卜文利

摘要：師承韓東、于堅(jiān)等“第三代”詩人的伊沙在進(jìn)入90年代以來筆耕不輟，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品并引起了廣泛討論?！翱谡Z化”是伊沙詩歌的鮮明色彩，詩歌進(jìn)入當(dāng)代便放棄了韻律，伊沙的詩歌更是追求一種自由的節(jié)奏和閱讀的快感;另一方面千百年來詩歌的抒情傳統(tǒng)使得文字本身具有固定的象征意味，伊沙則通過戲謔反諷的方式讓詞語從意象當(dāng)中解放出來，恢復(fù)口語表意的靈活性;最后從文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，伊沙詩歌還通過線性的敘事結(jié)構(gòu)注重對(duì)當(dāng)下日常經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，是一種現(xiàn)代主義深度文本。

關(guān)鍵詞：伊沙;口語化;去象征;敘事;日常

現(xiàn)代社會(huì)是商品消費(fèi)文化社會(huì)，經(jīng)濟(jì)層面上國家體制由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)為市場經(jīng)濟(jì)，在社會(huì)文化方面文化也必須進(jìn)行轉(zhuǎn)軌。80年代中后期，伴隨著西方文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評(píng)方法的大量涌入，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入新時(shí)期。90年代以來伴隨著后現(xiàn)代主義和商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，現(xiàn)代話語體系越來越不被信任，當(dāng)下的俗世生活成了作家最為關(guān)心的生命感受與體驗(yàn)指向。詩人是時(shí)代的夜鶯，他們敏銳地感覺到即將到來的社會(huì)轉(zhuǎn)型和裹挾其中的重大變革，便用最誠實(shí)質(zhì)樸的文字寫下他們的內(nèi)心體驗(yàn)和情感表達(dá)。不可避免地，詩歌進(jìn)入當(dāng)代中國發(fā)生了一次大的轉(zhuǎn)型，從詩歌理念到詩歌形式都帶有濃厚的先鋒色彩。進(jìn)入新世紀(jì)詩歌逐漸走向個(gè)人化、邊緣化，“梨花體”、“身體寫作”、“新女性寫作”等紛紛拉開寫作旗幟，在民間引起廣泛討論。

在流派眾多的當(dāng)代詩壇中，伊沙無疑是一位重要的詩人，對(duì)推動(dòng)當(dāng)代詩歌發(fā)展起到了不可或缺的作用。他師承于堅(jiān)、韓東等“第三代”詩人，但又沒有止步于此，而是在實(shí)踐過程中逐漸形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。他將口語寫作發(fā)展到極致，運(yùn)用極端的反諷敘事去除文字的象征意味，使得詩歌回歸到語言本身。筆者將通過文本細(xì)讀的方式，深入分析伊沙的詩歌文本，探究伊沙詩歌在語言方面的獨(dú)特魅力。

一、放棄詩歌韻律

自詩歌誕生以來，韻律就是詩歌與生俱來的標(biāo)記。從《詩經(jīng)》的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”到徐志摩的“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”，相同的韻律和節(jié)奏在句中重復(fù)迂回，纏綿悱惻，增強(qiáng)了詩歌的詩性和美感，也使得感情更加婉約纏綿。

語言的本性就是詩，日常語言產(chǎn)生于文字之后，口語、詩、歌產(chǎn)生于文字之前，且三者緊密相關(guān)。文字產(chǎn)生之后口語詩歌和文字詩歌產(chǎn)生分歧，日常語言成為被異化了的詩。索緒爾認(rèn)為語言只是能指和所指的暫時(shí)結(jié)合，不代表真實(shí)性。也就是說能指和所指不具有固定的意義，當(dāng)語言突破符號(hào)化的束縛，就進(jìn)入了無意識(shí)的狀態(tài)，語言呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)也就突破日常語言的邏輯或者說線性思維邏輯，呈現(xiàn)出反復(fù)循環(huán)的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在外即為韻律。語言無限循環(huán)下去幻想到達(dá)意義的彼岸，但最終無法到達(dá)，從這個(gè)意義上講，韻律就是聲音對(duì)意義的追尋。而當(dāng)代詩歌中詩歌的韻律被完全取消，僅僅依靠詩歌的內(nèi)部意義進(jìn)行停頓，所以也造成了詩歌理解過程中的困難。80年代中后期以來，用口語寫作詩歌已成為詩壇的主流，伊沙不僅是口語詩的實(shí)踐者和發(fā)展者，同時(shí)也在創(chuàng)作實(shí)踐中將口語寫作推向了極致。

《結(jié)結(jié)巴巴》收錄在伊沙的詩集《車過黃河》中，是伊沙的代表作品。

這首詩首先從形式上來講就別具一格，他模仿了一個(gè)結(jié)巴的語言“結(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢”，全文結(jié)巴式的語言不僅使得詩歌內(nèi)容表里如一，也使得詩歌帶有一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感，讀起來有一種奔突式的快感。在詩人看來，充斥在周圍的詩語都僅僅是些散發(fā)著霉味的口水，詩人迫切的想要擺脫傳統(tǒng)的語感節(jié)奏從而找到一條新的寫作道路，“我我我的/我的機(jī)槍點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)射般/的語言/充滿快慰”，顯然這種機(jī)槍式的快節(jié)奏的語感讓伊沙找到了一種突出重圍的快感，也對(duì)傳統(tǒng)詩歌的韻律和節(jié)奏提出了挑戰(zhàn)。

二、解構(gòu)詞語意象

“但愿人長久，千里共嬋娟”，提到月亮我們會(huì)自然地想到團(tuán)圓和思念;“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，提到“楊柳”就意味著分離和送別，從古代詩歌到現(xiàn)代詩歌，詩歌的抒情功能都通過詞語的象征手法得到了充分展現(xiàn)。進(jìn)入當(dāng)代，詩歌的抒情功能喪失，伊沙認(rèn)為固化的文字和象征意味使得詩歌變得呆板，應(yīng)該用一種去象征化的方法使詩歌語言回歸到文字本身，恢復(fù)原始口語的靈動(dòng)和詩意。新世紀(jì)的許多詩人都創(chuàng)作了類似的詩歌來進(jìn)行文化上的祛魅，“第三代”詩人韓東的《有關(guān)大雁塔》可以說是此類詩歌的代表作品。

韓東創(chuàng)作這首詩是對(duì)朦朧詩人楊煉《大雁塔》的一次回?fù)?，在楊煉的詩中，大雁塔擁有深刻的文化和民族意義：“我被固定在這里/已經(jīng)千年/在中國/古老的都城”，讀楊煉的詩我們能感受到詩歌中的莊嚴(yán)和神圣，但韓東告訴我們大雁塔只是一個(gè)不存在任何情感寄托的建筑物，詩人用反諷的方式對(duì)大雁塔和英雄這兩個(gè)詞語的象征意義進(jìn)行了解構(gòu)。伊沙對(duì)當(dāng)下已固化的詞語意義同樣有話要說，《車過黃河》就這樣誕生了，詩人甚至采取了更加極端和戲謔的方式來解構(gòu)詞語的意象。

眾所周知黃河是中華民族的母親河，承載著中華民族幾千年來的文化基因和民族基因?！傲熊囌诮?jīng)過黃河”，而“我正在小便”，兩個(gè)“正在”瞬間把風(fēng)馬牛不相及的兩個(gè)事物聯(lián)系到了一起。幾千年來強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)讓詩人也覺得自己這樣的行為不合適，自己應(yīng)該“像個(gè)偉人那樣眺望，又或者想點(diǎn)歷史的陳賬”，但最終詩人認(rèn)為“這時(shí)間屬于我”，“我”只是要實(shí)現(xiàn)一個(gè)正常人的正常生理需求——小便，而黃河在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)離我遠(yuǎn)去了，詩人就是要剔除掉“黃河”身上的文化銹跡。伊沙正是通過解構(gòu)詞語的意象還日常生活事物以其本來面目，從而恢復(fù)口語表意的靈活性和豐富性。

三、突出敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)詩歌以抒情為主要功能，情景交融，借景抒情是古代詩歌最常用的表現(xiàn)手法。進(jìn)入當(dāng)代，詩歌的抒情功能逐漸被敘事取代，詩人的情感隱入文本之后，表現(xiàn)在語言方面即詩歌仿佛成為分段敘事的長句，例如第三代詩人于堅(jiān)的經(jīng)典組詩《在時(shí)代的電梯上》：“我對(duì)女兒說/給爸爸一個(gè)蘋果/她就畫了一個(gè)/在紙上”，這樣的作品在讀者看來不像詩而更像是日常的口語表達(dá)。伊沙詩歌同樣擁有對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的敘事呈現(xiàn)，由于注重當(dāng)下和在場，其空間意識(shí)往往表現(xiàn)為“此在性”，即抓住眼下每一個(gè)可供感覺棲息的時(shí)刻，真正去體驗(yàn)此時(shí)此地的生命過程。來看伊沙的《9.11心理報(bào)告》：

開篇詩人用10個(gè)并列的句式將自己聽說這一場災(zāi)難時(shí)的心理狀態(tài)進(jìn)行了客觀描寫，詩歌文本仿佛是一個(gè)心理情緒記錄儀，將一個(gè)瞬間的心情拆分為10秒不同的心理體驗(yàn)。從目瞪口呆到幸災(zāi)樂禍，詩人無懼自我解剖，敢于真實(shí)地呈現(xiàn)出當(dāng)下真實(shí)的心理活動(dòng)。但當(dāng)他猛然記起自己的胞妹也在紐約時(shí)，他之前所有的情緒便蕩然無存，“急撥電話、撲向電腦、上網(wǎng)、發(fā)伊妹兒、敲字、手指發(fā)抖”一系列動(dòng)作與狀態(tài)描寫又抓住了詩人心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，也使得詩歌具有了人性的溫度和真實(shí)。

同樣具有代表性的《回答母親》也突出了這種敘事結(jié)構(gòu)，詩人開頭從“和母親一起看電視”到針對(duì)電視內(nèi)容母親告誡我“遇到這樣的事千萬不要管”，最后得到我的回答的母親心滿意足地給我燉排骨湯去了。詩人全詩用這種線性的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一場“我”和母親間的完整對(duì)話，背后隱含著對(duì)技術(shù)主義的批判。隨著商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，價(jià)值理性被工具理性壓抑的弊端也越來越凸顯。詩人敏銳地感覺到科技帶來的技術(shù)思維在潛移默化中一點(diǎn)一點(diǎn)地將人異化，人變得機(jī)械化，思維模式化，人的心靈世界也在日漸萎縮。

四、結(jié)語

針對(duì)伊沙的寫作，目前依然存在許多討論和爭議，筆者認(rèn)為在口語化表達(dá)的背后，伊沙詩歌充滿了對(duì)世俗人生的真實(shí)摹寫和直接批判，體現(xiàn)了詩人直面俗世和自身、正視當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的勇氣與魄力。另一方面在消解統(tǒng)一和整體性的過程中詩人要求人們采取新的感知方式去適應(yīng)時(shí)代精神，在解構(gòu)中心的同時(shí)主張多元，這也符合人們當(dāng)下對(duì)日常生活美學(xué)以及多樣性差異性的追求。

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