

因此，進(jìn)入了包豪斯的女性們，普遍被分到了所謂符合其“女性氣質(zhì)”的編織工坊，盡管這并不是女性們涌入包豪斯的初衷。包豪斯魏瑪時(shí)期的校長(zhǎng)瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）有一個(gè)觀點(diǎn)，即認(rèn)為男性的大腦是三維的，女性則是二維的。他在一封信中寫道：據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)，女性在重手工藝領(lǐng)域，如家具制造業(yè)工作并不明智。因此，一個(gè)單獨(dú)的女生部門在包豪斯逐漸發(fā)展起來(lái)，以紡織作品為主。書籍裝幀和陶藝部門也接納女性。我們基本反對(duì)培訓(xùn)女性成為建筑師。[5]這只是女性被限制在編織工坊的原因之一，另一個(gè)原因卻是為了給男性留出充足名額，從而保證男性在畢業(yè)時(shí)有更好的擔(dān)任學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)工作的機(jī)會(huì)。[6]實(shí)際情況也恰是如此，在日后成為包豪斯的青年大師中，幾乎全是男性。對(duì)于想要嘗試其他工坊的女性，校方則開(kāi)出了嚴(yán)苛的條件。這些條件都表明，女性們需要付出成倍的努力才能獲得男性輕易就能得到的同等的機(jī)會(huì)。

但不可否認(rèn)的是，包豪斯的女性們也同時(shí)擁有了一個(gè)較為開(kāi)放的環(huán)境，繼而在某種程度上得到了解放。她們敢于打破傳統(tǒng)，尋求突破，與常規(guī)的女性有著顯著的區(qū)別。剪短發(fā)、抽煙等一系列在時(shí)人看來(lái)乖戾的行為在包豪斯的女性中間已是常態(tài)，而在這些視覺(jué)表面的背后，隱藏著不易見(jiàn)的但不能忽視的卻是她們對(duì)平等、對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的訴求。

2.3 “自覺(jué)”——作為設(shè)計(jì)主體的包豪斯女性設(shè)計(jì)師

性別分工的傳統(tǒng)使得設(shè)計(jì)在某種程度上被打上了性別的烙印，這在20世紀(jì)初體現(xiàn)得尤為明顯。比如裝飾大多由女性完成，這似乎在一定意義上表明，女性所做的工作不是完全必須的，是“可有可無(wú)”的，不影響實(shí)質(zhì)的功能，不擾大體。絕大多數(shù)女性所擁有的只是“被安排”的命運(yùn)，幾乎談不上女性自身的需求和利益。而安排的主體是傳統(tǒng)、是社會(huì)、是男性，甚至是一些有著根深蒂固男權(quán)思想的女性本身。在此情境下，女性所擁有的獨(dú)立自覺(jué)意識(shí)顯得尤為珍貴。

作為設(shè)計(jì)主體的包豪斯女性，其所取得的成就包括但不限于紡織品設(shè)計(jì)。紡織設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)，有唯一一位女性青年大師京塔·施特爾茨（Gunta Stolzl），此外還有貝妮塔·科赫·歐特（Benita Koch Otte）、安妮·艾爾伯斯（Anni Albers）等。她們用其獨(dú)特的女性視角所做出的地毯設(shè)計(jì)有著或雅靜或鮮艷的色彩（圖1、2、3），在多種場(chǎng)合的裝飾中發(fā)揮著不容忽視的作用，同時(shí)也有著不俗的經(jīng)濟(jì)效益。[7]但這些在包豪斯管理者看來(lái)是再正常不過(guò)而不需要關(guān)注的事情，因?yàn)樵谄溆^念里，這理所當(dāng)然地本應(yīng)是女性所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。換言之，在父權(quán)制的背景下，這種裝飾性的設(shè)計(jì)是帶有性別的，是女性的，而這種女性的設(shè)計(jì)對(duì)主導(dǎo)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的男性構(gòu)成不了威脅。因而現(xiàn)實(shí)的結(jié)果是在包豪斯的這些設(shè)計(jì)者沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，面對(duì)種種不公的情況，女性的自覺(jué)意識(shí)已然一點(diǎn)點(diǎn)地被喚醒。

圖5 阿恩特在包豪斯的自拍照

圖6 阿恩特自拍照

圖7 布蘭德（雙重曝光自拍照）

圖8 布蘭德設(shè)計(jì)的黃銅和烏木制的茶壺

圖9 布蘭德設(shè)計(jì)的內(nèi)置過(guò)濾器的茶壺

圖10 布蘭德設(shè)計(jì)的寫字燈

圖11 布蘭德設(shè)計(jì)的康登燈

特魯?shù)隆ぐ⒍魈兀℅ertrud Arndt）同樣是編織工坊的學(xué)生，但在紡織設(shè)計(jì)（圖4）之外，在攝影方面也頗有成績(jī)。而從她的攝影作品中，我們可以看到其不同于傳統(tǒng)女性的特質(zhì)。比如這幅（圖5）在包豪斯的自拍，她直面鏡頭，眼神沒(méi)有絲毫閃躲，反而使觀者感到一種“緊張”。這是一般傳統(tǒng)女性形象所不具備的。而在另一張自拍照（圖6）中，圓頂帽下一張嚴(yán)肅的臉龐上，眼睛上翻，嘴角向下，似乎傳達(dá)出一種不滿與戲謔。阿恩特曾說(shuō)她從未想過(guò)進(jìn)編織工坊，她對(duì)紡線沒(méi)有一點(diǎn)興趣，其真正的興趣是在包豪斯女性最不被鼓勵(lì)加入的建筑領(lǐng)域?；蛟S這時(shí)我們就明白為何阿恩特的自拍照總會(huì)流露出一種抵抗的疏離感。

如果說(shuō)裝飾性的設(shè)計(jì)在父權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)里是女性的，那么不帶有性別指向的中性化的設(shè)計(jì)對(duì)女性在社會(huì)、在行業(yè)得到應(yīng)有的關(guān)注與平等的對(duì)待是否有幫助呢？未必。

在包豪斯，有一位突破限制，跳出條框但其影響未能得到充分認(rèn)識(shí)的女性，她就是瑪麗安娜·布蘭德（Marianne Brandt）（圖7）?，旣惏材取げ继m德1923年在時(shí)任包豪斯金屬工坊負(fù)責(zé)人拉茲洛·莫霍 利· 納 吉（Laszlo Moholy Nagy）的建議下成為了一名金屬作坊的學(xué)徒，而這是包豪斯最主要的由男性主導(dǎo)的作坊?？上攵?，布蘭德加入后的情況并不樂(lè)觀，其在一封給年輕一代的信中[8]也明確表示由于是作坊的唯一一位女性而受到的歧視。起初她并沒(méi)有真正的被接受，所有臟活麻煩活都會(huì)交到她的手里。但隨著她設(shè)計(jì)才能的展露，這種情況慢慢得到了改觀，甚至在1927年擔(dān)任了作坊助理。1928年納吉離開(kāi)包豪斯，布蘭德成為作坊的代理負(fù)責(zé)人。

布蘭德在包豪斯期間，設(shè)計(jì)了大量的金屬器具，在金屬工坊的第一年就設(shè)計(jì)了茶壺（圖8、9）以及煙灰缸等。這件內(nèi)置過(guò)濾器的茶壺（圖9）甚至創(chuàng)下了有史以來(lái)包豪斯拍賣的最高紀(jì)錄。燈具設(shè)計(jì)也是布蘭德涉獵的范疇，比如這款寫字燈（圖10），當(dāng)時(shí)是工坊與柏林施文策格拉夫公司簽署的首批訂單。之后在此基礎(chǔ)上又改進(jìn)設(shè)計(jì)為可任意調(diào)節(jié)角度的“康登燈”（圖11）。到1930年末，有超過(guò)五萬(wàn)件包豪斯的燈具被生產(chǎn)出售，而這些標(biāo)準(zhǔn)化制作燈具設(shè)計(jì)的負(fù)責(zé)人即是布蘭德。[9]這些產(chǎn)品設(shè)計(jì)在如今看來(lái)絲毫未過(guò)時(shí)，甚至是現(xiàn)代同類型器具設(shè)計(jì)的源頭，簡(jiǎn)潔又明快，實(shí)用且美觀，奠定且體現(xiàn)著包豪斯現(xiàn)代簡(jiǎn)約功能化的風(fēng)格基調(diào)。盡管如此，布蘭德對(duì)包豪斯的影響尚未得到充分承認(rèn)。正如瑪格達(dá)萊娜·德羅斯特（Magdalena Droste）[10]所說(shuō)的那樣，布蘭德是一位女性，這對(duì)她的命運(yùn)和聲譽(yù)產(chǎn)生了想象之外更大的影響。

然而，也許正是因?yàn)椴继m德是一位女性，其所進(jìn)行的產(chǎn)品設(shè)計(jì)之外的藝術(shù)創(chuàng)作均凸顯出一種有別于男性創(chuàng)作者的強(qiáng)烈的女性意識(shí)，尤其是她在蒙太奇攝影的創(chuàng)作上。在這幅《一起來(lái)幫助》（圖12）中，映入我們眼簾的是這樣一個(gè)女性形象：戴著寬檐帽，橢圓框眼鏡，涂著口紅，抽著煙斗，圍繞在她旁邊的是多種爭(zhēng)斗災(zāi)難場(chǎng)面，人和動(dòng)物、洪水、爆炸等。而她則冷靜的似局外人般地望向觀者，衣領(lǐng)及上半部分衣物處理為天上的云。仿佛在這一刻，她變成了諸多景象中的英雄式的人物，畫面的構(gòu)圖形式也在加強(qiáng)給人的這一印象。而幾乎同一時(shí)期在莫霍利·納吉的一幅攝影蒙太奇（圖13）中，展現(xiàn)的女性形象則是全然不一樣的情景。畫面中央的女性癱倒在男性的懷里，是柔弱的、無(wú)力的、需要人呵護(hù)的。布蘭德1928年創(chuàng)作的名為《我》（圖14、15）的兩幅攝影蒙太奇，則表現(xiàn)了其所在的金屬工坊的內(nèi)容。畫面主體是金屬工坊的作品，我們視線所達(dá)的第二主體則是布蘭德，接著是納吉和其他人。某種程度上這是對(duì)自己在金屬工坊的位置的宣示。

在布蘭德之后的攝影創(chuàng)作中，女性占有絕對(duì)的主體位置，常占據(jù)著視覺(jué)中心與焦點(diǎn)。比如完成于同一年的三幅女性（圖16、17、18）在雪地行進(jìn)的攝影，在布蘭德鏡頭的引導(dǎo)下，畫面呈現(xiàn)給觀者的狀態(tài)是一種即使前方是看不到的未知的狀況，也絲毫阻擋不了行進(jìn)的步伐，很好地傳達(dá)出了女性不畏艱險(xiǎn)、獨(dú)立開(kāi)拓的精神，一反傳統(tǒng)對(duì)女性的教條與刻板約束。

相比于對(duì)布蘭德的金屬設(shè)計(jì)的關(guān)注，聚焦其彰顯強(qiáng)烈自我精神與女性意識(shí)的其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作的人寥寥無(wú)幾。這些創(chuàng)作與她在包豪斯的經(jīng)歷存在著直接聯(lián)系。這種聯(lián)系不容忽視，正因?yàn)榇宋覀儾诺靡钥吹皆诎浪惯@個(gè)看似平等的大環(huán)境下女性通過(guò)多樣嘗試與表達(dá)所做出的自覺(jué)地對(duì)獨(dú)立的追求、對(duì)自我的拓展。當(dāng)然，這并不是全部，更多女性的自覺(jué)創(chuàng)作還有待繼續(xù)發(fā)掘和探討。

2.4 “話語(yǔ)”——不容忽視的女性設(shè)計(jì)力量

設(shè)計(jì)與藝術(shù)不同，它是一個(gè)較藝術(shù)來(lái)講更少有自主性的活動(dòng)，其所注重的是與社會(huì)等精準(zhǔn)有效的對(duì)接。設(shè)計(jì)的成果需要在社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)乃至技術(shù)等因素的綜合關(guān)系中檢驗(yàn)。正因?yàn)榇耍O(shè)計(jì)在人們形成權(quán)力關(guān)系的過(guò)程中具有無(wú)形的力量，而這些因素對(duì)設(shè)計(jì)的發(fā)展也產(chǎn)生著顯著的影響。在傳統(tǒng)社會(huì)中，設(shè)計(jì)隨社會(huì)的性別分工已經(jīng)假定某些領(lǐng)域就是屬于女性的，而其他更接近設(shè)計(jì)本質(zhì)的則屬于男性。雖然包豪斯在成立之初就宣揚(yáng)平等和無(wú)差別對(duì)待，但在實(shí)際情況中，由于諸多因素的影響證明所謂平等僅是一句維持著包豪斯美好形象的口號(hào)而已。那些不想進(jìn)入編織工坊的女性，由于現(xiàn)實(shí)原因不得不妥協(xié)，因?yàn)檫@是她們留在這里的唯一機(jī)會(huì)。

這些情形所反映出的背后社會(huì)身份的懸殊亦在設(shè)計(jì)領(lǐng)域全然地體現(xiàn)出來(lái)了。女性沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，被忽視、被冷落已是常態(tài)。我們知道莫霍利·納吉，而莫霍利·納吉的署名下看不到的是同樣作為攝影師的其妻子露西亞·莫霍利（Lucia Moholy）。我們了解到的巴塞羅那椅是密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Van der Rohe）的代表作，卻不知道其妻子莉莉·瑞克（Lilly Reich）在其中所做的貢獻(xiàn)。難道作為伴侶的設(shè)計(jì)師在合作的情況下已經(jīng)被默認(rèn)地歸附到丈夫的名下而不具有聯(lián)名的權(quán)利了嗎？在包豪斯之外，同樣的情況依然存在。建筑大師羅伯特·文丘里（Robert Venturi）獲得普利策建筑獎(jiǎng)的同時(shí)，眾多人包括扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）都在為其同樣是建筑師的妻子丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）請(qǐng)?jiān)?，認(rèn)為建筑界的女性理應(yīng)獲得與男性同等的地位。但請(qǐng)?jiān)缸罱K被駁回。

在殘酷的現(xiàn)實(shí)情境下，女性為追求平等的權(quán)利在不斷地做著自己的努力。在她們的創(chuàng)作中，女性作為客體是勇敢的、無(wú)畏的、關(guān)注身邊事物、關(guān)心社會(huì)甚至關(guān)心人類命運(yùn)的。而在以男性為中心的傳統(tǒng)的語(yǔ)境下，女性卻是愚昧的、無(wú)知的、等著被解救的，是他者。因而波伏娃說(shuō)，女性不是生而為女性而是變成女性的。那些敢于挑戰(zhàn)、敢于發(fā)聲的女性們已經(jīng)或者正在一點(diǎn)點(diǎn)地拓寬著女性參與的疆域，增加著女性的話語(yǔ)權(quán)。包豪斯女性設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)實(shí)踐和精神顯然是至關(guān)重要的一環(huán)。

3.結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們重新審視世界上第一座現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)教育學(xué)校時(shí)，我們的關(guān)注點(diǎn)除了褒揚(yáng)其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)之外，能細(xì)究的還有很多；在那些被提了又提逐漸被廣為人知的大師之外，值得被我們銘記的還有很多。我們知道格羅皮烏斯、密斯·凡·德羅、約翰尼斯·伊頓，知道瓦西里·康定斯基等等，但說(shuō)起他們的女同伴，我們又知道多少呢？這些參與了設(shè)計(jì)史進(jìn)程的女性們，即使有著不俗的表現(xiàn)，卻也鮮少在設(shè)計(jì)史的敘述中看到她們，大多作為注腳存在著。

圖12 布蘭德《一起來(lái)幫助》

圖13 莫霍利·納吉《照片雕塑》

1971年，琳達(dá)·諾克林質(zhì)問(wèn)“為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？”的問(wèn)題還縈繞在心，幾十年過(guò)去了，我們已經(jīng)逐漸關(guān)注到了女性藝術(shù)家所做的貢獻(xiàn)，能夠相對(duì)客觀地去看待傳統(tǒng)的藝術(shù)世界。然而，對(duì)于現(xiàn)在而言，我們也許應(yīng)該質(zhì)問(wèn)“為什么沒(méi)有偉大的女性設(shè)計(jì)師？”。在當(dāng)今社會(huì)中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)正以一種全新的方式吸引著大眾人群，包豪斯作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的開(kāi)端，對(duì)其有完整的認(rèn)識(shí)與全面的了解是極為必要的。包豪斯檔案館2013年推出了名為“包豪斯女性”的系列展覽，既是為了表彰包豪斯女學(xué)生們所取得的成就，也是為了對(duì)在校期間被邊緣化了的女學(xué)生們表示歉意。新一代的設(shè)計(jì)史學(xué)家和策展人，顯然已經(jīng)慢慢關(guān)注到了這些被歷史所忽視但不可或缺的一部分。換個(gè)視角，重新思考我們的設(shè)計(jì)史書寫現(xiàn)實(shí)，如此我們的設(shè)計(jì)史研究才能更為豐富詳實(shí)與真實(shí)可信。

圖14 布蘭德《我Ⅰ》

圖15 布蘭德《我Ⅱ》

注釋：

[1]約翰·沃克，朱迪·阿特菲爾德：《設(shè)計(jì)史與設(shè)計(jì)的歷史》，周丹丹，易菲譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年，第173頁(yè)。

[2]切爾·巴克利：《父權(quán)制的產(chǎn)物：一種關(guān)于女性和設(shè)計(jì)的女性主義分析》，何工譯，《藝術(shù)當(dāng)代》，2005年第5期，第15頁(yè)。原 文“Made in Patriarchy：Towards a feminist analysis of women and design”于1986年發(fā)表。

[3]惠特福德：《包豪斯大師和學(xué)生們》，藝術(shù)與設(shè)計(jì)雜志社編譯，成都：四川美術(shù)出版社，2009年，第38頁(yè)。

[4]Rachel Epp Buller,“Bauhaus Women：Art，Handicraft，Design by Ulrike Müller”，Woman's Art Journal,2010,pp.55.

[5]格羅皮烏斯：《致安妮·魏爾的信》，1921年2月23日。見(jiàn)讓尼娜·菲德勒，彼得·費(fèi)爾阿本德：《包豪斯》，查明建，梁雪譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第102頁(yè)。

[6]Ericc.Cimino,Student life at the bahaus,University of Massachusetts Boston,2003,pp.100.

[7]杭間，靳埭強(qiáng)，胡恩成：《包豪斯道路，歷史、遺澤、世界與中國(guó)》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2014年，第52頁(yè)。

[8]Marianne Brandt,“Letter to the Younger Generation”,in Neumann, Bauhaus and Bauhaus People,New York：Van Nostrand Reinhold 1971,pp.98.亦 見(jiàn) Elizabeth Otto,“Marianne Brandt's Experimental Landscapes in Painting and Photography during the National Socialist Period”,History of Photography,2013,no.2,pp.168.

[9]同[7]，第46頁(yè)。

[10]格達(dá)萊娜·德羅斯特（Magdalena Droste），包豪斯檔案館研究員，包豪斯學(xué)派的有名學(xué)者，專注于女性在手工業(yè)、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的角色研究，著有《包豪斯》等。