朱紫緣

摘 要 文章中，筆者從社會(huì)表演學(xué)視角出發(fā)，將研究主題設(shè)定為當(dāng)前社會(huì)上真實(shí)電視節(jié)目的發(fā)展趨勢(shì)。為了得到一個(gè)更具說服力的研究成果，筆者對(duì)真實(shí)電視節(jié)目的起源，意義，以及現(xiàn)狀均做了一個(gè)簡(jiǎn)單梳理，并以此為基礎(chǔ)，剖析出了當(dāng)前真實(shí)電視的傳播力。筆者期望此次研究可以幫國(guó)內(nèi)原創(chuàng)真實(shí)電視節(jié)目拓寬受眾群體，糾正其目前以真人秀為主線的，片面的娛樂化傾向，幫真實(shí)電視節(jié)目找到一個(gè)更具文化傳承意義，更容易得到社會(huì)認(rèn)同的發(fā)展路線，進(jìn)而助力其成長(zhǎng)為一種大眾主流文化。

關(guān)鍵詞 社會(huì)表演；真實(shí)電視節(jié)目；發(fā)展研究

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2019）233-0034-02

1 研究背景和目標(biāo)

對(duì)于從本科起便開始學(xué)習(xí)播音主持專業(yè)的我而言，歐文·戈夫曼在1956年出版的那部《日常生活中的自我呈現(xiàn)》著實(shí)引發(fā)了筆者極大的興趣。毋庸置疑，這部以全新視角觀察社會(huì)行為的著作具有著十分特殊的意義，它所展現(xiàn)的很多觀點(diǎn)，即便是歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)之后，依然極具說服力。尤其是其中所闡述的那段：“人類在生活中大都是依據(jù)不同的社會(huì)場(chǎng)景和需求，而相應(yīng)的扮演著各種不同的角色”這一觀點(diǎn)，更是讓筆者記憶猶新，為其后續(xù)研究提供了寶貴借鑒。

縱觀當(dāng)前，真人秀已然成為一種人們十分熟悉的真實(shí)電視節(jié)目的展現(xiàn)形式，無論是《爸爸去哪兒》還是《誘惑島》，在我們學(xué)術(shù)界都統(tǒng)一將其所展現(xiàn)出的表演形式定義為reality TV。然而在筆者看來，真人秀并不等同于真實(shí)電視節(jié)目，前者最多只能算作是后者的一種表現(xiàn)形式。回首自《生存大挑戰(zhàn)》播出至今，我國(guó)的真人秀儼然已經(jīng)發(fā)展為一種家喻戶曉的電視節(jié)目，盡管后續(xù)推出的真人秀節(jié)目主題不一，但也不過是大同小異，并沒有什么本質(zhì)區(qū)別。對(duì)比國(guó)外制作精良的真實(shí)電視節(jié)目，筆者不禁為中國(guó)此類節(jié)目在制作觀念和制作水平上的滯后性感到揪心。所以，筆者期望能借助這一選題，嘗試轉(zhuǎn)換視角，為我國(guó)真實(shí)電視節(jié)目的發(fā)展尋找一條更開闊，更具創(chuàng)新性的發(fā)展渠道。

2 研究?jī)?nèi)容和意義

毋庸置疑，盡管創(chuàng)新性不足，但就我國(guó)當(dāng)前電視行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀而言，真人秀節(jié)目的確非?；馃?。然而，通過翻閱資料我們不難發(fā)現(xiàn)，reality TV這一概念的出現(xiàn)要早于真人秀。所以，筆者始終認(rèn)為，真實(shí)電視節(jié)目包括真人秀，但真人秀卻并不等于真實(shí)電視節(jié)目。由于我國(guó)的第一檔真人秀《生存大挑戰(zhàn)》在播出之后收到了意料之外的熱切反響，使得業(yè)內(nèi)看到了新的生機(jī)，之后，各種真人秀百花齊放，一度在我國(guó)當(dāng)前電視節(jié)目收視率中名列前茅。尤其是近兩年間，五花八門的真人秀節(jié)目更是“井噴”一樣相繼涌出。遺憾的是，由于缺乏創(chuàng)新性，使得這些真人秀普遍呈現(xiàn)同質(zhì)化，比如《爸爸去哪兒》引發(fā)收視熱潮，就迅速涌現(xiàn)出大批父母帶娃型節(jié)目。

事實(shí)上，除了節(jié)目形式的同質(zhì)化，我國(guó)真人秀節(jié)目?jī)?nèi)容的原創(chuàng)性也十分尷尬。我們當(dāng)前絕大多數(shù)熱門節(jié)目，幾乎都是從國(guó)外買入版權(quán)后，加入一些本土化元素，隨后進(jìn)行二次包裝得來的。這一現(xiàn)象，不僅展現(xiàn)出我國(guó)電視節(jié)目在創(chuàng)作上缺乏自主創(chuàng)新意識(shí)，而且側(cè)面反映出我國(guó)電視節(jié)目創(chuàng)作者跨學(xué)科相關(guān)知識(shí)的匱乏。這些無不證明，我國(guó)的真實(shí)電視節(jié)目在發(fā)展上存在較大問題。

3 研究基礎(chǔ)和方法

從專業(yè)角度來看，社會(huì)表演學(xué)所涉及的學(xué)科領(lǐng)域與真實(shí)電視節(jié)目之間存在一定的不同。因此，本論文專門結(jié)合了約書亞·梅羅維茨、歐文·戈夫曼、孫惠柱以及理查德·謝克納等專業(yè)人士的相關(guān)研究成果，對(duì)社會(huì)表演學(xué)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)一步展開深入探究，并結(jié)合參與者在真實(shí)電視節(jié)目中的社會(huì)表演外延部分和節(jié)目?jī)?nèi)涵展開系統(tǒng)分析。

本文中，筆者特意選取了理論結(jié)合實(shí)例的研究方法，將課題設(shè)定為社會(huì)表演學(xué)視角下真實(shí)電視節(jié)目發(fā)展趨勢(shì)研究，運(yùn)用社會(huì)心理學(xué)、結(jié)合了社會(huì)學(xué)，傳播學(xué)，以及人類表演學(xué)相關(guān)理論知識(shí)，針對(duì)真實(shí)電視節(jié)目從多維度出發(fā)，跨學(xué)科展開深入剖析，最終匯總出了一些足以啟發(fā)我國(guó)真實(shí)電視節(jié)目創(chuàng)新與發(fā)展的有效理論資源，為中國(guó)真實(shí)電視節(jié)目的創(chuàng)新性，文化性，以及社會(huì)化提供了寶貴借鑒。

4 真實(shí)電視節(jié)目所處現(xiàn)狀分析

2000年，對(duì)于真實(shí)電視節(jié)目而言是至關(guān)重要的一年，美國(guó)哥倫比亞廣播公司設(shè)計(jì)并推出的《幸存者》將真人秀這一特殊的表演形式正式引入公眾視野。當(dāng)時(shí)，這一節(jié)目的主線是將參與者安排到人跡罕至的野外地區(qū)，每期都會(huì)有不同的參與者出現(xiàn)，他們被允許相互合作，以團(tuán)隊(duì)形式進(jìn)行比賽，只要能夠順利生存下來，便可以得到節(jié)目組準(zhǔn)備的大獎(jiǎng)。這一節(jié)目的播出，順利引起了觀眾強(qiáng)烈的好奇心理，收視率一路攀升。而它的成功實(shí)踐，也使得學(xué)術(shù)界開始對(duì)這一電視形式展開研究，時(shí)至今日，他們已經(jīng)累積出了豐富的研究資料，其中不乏一些極具參考價(jià)值的研究成果。比如Toni Johnson Woods在2000年出版的《老大哥：為什么真人秀成為一種現(xiàn)象》。這本書中，作者針對(duì)《老大哥》在荷蘭的播出狀況展開分析，從受眾反饋，手勢(shì)比率，播出反響，以及盈利情況等角度深入研究，獲得了很多令人信服的數(shù)據(jù)資料。

與此同時(shí)，《流行真人秀——真實(shí)電視節(jié)目受眾的定性與定量研究》也理性的針對(duì)真實(shí)電視節(jié)目相關(guān)綜合性問題展開分析，其翻譯者趙彥華也向我們闡述了自己的觀點(diǎn)，即：真實(shí)電視節(jié)目是一個(gè)融合性非常廣泛的表演形式，不同于新聞的簡(jiǎn)單直接，也不似紀(jì)錄片那樣旨在紀(jì)實(shí)，它有些類似喜劇，但又絕不是單純?yōu)榱藠蕵反蟊姡梢哉f，它的存在，集合了這些節(jié)目類型的特色部分，更像是一種綜合性的節(jié)目形態(tài)。其實(shí)，在筆者看來，趙彥華的觀點(diǎn)具有一定的批判意味，而真人秀的出現(xiàn)，也的確為現(xiàn)代電視行業(yè)的發(fā)展增添了嶄新的趣味和活力，因此，它能夠演變?yōu)槿缃駛涫荜P(guān)注的主流節(jié)目無疑是大勢(shì)所趨。

5 社會(huì)表演學(xué)相關(guān)理論運(yùn)用

在研究社會(huì)表演學(xué)的過程中，筆者從交叉學(xué)科的角度出發(fā)，對(duì)孫惠柱的研究文檔展開探究，他認(rèn)為：“20世紀(jì)70年代起源與歐美地區(qū)的人類表演學(xué)，應(yīng)該是社會(huì)表演學(xué)最重要的理論來源之一”，在孫惠柱和謝克納眼中，以社會(huì)學(xué)和戲劇學(xué)作為基礎(chǔ)的人類表演學(xué)本身便是一種具有交叉意味的特殊學(xué)科，因此他們一致認(rèn)為，人類所有的行為均能夠看做一種表演。當(dāng)然，作為社會(huì)表演學(xué)研究領(lǐng)域的經(jīng)典著作之一，《日常生活中的自我呈現(xiàn)》也用自己的方式詮釋了這一觀點(diǎn)，其作者歐文·戈夫曼表示，由于所處的社會(huì)環(huán)境變化多樣，使得人類在生活中不得不扮演著多種不同的“角色”，而這樣的“角色”變換主要由觀眾、整體社會(huì)環(huán)境來決定。為了更加形象的闡明人們?cè)谌粘Ｉ钪芯烤谷绾窝堇[自己各種不同的角色，他更是創(chuàng)新性的提出了“前臺(tái)”“后臺(tái)”，以及面對(duì)面社會(huì)互動(dòng)理論。在這些理論當(dāng)中，作者非常犀利的指出：“人際傳播的過程就是人們表演‘自我的過程。”事實(shí)上，這一觀點(diǎn)非常接近于社會(huì)表演學(xué)中所記載的，關(guān)于“人類的一切行為都是表演”的結(jié)論。

6 從社會(huì)表演角度淺析真實(shí)電視節(jié)目

研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，如果站在社會(huì)表演的角度上，把真實(shí)電視節(jié)目劃分為前前區(qū)，中區(qū)以及深后臺(tái)三大環(huán)節(jié)，就可以幫助我們更清晰地感受到這一類型節(jié)目隱藏在本質(zhì)上的區(qū)別。因此，筆者以社會(huì)表演學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合真實(shí)電視理論進(jìn)行分析，在這一過程中，可以看出：1）如果運(yùn)用歸納匯總的方法，從兩個(gè)方面入手，一是針對(duì)真實(shí)電視節(jié)目的起源與發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，二是進(jìn)一步詮釋社會(huì)表演學(xué)相關(guān)內(nèi)容，則足以獲得針對(duì)社會(huì)表演學(xué)和真實(shí)電視節(jié)目具有研究?jī)r(jià)值的理論依據(jù)；2）如今，業(yè)界對(duì)真實(shí)電視節(jié)目的研究在很大程度上被真人秀這種廣為人知的熱門形勢(shì)所局限，這些研究者大都只注重對(duì)于真人秀具體案例展開分析，以及針對(duì)其本土化程度和營(yíng)銷策略進(jìn)行探討，卻極少有人主動(dòng)運(yùn)用社會(huì)表演學(xué)理論進(jìn)一步深化研究成果，更不會(huì)考慮到真實(shí)電視節(jié)目回歸本位的問題。因此，筆者認(rèn)為轉(zhuǎn)換分析角度，引入社會(huì)表演學(xué)相關(guān)理論，可以幫我們看到真實(shí)電視節(jié)目在本土化策略之外更多的東西。

7 結(jié)論

綜上所述，足以證明，社會(huì)表演學(xué)的引入，能夠幫我們更清晰地認(rèn)識(shí)到哪些因素能夠?qū)Α罢鎸?shí)電視”節(jié)目的傳播力產(chǎn)生更大的影響，進(jìn)而幫助真實(shí)電視節(jié)目脫離當(dāng)前單一的表現(xiàn)形式和片面娛樂化的發(fā)展傾向，回歸本位，并最終以此為基礎(chǔ)，推動(dòng)國(guó)內(nèi)真實(shí)電視節(jié)目在原創(chuàng)性和創(chuàng)新性上開辟一條更加寬廣的道路。使當(dāng)前以選秀為主要走向的真人秀節(jié)目回歸真實(shí)電視的本位，讓它兼具文化傳承功能，以此來獲得社會(huì)更大的認(rèn)同感，直至助力其發(fā)展為一種大眾流行文化。

參考文獻(xiàn)

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