李珂

丁晟導(dǎo)演為了拍《解救吾先生》這部片子，實(shí)地考察并完整跟拍了七宗綁架案，詳細(xì)分析了警匪的視覺形象在影視美術(shù)中的呈現(xiàn)，影片高度還原案件。他的誠意打動了息影十年的吳若莆，后者將電影演繹得十分出彩。本文從銀幕造型的構(gòu)成元素和紀(jì)實(shí)美學(xué)的銀幕戲劇化兩個方面來研究在提前劇透的情況下影片如何做到成功，同時解讀影片視覺形象體系的藝術(shù)化。

2015年上映的《解救吾先生》是由導(dǎo)演丁晟執(zhí)導(dǎo)，改編自2004年“吳若甫綁架案”真實(shí)事件，影片上映后，獲得了電影界的高度評價。影片不僅在紀(jì)實(shí)美學(xué)上取得了較高的成就，也在票房上獨(dú)攬乾坤。影片整體的敘事風(fēng)格以紀(jì)實(shí)主義為基調(diào)，敘事節(jié)奏感強(qiáng)烈，采用時空多重交錯的藝術(shù)拍攝手法。

從整體上來講，電影的形象體系包括視覺形象體系和聲音形象體系，也就是說，傳達(dá)給觀眾的是一種視覺和聽覺綜合的視聽形象。從電影銀幕形象的表現(xiàn)力和觀眾的接受力綜合來看，就會產(chǎn)生這樣的看法：“在電影銀幕形象體系中起主要作用的、最具影響力的乃是視覺形象。另外，從受眾的角度、按觀眾心理學(xué)的觀點(diǎn)來看，人對客觀事物的認(rèn)知和感覺都要通過視覺和聽覺來體現(xiàn)，其實(shí)視覺可以得到聽覺的千倍以上的信息?！币粋€聾子基本上能看懂和感受一部影片的內(nèi)容，但是一個盲人就很難聽懂一部影片。視覺形象在電影美術(shù)中的重要性可想而知，觀眾即便早已知道結(jié)局，但是還是被影片的藝術(shù)化與技術(shù)化所吸引。那么，影片是如何運(yùn)用視覺形象做到成功的呢？下面從造型的構(gòu)成元素和紀(jì)實(shí)美學(xué)的鏡頭畫面兩個方面來研究。

一、銀幕造型的構(gòu)成元素

安德烈·巴贊在《電影是什么？》中曾經(jīng)就對電影造型下過這樣的定義：“所謂造型應(yīng)包括布景和化妝方式（又譯風(fēng)格），在某種程度上也包括表演方式，自然還包括照明和完成構(gòu)圖的取景?！薄督饩任嵯壬愤@部電影的銀幕造型主要包括兩個方面：一是化妝、服裝，即人物造型，電影中典型代表是由劉德華飾演的吾先生和由王千源飾演的華子。二是布景、場景，即環(huán)境造型，也就是在電影中反復(fù)出現(xiàn)的華子被關(guān)押的派出所和吾先生被綁架的小黑屋。

（一）人物造型的審美挖掘

影片中樹立了多個飽滿立體的人物形象，包括陰險狠毒、心理扭曲、難以磨滅的怯弱與自卑感的華子，沉著冷靜、有骨氣、有智慧、有同情心的吳先生，敢冒險、有能力卻又沒時間顧家的刑隊長、一個被劫匪忽悠在一起并且懷孕的姑娘晨晨。各大藝術(shù)家的演技切磋，都為這部電影的成功做好鋪墊。

正面人物吾先生和反面人物華子在整部影片中不分伯仲，代表著正義與邪惡的對立面。華子的經(jīng)典之處在于他的精湛演技，導(dǎo)演丁晟在他的人物形象上也下了一番功夫，一頭凌亂的卷發(fā)，一件灰色的毛衣，嘴邊的碎胡渣，形象生動地體現(xiàn)了他被抓之后的疲憊不堪，但是還是用戲劇性的語言來慢慢解開案件，這和他的視覺形象設(shè)計是脫不了關(guān)系的。導(dǎo)演丁晟說，“作為導(dǎo)演，選演員是一項(xiàng)基本功，如果演員選對了，那么電影也就成功了一半，而這次《解救吾先生》選擇演員的標(biāo)準(zhǔn)一方面是要演技功底深厚，另外則是強(qiáng)調(diào)形象的生動和差異化”。王千源的演技可謂精湛，將華子這個角色演繹得活靈活現(xiàn)，讓人恨之入骨卻又覺得可憐可悲。他在作案手法上模范了好萊塢電影大片的拙劣手法，在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)出異常的反偵察能力，以至于躲過警察的搜尋，但是天網(wǎng)恢恢疏而不漏，最終還是落入了警方手里。這種糾結(jié)的情緒交織使這個角色的塑造異常有沖擊力。

吾先生（即劉德華）在被抓過程中表現(xiàn)得從不懦弱，和劫匪討價還價，保護(hù)小竇，知道將死也要唱歌鼓勵自己和小竇，完美詮釋了一名演員兼軍人的素養(yǎng)。戲里戲外，真真假假，影片中，吾先生一頭烏黑亮麗的頭發(fā)，光鮮亮麗的成功外表，白色襯衣、駝色風(fēng)衣，與他當(dāng)時的名氣成正比，卻帶有諷刺意味，正像臺詞所說：“幾個小時之前，我還和老板討價還價，最后他愿意用一千萬買我春節(jié)的時候拍戲，沒想到現(xiàn)在有人要我?guī)装偃f買回自己的命，都是為了錢?！贝藭r的自己卻與金錢劃等號，真是可悲可嘆！吾先生在整部影片中擔(dān)任著正直、勇敢、沉著冷靜的正面形象，他與警匪的面對面交談，他的機(jī)智與演員與生俱來的演技成功將他獲救，對于華子這個角色來講，無異于是強(qiáng)者與強(qiáng)者的交鋒。

（二）環(huán)境造型的審美挖掘

影片中運(yùn)用了典型的符號化意象：蘋果和餃子。吾先生求蘋果，保平安。華子種蘋果樹，對于自己的血腥暴力抱有僥幸心理，蘋果園也成為警察破案的線索，影片最后吾先生帶蘋果籃子去看望華子，也揭示出如今的一切都是他種下的惡果。種種象征在影片中完美地演繹并巧妙貫穿。而影片中幾處吃餃子的場景，同時也揭露了人性的善惡。華子犯下滔天大罪，在看守所里，餃子仍然會讓他對母親流露出孩子般的依賴感，在死亡面前，與母親見最后一面，情緒失控與爆發(fā)，華子人物的情感在這里被立體化，同時弱化了正邪的對立，豐富了情感，塑造了人物的立體感。

在影片中，情感氛圍的營造運(yùn)用了視聽語言的技巧，其中有一幕特別形象生動，當(dāng)吾先生知道綁匪不守信用時，他心如死灰，但是在死亡之際，他還是選擇用《小丑》這首歌來做最好的闡釋。在影片的最后，《傲慢的上校》慢慢響起，人們心中的感慨不禁油然而生，縈繞在腦海中的畫面久久不能忘卻。環(huán)境造型在這部電影中占據(jù)的地位是不可忽視的。

二、紀(jì)實(shí)美學(xué)的銀幕戲劇化

馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中談道：“運(yùn)動是電影畫面最獨(dú)特、最重要的特征?！庇捌?，為了更加還原真實(shí)案件，導(dǎo)演丁晟在鏡頭處理上采用了跟拍和主角視角的拍攝手法，不斷切換運(yùn)動鏡頭，影片多處運(yùn)用了晃動、虛膠，使整部影片看起來更加真實(shí)，更加客觀，同時也暗示著人性的扭曲與心理的波動，這其實(shí)比鏡頭的晃動更有說服力。

在影片結(jié)尾，吾先生命懸一線被警方解救時，鏡頭語言運(yùn)用了靜默處理，恰好體現(xiàn)了“此時無聲勝有聲”。突然一下的安靜，讓觀眾揪心也讓觀眾放心，兩種情感的交織大大增強(qiáng)了銀幕的代入感，筆者相信這種藝術(shù)性的處理要比震耳欲聾的特效更讓人印象深刻。電影中有三處想象情節(jié)，導(dǎo)演丁晟用這三處腦洞很好地給電影保留了一些大場面，同時也調(diào)動了電影的敘事節(jié)奏。

第一處是在人質(zhì)吾先生的腦洞里。整部電影其實(shí)是細(xì)節(jié)貫穿線索，華子去公寓拿錢時看到了吾先生的軍隊合影，這里恰恰拆穿了吾先生的謊言，而鏡頭轉(zhuǎn)而又切回到吾先生，他的腦洞就此開始，在土匪看守松懈的時候一把奪過沖鋒槍瘋狂掃射，雖自己和小竇也身中數(shù)彈，但自救成功。腦海中的沖動往往與現(xiàn)實(shí)的狀況成反比，但是鏡頭拍攝往往可以把腦海中的沖動表現(xiàn)出來，同時放大音效的剪輯手法來告訴觀眾這只是一個想象。

第二處是綁匪頭子張華的春秋大夢，即搶銀行金庫，這只是他在好萊塢大片中看到的場景，卻在腦海中賦予了自己的形象，文化的諷刺與電影的負(fù)面影響不禁讓人不寒而栗。第三處是刑警隊曹隊長的腦洞，即在大庭廣眾之下對犯罪嫌疑人張華的不切實(shí)際的抓捕。腦洞的最后是悲劇收尾，張華在路邊引爆了手雷，影像畫面瞬間火光沖天、煙塵彌漫。

這三處想象情節(jié)的影像化呈現(xiàn)與紀(jì)實(shí)美學(xué)恰好相反，但是在藝術(shù)的戲劇化表達(dá)張力上是成功的，極大地沖擊著觀眾的視覺體驗(yàn)。其中，每一處情節(jié)被后現(xiàn)實(shí)予以否定，這既是對受眾期待的一種滿足也是一種調(diào)侃，反映了當(dāng)下人們自我生存狀態(tài)的荒誕感。

三、結(jié)語

《解救吾先生》這部影片的魅力就在于，觀眾即便早已知道結(jié)局，但是還是被影片的藝術(shù)化與技術(shù)化所吸引，正是銀幕造型的構(gòu)成元素和紀(jì)實(shí)美學(xué)的銀幕戲劇化這兩個方面成功造就了這部影片的成功之處。

（四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）