法斯賓德作為新德國電影的重要代表人物，一直被德國影評界比作新德國電影中最為重要的心臟部分。在璀璨而又短暫的電影生涯中，他創(chuàng)作了一部部借由女性形象折射德國社會精神貧瘠與空虛的作品，始終將敏銳的藝術(shù)觸角深入社會現(xiàn)實中。因此，本文將從法斯賓德的作品中分析其別具特色的女性形象。

法斯賓德指出：“任何一位理性的導(dǎo)演都只掌握一個主題，事實上是一直在拍同一類電影。我所關(guān)切的是情感的可利用性，不管這些情感為誰所利用。這是無止境的，是一個持續(xù)性的主題。不管國家是否剝削人們對祖國的愛，不管在兩人的關(guān)系中一人使另一人毀滅，你都可以不斷用新的變形來說故事?！?/p>

在《法斯賓德的世界》一書中，法斯賓德認為正是他“失落的童年”印象，造成了他潛意識中始終存在的欲望和沖動，具體體現(xiàn)為對從未得到過的愛的求索，以及試圖用物質(zhì)取悅、交換愛欲的沖動，延伸至電影創(chuàng)作中則主要體現(xiàn)為虐待與被虐待的關(guān)系，即陷入情感糾葛泥沼中的雙方都可以用愛情來壓迫彼此。在法斯賓德的電影中，女性形象成為反思個體于陰郁社會中生存狀態(tài)的熒幕載體。本文將從法斯賓德的電影創(chuàng)作中分析別具特色的女性形象，把握其作品的內(nèi)在精神。

一、受虐與施虐中的女性形象

法斯賓德認為，“沒有施虐款，就沒有受虐待……只要問題存留在潛意識里，你就確確實實生病了。倘若你有意識地任由問題發(fā)展，而不去壓抑它，它在這同時就變得容易剖析，從而可以克服。承認自己有受虐狂是積極的態(tài)度”。

法斯賓德習慣于一面放縱自己的情緒，對他人施以殘酷的虐待，一面卻以幾近歡愉的心情默默承受他人因怒火而轉(zhuǎn)向?qū)ψ约菏┮缘谋┝?，毫不反抗，這就猶如他潛意識對愛的狂熱與饑渴，對母親甚至是女性的疏遠與渴望。于是，在電影中，女性成為他施虐和受虐的塑造對象。

（一）受虐者

《撒旦的佳釀》中，語言與肉體的侵略行為快速地流動于銀幕中，這是一出描寫喪失功能的群體的喜劇卻也是法斯賓德袒露最多自我的電影。由瑪吉特·卡特森飾演的忠實女讀者安德瑞是這部電影中遭受最多羞恥的女人，她心甘情愿地服從于男主角華特的命令，毫無怨言地將自己鎖在地窖中不吃不喝數(shù)日，甚至蜷縮地蹲在地上充當主人華特的座椅（法斯賓德早期在反劇場工作時，也曾使用過將女人充當座椅的意象）。安德瑞深信人生最大的快樂是為強者服務(wù)，而當發(fā)現(xiàn)華特這個虐待狂竟然也有著受虐傾向時，她完全轉(zhuǎn)變了態(tài)度：“那不算什么，只不過是一個弱者的死亡而已?！背鲇趯ψ晕业牟蛔孕?，這個充滿諷刺意味的玩笑包含著法斯賓德所認為的自己在別人眼中的形象，但也部分針對納粹主義。

發(fā)行于1973年的《瑪爾塔》被認為是法斯賓德刻畫兩性關(guān)系中虐待性殘酷本質(zhì)最為清楚、深刻的作品，它通過一系列丈夫?qū)ζ拮蝇敔査按降墓粜袨?，逐漸剝奪她的自由并不斷進行教育式的洗腦。影片的結(jié)尾處，瑪爾塔私奔中發(fā)生車禍導(dǎo)致殘疾而不得不永遠留在丈夫身邊，當丈夫賀穆特推著輪椅上的瑪爾塔回家時，她卻露出了一絲意味深長的滿足微笑。影片中，瑪爾塔所遭受的虐待式危險行為，其實部分源自現(xiàn)實生活中法斯賓德的自我折磨經(jīng)歷，他始終堅持在征服別人甚至征服電影之前，首先需要征服自己。

（二）施虐者

法斯賓德以他的童年家庭為藍本為《四季商人》的男主角愛普塑造一個可憎、壓抑的家庭，他最愛的舅舅化身成為電影中的愛普形象，重新演繹著發(fā)生著的日?，嵥?。在幼年的現(xiàn)實生活中，當法斯賓德最愛的舅舅推著蔬果貨物沿街叫賣時，這個冰冷的家庭沒有任何人給予他精神的支援，而在電影中，愛普同時承受著來自母親的羞辱以及妻子伊爾姆加特的欺凌和背叛，童年時期飽受寂寞與壓抑的法斯賓德為愛普營造了這個孤寂、絕望的處境。

法斯賓德拋棄了傳統(tǒng)女性的賢妻良母形象，放大了伊爾姆加特與丈夫戰(zhàn)友的通奸以及對丈夫進行的精神迫害，導(dǎo)演對人性陰暗面進行了不遺余力的批判，在妻子與母親所施加的雙重精神壓迫虐待下，生性溫和的男主角愛普在電影結(jié)尾處飲彈自盡。法斯賓德認為，愛情并非人們所向往的那樣，不平等與沖突是他生命和電影中永恒的情感主題，他深信著“所有的感情都具有被剝削的潛能”，但“很明顯，愛的較少的人會擁有較大的權(quán)利，這就是為何愛情經(jīng)常露出猙獰面目的原因”。于是，法斯賓德站在了施虐者的一方，同劇中的人物一道剝削著對方的情感與理智。

二、以女性四部曲為例

《瑪利亞·布勞恩的婚姻》《莉莉·瑪蓮》《勞拉》《維羅妮卡·佛斯的欲望》這四部作品是法斯賓德電影創(chuàng)作成熟期的代表作。因為描寫德國婦女在二戰(zhàn)和戰(zhàn)后時期的人性異化與社會變革，故被統(tǒng)稱為具有反思意識的“德國女性四部曲”。這四部電影承襲了導(dǎo)演一貫的“絕望”主題，處于被剝削地位的女主人公雖然在反抗意識的鼓舞下堅持著自己的愛情信念，但面對社會的畸形發(fā)展以及人性精神的畸形扭曲，她們不得不妥協(xié)、屈服于男性社會，得到以悲劇收尾的“圓滿”結(jié)局。這也正如法斯賓德所言，“唯有當死亡被接受為生存的這一刻起，生命才變得可以支配、可以掌握。只要死亡被視為禁忌，生命也就乏善可陳了。一個以剝削人民為基礎(chǔ)的社會勢必得將死亡禁忌化。”

在《瑪利亞·布勞恩的婚姻》中，隨著希特勒畫像被炸彈震落在地、新婚丈夫的應(yīng)征入伍，“婚姻”的枷鎖便牢牢地套住了瑪利亞的靈魂，使她為了維持生計與家庭，先后委身于各個男人。作為一個從戰(zhàn)爭“陣痛”中“活”下來并完成人性異化的“鐵女人”，瑪利亞出色地釋放出自己全部的冷酷、貪婪、不擇手段，但丈夫霍爾曼在發(fā)現(xiàn)瑪利亞與黑人軍官比爾私通時首先撲向了物資緊缺的香煙，在財富與自由的誘惑下將妻子“出賣”給了商人奧斯瓦爾德。面對德國戰(zhàn)后社會下這一切違反人性的生活磨礪，瑪利亞心底那一絲對兩性關(guān)系中愛的憧憬被徹底粉碎。

此時的瑪利亞，如同《莉莉·瑪蓮》中將純真愛情葬于戰(zhàn)火卻收獲一片虛無結(jié)局的“女歌星”維莉、《羅拉》中只能依靠物質(zhì)享樂填補精神貧乏的“歌妓”羅拉以及《維羅妮卡·佛斯的欲望》中面對人性的失落而走向吸毒沉淪的“明星”維羅妮卡，由于自我的迷失、存在的虛無，最終生命的終結(jié)、美的毀滅也不可避免。作為個人來說，她們并不對歷史承擔任何責任；毀掉她們的，恰恰是希特勒的戰(zhàn)爭以及50年代畸形經(jīng)濟繁榮所掩蓋著的人的精神畸形。法斯賓德通過強烈復(fù)雜的沖突設(shè)置，使這一系列女性角色承擔了他作品中一貫的“絕望”主題，呼應(yīng)著他潛意識中成長經(jīng)歷的寂寞、壓抑和恐懼，卻也具有超脫于個人經(jīng)驗之上的強烈批判意味。

三、結(jié)語

第四屆德國電影節(jié)于2016年11月舉辦，其中最矚目的環(huán)節(jié)莫過于“法斯賓德回顧展”部分。回望昔日呼喚著“用新的電影語言創(chuàng)立新的德國電影”的“新德國電影”四杰們，三位尚在，而在電影狂人法斯賓德37歲心臟停止跳動的那一刻，德國電影的黃金時代就已經(jīng)宣告結(jié)束了。在法斯賓德看來，最出色的影片就是最個性化的影片，而他也在尊重藝術(shù)大眾性的基礎(chǔ)上，用鏡頭毫不掩飾地捕捉德國社會變革中最真實的一面，將個人風格形式與德國新現(xiàn)實主義完美結(jié)合，將自己的精神官能癥轉(zhuǎn)譯為電影語言，并借助女性角色的塑造實現(xiàn)他的主題意愿，建立個人化的特征，實現(xiàn)真正貫穿其潛意識的“作者”電影。

（山東藝術(shù)學(xué)院）

作者簡介：段京含（1994-），女，山東煙臺人，碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)。