霍俊明

一個(gè)人出生的那一刻，似乎在冥冥之中與今后的命運(yùn)走向有了極其隱秘的關(guān)聯(lián)。

赫爾曼·黑塞對(duì)自己的出生時(shí)間（1877年7月2日星期一，黃昏。巨蟹座，水象星座）是這樣的自我認(rèn)識(shí)（母親對(duì)他的評(píng)價(jià)則是聰明可愛，但也非常頑固、執(zhí)拗）：“在一個(gè)炎熱的七月，夜色降臨時(shí)分，我來(lái)到這個(gè)世上，那一刻的炎熱無(wú)意中成為了我一生都極為珍愛，并想尋回的事物，當(dāng)它離開我的時(shí)候，我是那樣疼痛地想念它。”（《略傳》）

林語(yǔ)堂也格外強(qiáng)調(diào)了蘇東坡的出生時(shí)間（景佑三年十二月十九日卯時(shí)，公元1037年1月8日），“關(guān)于這個(gè)生日，第二件要提的就是蘇東坡降生在天蝎宮下。照他本人的說(shuō)法，他一生遭受許多磨難，被人扯上好好壞壞、莫須有的許多謠言，都有這個(gè)原因。他的命運(yùn)和韓愈相同，他們屬于同一星座，韓愈也堅(jiān)持自己的政見而遭到放逐?！保ā短K東坡傳》）

于堅(jiān)是獅子座——當(dāng)然星座也只是一門有趣的學(xué)問(wèn)，也不可完全當(dāng)真。由獅子座，我想到了馬爾克斯的獅子座的母親，“典型的獅子座性格使她能夠樹立起母性權(quán)威，以廚房為據(jù)點(diǎn)，一邊用高壓鍋煮菜豆，一邊不動(dòng)聲色、柔聲細(xì)語(yǔ)地控制整個(gè)家庭，連最偏遠(yuǎn)的親戚都能輻射到?！保R爾克斯《活著為了講述》）

性格決定命運(yùn)，性格也大多決定了寫作的命運(yùn)。這既來(lái)自先天的家族基因又與后天的生存空間以及情感生活有關(guān)。約翰·沃森在《T.S.艾略特傳》中如此分析艾略特冷靜的性格成因：“第一次婚姻中‘個(gè)人和私密的痛苦，磨煉出了艾略特超常的冷靜性格。他習(xí)慣根據(jù)‘純粹的智力和理性做出決定，‘給出意見時(shí)小心謹(jǐn)慎，在日常生活中也表現(xiàn)出‘冷靜的精神。他的一位熟人對(duì)此‘印象深刻，甚至‘深感壓抑。凡此種種，都表明他是一位小心謹(jǐn)慎、冷靜客觀、低調(diào)沉默的人，有時(shí)甚至?xí)桃庋诓貍€(gè)性、深埋自我”。艾略特是天秤座，舉止優(yōu)雅、做事穩(wěn)重、理智、具有超強(qiáng)的判斷力，“終其一生，得體優(yōu)雅的舉止都是他掌控友誼的辦法。”

環(huán)境對(duì)人的影響不言而喻，聶魯達(dá)就曾說(shuō)過(guò)：“我在多雨地區(qū)形成的遲鈍，以及我長(zhǎng)時(shí)間保持的沉思默想的習(xí)慣，持續(xù)了比所需要更長(zhǎng)久的時(shí)間?！奔彝キh(huán)境也是如此，伊麗莎白·畢肖普漫游和漂泊的一生與其抑郁癥父親的早逝以及母親的精神病都有密切關(guān)系——無(wú)依無(wú)靠、難以安定。

1954年立秋——8月 8日，于堅(jiān)出生在昆明，“就在我出生的那年 ，一九五四年，以此詩(shī)為首的十七首詩(shī)在瑞典發(fā)表，轟動(dòng)西方詩(shī)壇。杰出的詩(shī)人終于在瑞典語(yǔ)中出現(xiàn)了，用這種語(yǔ)言寫詩(shī)的歷史不過(guò)幾百年左右”（《從“雄辯”到放棄》）。于堅(jiān)所說(shuō)的這位詩(shī)人正是托馬斯·特朗斯特羅姆。

按照星相學(xué)的知識(shí)，獅子座的人熱情、陽(yáng)光、大方。這些是他們性格上最大的特色。與他們性格上的優(yōu)點(diǎn)不同，他們愛面子、自信得有點(diǎn)兒自大，常常會(huì)很在乎別人對(duì)自己的看法，也常常會(huì)因此而使自己不快樂。而于堅(jiān)則認(rèn)識(shí)到自己太敏感了（不是多愁善感），甚至是屬于超級(jí)敏感的人，“別人的一個(gè)眼神，一個(gè)動(dòng)作，我都非常敏感”。同時(shí)，于堅(jiān)又坦誠(chéng)在日常生活中自己是一個(gè)笨拙、沉重、遲緩的人，又因?yàn)槎驳脑蛟谛r(shí)候開始就比較自卑，而聽力的原因又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了于堅(jiān)的眼力和視野，“當(dāng)他粉碎了耳朵和所謂靈魂 毀掉了鋼琴和肖邦的手指 / 我們才開始學(xué)會(huì)傾聽 開始感覺到聽的疼痛”（于堅(jiān)《比利·喬或杰克遜》）。而在豐富多變的甚至日日新的世界和生活面前，于堅(jiān)又認(rèn)為自己是生活的“情人”，“我從來(lái)不擔(dān)心沒有激情。這種激情來(lái)自對(duì)生活的領(lǐng)悟，生活真的是我的老師。我其實(shí)只要生活就夠了?！保ā稙槭澜缥纳怼?43》）

蘇珊·桑塔格對(duì)土星特征與本雅明遲鈍、憂郁、敏感性格的分析最具代表性：“對(duì)于出生在土星標(biāo)志下的人來(lái)說(shuō)，時(shí)間是約束、不足、重復(fù)、結(jié)束等等的媒介。在時(shí)間里，一個(gè)人不過(guò)是他本人：是他一直以來(lái)的自己;在空間里，人可以變成另一個(gè)人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，卻變成為對(duì)旅游的喜愛，對(duì)漫游這門藝術(shù)的得心應(yīng)手。時(shí)間并不給人以多少周轉(zhuǎn)余地：它在后面推著我們，把我們趕進(jìn)現(xiàn)在通過(guò)未來(lái)的狹窄的隧道。但是，空間是寬廣的，充滿了各種可能性、不同的位置、十字路口、通道、彎道、一百八十度大轉(zhuǎn)彎、死胡同和單行道。真的，有太多的可能性了。由于土星氣質(zhì)得病特征是遲緩，有猶豫不決的傾向，因此，具有這一氣質(zhì)的人有時(shí)不得不舉刀砍出一條道來(lái)。有時(shí)，他也會(huì)以舉刀砍向自己而告終。土星氣質(zhì)的標(biāo)志是與自身之間存在的有自我意識(shí)的、不寬容的關(guān)系，自我是需要重視的。自我是文本——它需要譯解。（所以，對(duì)知識(shí)分子來(lái)講，土星氣質(zhì)是一種合適的氣質(zhì)。）自我又是一個(gè)工程，需要建設(shè)。（所以，土星氣質(zhì)又是適合藝術(shù)家和殉難者的氣質(zhì)，因?yàn)檎绫狙琶髡務(wù)摽ǚ蚩〞r(shí)所說(shuō)的那樣，藝術(shù)家和殉難者追求“失敗的純潔和美麗”。）建構(gòu)自我的過(guò)程及其成果總是來(lái)得過(guò)于緩慢。人始終落后于其自身”“憂郁的人是如何變成意志的英雄的？答案是通過(guò)一個(gè)事實(shí)，即工作可以變成一劑藥，一種強(qiáng)迫癥”“伴隨著自身孤獨(dú)而感到的痛苦，這是憂郁的人所具有的一個(gè)特征。人要做成一件事情，就必須獨(dú)處，或至少不能讓永久性關(guān)系束縛住手腳”“憂郁的人所表現(xiàn)出來(lái)的工作作風(fēng)就是投入、全身心的投入?！保ㄌK珊·桑塔格《在土星的標(biāo)志下》）

另一個(gè)不容忽視的事實(shí)是：有什么樣的身體狀態(tài)就會(huì)有什么樣的感知以及觀察周邊事物和世界的方式。

身體狀態(tài)與寫作的關(guān)系是不言自明的。

奧威爾在生命的最后幾年被診斷為“兩側(cè)肺結(jié)核，一側(cè)有大的空洞性病灶，另一側(cè)有陰影。”但是他卻在加速地寫作著那本《1984》，“他知道羅伯特·路易斯·史蒂文森、契訶夫和 D.H.勞倫斯全在 44歲時(shí)辭世，他承認(rèn)肺結(jié)核注定遲早會(huì)要他的命?！保ń芨ダ铩み~耶斯《奧威爾：冷峻的良心》）1948年 2月，那時(shí)最珍貴也最有效的鏈霉素——極具戲劇性的是于堅(jiān)也是因?yàn)殒溍顾囟@救但最終藥物副作用卻導(dǎo)致了耳疾——已經(jīng)開始為奧威爾治療（每天注射 1克），但是奧威爾卻對(duì)此藥嚴(yán)重過(guò)敏，導(dǎo)致了指甲碎裂、掉頭發(fā)、背部出疹、喉嚨潰瘍、嘴里水泡。戲劇性的是奧威爾的鏈霉素經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)讓救活了另兩個(gè)病友，而他本人卻未曾享有這一幸運(yùn)。這也許是時(shí)代和個(gè)人的悲劇，“醫(yī)生們由于不熟悉那種療法，不知道減少劑量就可以避免副作用，而他也能被治好?！保ń芨ダ铩み~耶斯《奧威爾：冷峻的良心》）

于堅(jiān)耳弱（重聽）又稍稍有些口吃，可是在詩(shī)歌中他卻擁有了極其強(qiáng)大、萬(wàn)能、流暢、生動(dòng)的語(yǔ)感。這同樣使我想到了同在昆明的詩(shī)人海男，海男也是一個(gè)在生活日常交流中結(jié)巴而在詩(shī)歌和散文、小說(shuō)中卻獲得了某種語(yǔ)言超能的人。正如于堅(jiān)所說(shuō)，云南這個(gè)特殊的地方“誕生了許多只有用故鄉(xiāng)的母語(yǔ)說(shuō)話才不結(jié)結(jié)巴巴，才能在日常人生中如魚得水的詩(shī)人?！?/p>

吉爾·德勒茲指認(rèn)最出色的作家往往擁有特殊的感知條件，這使他們能夠汲取或“雕琢美的感知對(duì)象，將它們視為真正的視覺形象，哪怕雙眼為此變得通紅”（《批評(píng)與臨床》）。具體到于堅(jiān)，他兒時(shí)的患病而導(dǎo)致的耳疾使他有一種難以言說(shuō)的悲劇體驗(yàn)，尤其是當(dāng)一個(gè)人的童年生活與革命年代并置在一起的時(shí)候，個(gè)人命運(yùn)就無(wú)形中獲得了一種近乎歷史個(gè)人化的可能，“我的父母由于投身革命而無(wú)暇顧及我的發(fā)育成長(zhǎng)，因而當(dāng)我兩歲時(shí)，感染了急性肺炎，未能及時(shí)送入醫(yī)院治療，直到奄奄一息，才被送往醫(yī)院，過(guò)量的鏈霉素注射將我從死亡中拯救出來(lái)，卻使我的聽力受到影響，從此我再也聽不到表、蚊子、雨滴和落葉的聲音，革命賦予我一雙只能對(duì)喧囂發(fā)生反應(yīng)的耳朵。我習(xí)慣于用眼睛來(lái)把握周圍的世界，而在幻覺與虛構(gòu)中創(chuàng)造它的語(yǔ)言和音響。多年之后，我有了一個(gè)助聽器，我第一件事就是跑到郊外的一個(gè)樹林子里，當(dāng)我聽到往昔我以為無(wú)聲無(wú)息的樹林里有那么多生命在歌唱時(shí)，我一個(gè)人獨(dú)自淚流滿面。”（《關(guān)于我自己的一些事情》）然而，身體遭際又何嘗不是直接導(dǎo)向了寫作命運(yùn)的最為本能化的動(dòng)因？所以，謝有順會(huì)認(rèn)為：“這是我所讀到的于堅(jiān)最動(dòng)人的文字之一，我私下把它理解為是進(jìn)入于堅(jiān)詩(shī)歌內(nèi)部的一個(gè)有效的秘密通道。”（《回到事物與存在的現(xiàn)場(chǎng)——于堅(jiān)的詩(shī)與詩(shī)學(xué)》）在 70后詩(shī)人中，阿翔幼年的遭際幾乎和于堅(jiān)一模一樣。阿翔身體所受到的傷害與患病有關(guān)，也與藥物的過(guò)量使用以及所產(chǎn)生的副作用有關(guān)。我們可以看看鏈霉素的說(shuō)明書：“對(duì)腦神經(jīng)損害，因本品可導(dǎo)致前庭神經(jīng)和聽神經(jīng)損害”“發(fā)生率較高者為聽力減退、耳鳴或耳部飽滿感（耳毒性——影響聽力）、血尿、排尿次數(shù)減少或尿量減少、食欲減退、極度口渴（腎毒性）、步履不穩(wěn)、眩暈（耳毒性——前庭）、惡心或嘔吐（耳毒性——前庭、腎毒性）、麻木、針刺感或面部燒灼感（周圍神經(jīng)炎）”。

身體即感知，性格即命運(yùn)。

于堅(jiān)，這是一個(gè)無(wú)聲世界的夢(mèng)游者，一個(gè)喧鬧不已社會(huì)的旁觀者，“我是在一種什么樣的環(huán)境中寫作，我是深刻體會(huì)的，卡夫卡比我幸運(yùn)得多，粉碎他的力量永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)自令我刻骨銘心的那些方面。我的經(jīng)歷使我在很年輕的時(shí)候就成為人道主義者。西方文明，在人道主義上我是高度肯定的。我的耳朵是我衡量人性的一把尺子。我從青年時(shí)代就意識(shí)到，這個(gè)世界很在乎的是聰明人，他們對(duì)我的耳朵很不耐煩，人們可沒有耐心把同一句話說(shuō)上兩遍。尚義街六號(hào)那些朋友是少數(shù)尊重我的耳朵的人們之一，這些金子般的朋友因?yàn)榕c我多年的友誼，都成了很耐心的人。這是一個(gè)喧囂的時(shí)代，我難忘的是我少年時(shí)代大街上的每根電線桿都掛著高音喇叭。我其實(shí)大多數(shù)時(shí)候就像夢(mèng)游者，這個(gè)世界沒有聲音，人們?cè)趧?dòng)，但動(dòng)作并不安靜。我依然看見喧囂。這個(gè)世界對(duì)于我，是一個(gè)巨大的啞劇現(xiàn)場(chǎng)。我的聽力戲劇性地使我和世界之間建立了旁觀者和表演者之間的關(guān)系，我是一個(gè)天然的旁觀者。世界的物的那一面，我看得更清楚，聲音經(jīng)常遮蔽著世界的物性。”（《我的寫作不是自我表演》）無(wú)論是從個(gè)人遭際還是社會(huì)關(guān)系和人情世故而言，于堅(jiān)的經(jīng)歷無(wú)疑會(huì)打動(dòng)所有人，甚至未免令人唏噓感嘆。一個(gè)身體上的缺陷也導(dǎo)致了一個(gè)人心理上對(duì)外界的過(guò)于敏感和在意，當(dāng)然這很大程度上是世俗眼光刺激的結(jié)果，“由于聽覺障礙，我一生都在體驗(yàn)人對(duì)人的歧視。我對(duì)這種歧視深惡痛絕。青春期我對(duì)這種歧視敏感到近于瘋狂的地步，以至我有多年白天面紅耳赤，一觸即發(fā)，夜晚痛心疾首，難以成眠。我外表粗糙，內(nèi)心卻極其敏感，極易受到傷害，在一個(gè)缺乏人道主義傳統(tǒng)的社會(huì)，我年青時(shí)確實(shí)被人群中普遍存在的歧視生理缺陷這種日常品德搞得遍體鱗傷?！保ā对?shī)人于堅(jiān)自述》）

詩(shī)人的天性、使命可能正在于“發(fā)現(xiàn)”——“在詩(shī)人眼中，奇怪的是，歷史處于一個(gè)與他個(gè)人的歷史相平行的位置：它并不創(chuàng)造什么，它只是在發(fā)現(xiàn)。通過(guò)一些前所未有的處境，它揭示出什么是人，揭示出‘很久以來(lái)就在人身上的東西，揭示出任何的可能性”“他只是‘發(fā)現(xiàn)一種人的可能性”（米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》）。而于堅(jiān)，同樣對(duì)詩(shī)人特殊的耳朵和神經(jīng)予以了強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樵?shī)人的責(zé)任就是“發(fā)現(xiàn)”，“在怒江州的叢林中一只鷓鴣在尖叫 /它的叫聲不會(huì)驚動(dòng)躺在樹下睡眠的孟加拉虎 /也不會(huì)驚動(dòng)傈僳人的樹神 //但它的叫聲會(huì)驚動(dòng)一位詩(shī)人的耳朵 / 驚動(dòng) 他戴著助聽器的耳朵”（《便條集·27》）但是，總會(huì)有這樣的時(shí)刻和景象出現(xiàn)，噪音和馬賽克式相疊加的城市，此時(shí)詩(shī)人的視力和聽力還能湊效嗎——“我聽見了秋天的聲音 /那聲音不是在走近世界 /而是逃向更遠(yuǎn)的地方 // 令我聽力衰退的郊區(qū) / 只剩下一個(gè)模糊的花臉殼 /猶如雨天在立交橋上 /看見 披彩色雨衣的騎車人 // 那表面應(yīng)該是馬匹的光芒 /應(yīng)該是茄子地和紅辣椒的光芒 / 應(yīng)該是楊草果樹和河流的光芒 / 但我看不見秋天 /這些美麗的光芒 /折疊在我外祖母任玉珍 /留下的黑箱子里 //猶如死者的眼睛一堆堆 /傾倒在打樁坑的黑暗中 /我的視覺已被制成中藥”（便條集·65》）

由于堅(jiān)的身體狀況、感受方式以及寫作的內(nèi)在精神癥候，我想到了澳大利亞的詩(shī)人、小說(shuō)家亨利·勞森。這位詩(shī)人在 9歲時(shí)因?yàn)槎涫艿礁腥径犃κ軗p，到 14歲時(shí)徹底失聰。糟糕的身體狀況使得他幾乎酗酒成性又窮困潦倒，“肉體受煎熬，靈魂受煎熬”（《街上的面龐》）。而于堅(jiān)與之相比，則算是一個(gè)日常生活的英雄主義者。而同樣是澳大利亞詩(shī)人，朱迪斯·賴特（1915～2000）盡管在 20多歲開始聽力下降且到了晚年完全失聰，但她是一個(gè)成就了詩(shī)歌和自我的強(qiáng)者——命運(yùn)交響曲，而她的那首《夜鷺》在我看來(lái)可以視為二十世紀(jì)的偉大杰作：“下了一天的雨收歇了：/朝西的大路上 /亮起越來(lái)越濃的黃色路燈;/黑色的路面閃閃發(fā)光。/最初一個(gè)孩子朝外張望，見到了 /并告訴另一個(gè)孩子。/窗子里出現(xiàn)一張又一張臉 / 一雙雙眼睛花開似的閃亮。 // 有如點(diǎn)燃一根長(zhǎng)長(zhǎng)的引信，/ 消息傳了開去。 /沒有誰(shuí)大聲嚷嚷;/每個(gè)人都說(shuō)：‘別吱聲。//燈光更亮了，濕漉漉的路上 / 泛出水仙花般的嫩黃， / 馬路的中央 / 踱走著兩只高高的鷺鳥。//比野禽更稀奇的事，/出現(xiàn)在那些臉上：/像是突然間服膺某種信仰，/ 它們舒展開來(lái)，都在微笑。//孩子們想起了淙淙山泉， /大馬戲團(tuán)和喂天鵝：/ 婦女們記起了那些詞語(yǔ) /年輕時(shí)她們?cè)?jīng)使用。//每個(gè)人都說(shuō)：‘別吱聲;/沒有誰(shuí)大聲嚷嚷;/可是突然鷺鳥 /升空飛走。燈光變得黯淡?！?（李文俊譯）

我看見，我說(shuō)出。

這幾乎可以看做于堅(jiān)文學(xué)“視力”的最好說(shuō)明，甚至他晚近時(shí)期的一本詩(shī)集也命名為《我述說(shuō)你所見》（作家出版社 2013年版）。這既關(guān)乎一個(gè)人的身體狀態(tài)，又與相應(yīng)的個(gè)人與世界的關(guān)系相關(guān)，“我在 16歲就不得不結(jié)束了在學(xué)校的學(xué)習(xí)，去當(dāng)工人。我干的是一個(gè)眼睛的作用至關(guān)重要的工作。那是鍛鉚車間，震耳欲聾，一切都必須看在眼里，否則就會(huì)出工傷事故。這工作與詩(shī)歌的所謂‘詩(shī)意完全是水火不容，但正是這種生活，造就了我作為詩(shī)人的那些特殊細(xì)胞。它使我與世界的關(guān)系不再是想當(dāng)然的，而是看見的?！彼杂趫?jiān)的詩(shī)歌更大程度上是可見的、可感的、現(xiàn)場(chǎng)的、具體的、細(xì)節(jié)的，回到現(xiàn)場(chǎng)、事物和本心。但是詩(shī)歌如果只做到具體、可感還只是詩(shī)歌本體的應(yīng)有之義，最重要的則是做到像陳超所一直強(qiáng)調(diào)的“以具體超越具體”。應(yīng)該說(shuō)，在八十年代以來(lái)的先鋒詩(shī)人中于堅(jiān)是最具代表性的實(shí)踐了“以具體超越具體”的詩(shī)人。實(shí)際上無(wú)論是陳超所言陳的“以具體超越具體”，還是于堅(jiān)在詩(shī)歌實(shí)踐和文章中進(jìn)行的民間化和日常化的革命，都與德勒茲的說(shuō)法相通，即“這些視覺和聽覺不是私人的事，而是形成了某個(gè)不斷得到重新創(chuàng)造的歷史和地理的形象?！庇纱?，歷史、云南、事物和日常生活都在于堅(jiān)的特殊“視覺”和“聽覺”中完成了重新的現(xiàn)身和再次激活，并且完成了經(jīng)由語(yǔ)言和想象重新創(chuàng)造出的新質(zhì)與驚奇。

而耳感的喪失卻強(qiáng)化了于堅(jiān)詩(shī)歌的極其特殊的語(yǔ)感和內(nèi)韻，更為內(nèi)在化和個(gè)人化的話語(yǔ)方式。這尤其體現(xiàn)在他的一些長(zhǎng)句式的詩(shī)作以及頻繁的以空格來(lái)完成的斷句當(dāng)中，抑揚(yáng)頓挫、似斷實(shí)連、表面干澀實(shí)則氣息貫通，“我是相當(dāng)追求語(yǔ)言內(nèi)在的韻律感的，這種韻律是內(nèi)在的。有好多古代詩(shī)歌中要求的那種基本的守則，我寫詩(shī)都是要守著的。比如說(shuō)一首詩(shī)里面盡量不用兩個(gè)相同的詞，‘的之類的除外。然后你在適當(dāng)?shù)牡胤揭许嵞_，那個(gè)韻不見得是押在一句的尾，它是一種內(nèi)韻，反正在聲音上要有一種起伏頓挫的感覺。我經(jīng)常寫完詩(shī)又經(jīng)常讀，讀的過(guò)程就是看它是否順口。如果讀著不順口，哪里有問(wèn)題，我就要修改。如果太滑溜，韻腳太油，我要修改得澀一些”（于堅(jiān)、符二《我其實(shí)是一個(gè)抒情詩(shī)人——于堅(jiān)訪談》）。于堅(jiān)自認(rèn)為是抒情詩(shī)人，一些評(píng)論者也注意到了這一點(diǎn)，甚至還注意到了于堅(jiān)是一個(gè)特殊的“中庸詩(shī)人”、隱喻詩(shī)人、地方詩(shī)人和鄉(xiāng)愁詩(shī)人。當(dāng)然這一于堅(jiān)自認(rèn)的“抒情詩(shī)人”稱謂顯然不同于一般意義上的，“如果我要說(shuō)，于堅(jiān)是一個(gè)抒情詩(shī)人，請(qǐng)不要詫異，更不要如此反問(wèn)：一個(gè)抒情詩(shī)人？一個(gè)光頭的抒情詩(shī)人？一個(gè)騎破車的抒情詩(shī)人？一個(gè)穿著大頭皮鞋的抒情詩(shī)人？”（胡亮）

確實(shí)，這不僅反映于在詩(shī)人的性格和精神內(nèi)里，而且還同樣對(duì)應(yīng)于詩(shī)歌的文體和語(yǔ)體風(fēng)格——腔調(diào)和語(yǔ)調(diào)，比如以《他是詩(shī)人》這樣的詩(shī)為代表的于堅(jiān)的詩(shī)歌越來(lái)越有“口吃”的傾向——習(xí)慣于把一行詩(shī)分割為若干個(gè)片段和部分。這樣一來(lái)，詞和詞之間、詞組和詞組之間以及段落和段落之間就產(chǎn)生了語(yǔ)音和語(yǔ)義的斷裂和不連貫性——整體性的分離與破碎。似乎順暢、圓潤(rùn)已經(jīng)不可能出現(xiàn)在于堅(jiān)的詩(shī)里了，而是節(jié)奏和間歇不同的停頓與打斷。這既與于堅(jiān)的耳感和身體狀態(tài)有關(guān)，也與其思考方式和行文習(xí)慣和語(yǔ)體風(fēng)格關(guān)聯(lián)。宣講、對(duì)話更多的時(shí)候成為獨(dú)白和囈語(yǔ)。艾略特曾經(jīng)將詩(shī)歌的聲音歸為三類：詩(shī)人對(duì)自己說(shuō)話或者不針對(duì)于其他人的說(shuō)話，詩(shī)人對(duì)聽眾說(shuō)話，用假托的聲音或戲劇性人物代替詩(shī)人自己說(shuō)話。確實(shí)，于堅(jiān)的一部分詩(shī)歌從句式上有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即常常在一個(gè)詩(shī)行內(nèi)采用頻繁的以空格方式呈現(xiàn)的無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的斷句，比如《作品 89號(hào)》《在深夜云南遙遠(yuǎn)的一角》等。而最為集中展示這一于堅(jiān)體的斷句方式的就是《O檔案》，“句子沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，代之以空格;這是于堅(jiān)為傳統(tǒng)意義上的瑣碎和庸常留出的空白”（柯雷《中國(guó)先鋒詩(shī)：文本、語(yǔ)境與元文本》）。整體上看去如大海上的一塊塊分割的浮冰，而它們組合起來(lái)就是一個(gè)整體。我不知道這種慣用的寫作方式和話語(yǔ)方式與于堅(jiān)寫作時(shí)的那種思考和停頓以及連貫狀態(tài)是否有關(guān)，而這種停頓方式是否與其耳感的弱化而無(wú)形中強(qiáng)調(diào)了視覺（語(yǔ)感）有關(guān)？這種頻繁的斷句和停頓方式，看起來(lái)具有一種響亮的朗讀的耳感，甚至有些像橫排的馬雅可夫斯基的樓梯體。對(duì)于這一點(diǎn)，漢學(xué)家柯雷在《客觀化和長(zhǎng)短句：于堅(jiān)》一文中的認(rèn)識(shí)更為深入，“他的早期作品里這樣的空格很少，且間隙巨大，用得相當(dāng)呆板，以制造浮華的戲劇化效果，與毛澤東時(shí)代正統(tǒng)詩(shī)人作品中變動(dòng)縮格的效果并無(wú)二致”“我們能想到的一種可能是，在于堅(jiān)的后期作品中，他只是用空格代替了前期作品中斷行的地方。技術(shù)上，這有足夠的合理性，只不過(guò)是用一種斷句方式替換了另一種”“既無(wú)標(biāo)點(diǎn)又去空格讓文本顯得頗為倉(cāng)促。在以空格斷句的文本中，常規(guī)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的缺失讓詞語(yǔ)不能自行停頓，因此，詞語(yǔ)的意義不會(huì)閉合，也不會(huì)具體化;但同時(shí)，空格也給讀者在閱讀的過(guò)程中提供了片刻沉思的機(jī)會(huì)?！边@些頻繁頓挫的詩(shī)卻不屬于聲音的“耳感”，而是更適合于“閱讀”，“以我的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，朗讀者在朗讀時(shí)，會(huì)立即意識(shí)到需要對(duì)詩(shī)句中的空格做特殊處理，朗讀者會(huì)傾向于保持一種‘不自然的、接近平調(diào)的高音，幾乎不會(huì)降至‘自然的句尾低音。其結(jié)果是，他們的朗誦給人的印象是在叩問(wèn)和探尋，在抗拒傳統(tǒng)音高模式中的語(yǔ)調(diào)沖動(dòng)，也在抗拒寬廣的修辭層面上傳統(tǒng)的理解和闡釋方式。這樣的朗誦強(qiáng)化了文本中的客觀化機(jī)制?！保吕住犊陀^化和長(zhǎng)短句：于堅(jiān)》）

一定程度上，于堅(jiān)的詩(shī)歌在強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)感”的同時(shí)，一部分詩(shī)作也帶有散文化和敘述性的特征。其語(yǔ)境大體是在日常生活中來(lái)進(jìn)行的，尤其是于堅(jiān)早期的包括《尚義街六號(hào)》在內(nèi)的所謂“生活流”“日常史詩(shī)”的詩(shī)。甚至從修辭和語(yǔ)言習(xí)慣來(lái)看，包括他詩(shī)歌中每行習(xí)慣性使用的停頓，都已然成為他的重要風(fēng)格。但是這種風(fēng)格既會(huì)成就一個(gè)詩(shī)人，也會(huì)形成一個(gè)巨大的瓶頸。關(guān)鍵在于一個(gè)詩(shī)人如果能夠正視自己的個(gè)性資源又能夠在更大的可能性空間成就這種資源的風(fēng)格學(xué)意義上的不斷推進(jìn)和創(chuàng)設(shè)，“于堅(jiān)不會(huì)意識(shí)不到這種寫法所可能陷入的瑣屑、平庸、泛化的散文化流弊;他的一些詩(shī)也確實(shí)未能避免這種流弊;但是，他并沒有因此而犧牲他的追求。恰恰相反，他似乎決心讓他的生命質(zhì)量和詩(shī)歌才能經(jīng)此而接受檢驗(yàn)——確實(shí)，在放棄了利用那些現(xiàn)成的思想或文化形態(tài)進(jìn)行種種矯飾的企圖之后，能向一首詩(shī)提供價(jià)值保證的，除了這二者還有什么呢？”（唐曉渡《一種啟示：于堅(jiān)和他的詩(shī)》）