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        寫作的“切身感”

        2019-05-09 03:23:04楊慶祥
        西湖 2019年4期
        關鍵詞:女詩人寫作者現(xiàn)實

        楊慶祥

        前幾年,我從幾個詩人口中知道了“文西”這個名字。當時她的標簽是“90后”女詩人,但大家似乎更愿意談論她夸張的發(fā)型和服飾,并從中試圖推斷出“90后”這個新的寫作群體的一些特征。好在我那時候完全不認識她,也對她的一些奇聞逸事不感興趣。關于一個寫作者,我更感興趣的是她的作品。按照現(xiàn)代寫作學的倫理,一個人只有在寫作的時候才是一個作家(詩人),在其他的時候,他/她和普通人并無二致。后來我在一次偶然的機會中讀到了文西的長詩《湘西紀》,很是吃了一驚,我確實很難將這首詩和我以前通過別人之口建立起來的“90后”女詩人的形象聯(lián)系起來,這首詩所展示的精神深度和寬度完全超越了年齡的限制——由此我們可以知道所謂的代際劃分對于優(yōu)秀的寫作者來說是多么不公平的事情。

        《湘西紀》的語言詭異豐富,結構搖曳多姿,意象精彩紛呈,將一個土著部落的歷史和現(xiàn)實形象地建構為一種詩歌形式,這幾乎是一首從一開始就完成了其“自我”的詩歌。更重要的是,在“部落性”和“世界性”的角力中,文西作為擁有少數(shù)族裔身份的寫作者——她是土家族人——并沒有完全滑向“少數(shù)者”的保守中,而是以一種開放的姿態(tài),將“部落”置于“世界”中進行對話。因此她的這首長詩實際上回應了“世界即部落”的重要文化人類學命題,這一點,估計目前并沒有多少人意識到,而文西作為一個自覺的寫作者,她應該意識到了這一點并在寫作上對之進行了強化。但更重要的一點是,《湘西紀》之所以不是一種觀念的演繹而是一首成功的藝術品,在于它有一種強烈的切身感。這是詩人文西帶有生命之痛和精神之疼的一首詩歌,它里面所呈現(xiàn)的分裂、緊張、對峙不僅僅來自圖騰和象征,更是來自作為詩人文西的迷狂、混亂和清晰——是的,迷狂和清晰是如此一致地并現(xiàn)在一首詩歌里,借助這種切身感,文西建立了自己詩歌寫作的原點和坐標軸。所以后來我看到文西翻譯尼日利亞女詩人阿約(Ayo Ayoola-Amale)的詩歌的時候,我覺得這幾乎是一種必然的選擇,文西在阿約的詩歌里找到了一種類似的切身感——女性、少數(shù)、抵抗、對話。其中一首我很喜歡的詩是這樣的:

        在這個貧弱卻堅強的村莊

        裸露著傷痕刻繪的國土

        被刺的傷口或淺或深

        腦海中所有的記憶和輪廓

        都被清空

        文西不僅寫作詩歌,同時也寫小說,而且據(jù)了解,這幾年以及未來寫作計劃的重點,是小說。雖然我不太能贊同這種“轉(zhuǎn)向”,但是我依然抱有理解之心,對一個稍微有點野心的寫作者來說,對不同文體的嘗試可能是對創(chuàng)造力最好的證明。文西的小說目前我只讀過三篇:《被風席卷的城市》、《契約》、《完成一場行為藝術》。

        《被風席卷的城市》寫一個青年男性的失敗人生,他從事房產(chǎn)中介的工作,因為這種職業(yè)的便利,他遇到了形形色色的人。當然,作為一個男性,他似乎更容易和那些形形色色的人中的女性產(chǎn)生交集。他被第一個同居女友欺騙,他的第二個同居女友是一個妓女。小說的結尾是他被人狠狠地揍了一頓,然后無可奈何地回到自己的出租房里,對著鏡子觀摩自己流血的傷口。這篇小說屬于當下比較流行的“現(xiàn)實主義+城市文學+失敗青年”的題材和主題,對大都市的厭倦和恐懼,對親密關系的渴望和追求,對自我實現(xiàn)的無能為力的失敗感。這篇小說里面的每個人物幾乎都沒有鮮活的面孔,他們承擔的更多的是一種功能性的符號意義。我更感興趣的一點是,在這篇小說里,文西采用的是男性視角,但即使是在這樣的視角中,依然能讀出一種“自我”的投射,這個在大都市漂泊的男性在某種意義上不過是另外一個“她”;不過是,文西試圖通過從“她”到“他”的轉(zhuǎn)換,讓小說變得更加開闊和有力量。

        《契約》則可視作“他”/“她”的前史。年輕的師范畢業(yè)生回到了家鄉(xiāng)任教,她的生命軌跡又回到了原點,她不甘心這種輪回般的安排,最后選擇駕駛著一輛老掉牙的汽車離開,目的地不詳。這篇小說雖然處處都傳達出現(xiàn)實的氣息,但是其最成功之處,卻是營造了一種陰郁、破落和歇斯底里般的情緒。年輕的女體在逼仄的環(huán)境里生活,生命的沖動和環(huán)境的死寂形成了鮮明的對比,這種情緒會讓我聯(lián)想到“五四”時期的白話小說——往往也是年輕的主人公不堪現(xiàn)實的沉悶而選擇反抗和出走——比如茅盾的《霜葉紅于二月花》。不過是,在“五四”那個時代,因為歷史的激烈變化,社會性的前景也無限開闊,而在文西們身處的這個時代,卻無緣這種激蕩和廣闊,所以即使能從個人內(nèi)在的體驗中獲得一種重生感,現(xiàn)實依然是一片泥潭。

        《完成一場行為藝術》則是一場徹頭徹尾的想象之旅,它基本上是一個臆想癥的產(chǎn)物,女主角不滿足于日常生活的平庸和鈍感,試圖通過一場殺魚和吃魚的行為藝術來刺激感官;當讀者正在因鮮血淋漓的行為感到興奮且漸趨高潮之時,文西無情地將房門打開,說,這是假的——一切不過是一個家庭主婦的臆想和夢囈而已。

        文西的這些小說,雖然題材各有不同,但從美學氣質(zhì)上看,都與她的詩歌有某種同構性。這些小說基本上都有非?,F(xiàn)實的景觀,但是這些現(xiàn)實的景觀通過文西的敘述都發(fā)生了不同程度的變形,這類似于卡爾維諾所說的“在現(xiàn)實上蓋上了一層玻璃罩子”。通過這種“玻璃罩子”,文西的小說制造了一種“間離”的效果,從一定程度上滿足了“陌生化”的要求。從敘述的角度看,文西的小說都帶有一種“元小說”的味道,尤其以《完成一場行為藝術》為典型。她小說中的人物似乎和故事有一種疏離感,這既有可能是因為她的敘述還存在著不成熟的地方,另一方面也可能是她刻意為之——我當然希望是后者。但不管如何,這使得她的小說有一種很特別的裝置感,也帶有鮮明的個人風格??傮w而言,詩性、間離、元小說、裝置,這些構成了文西這幾篇小說的關鍵詞。對一個年輕的作家來說,對這些的處理需要極高的技巧和經(jīng)驗,好在我總能在這些小說中讀到文西獨特的“切身感”,這使得這些作品具有一種樸素的感人的特質(zhì);這些特質(zhì),在我們這個時代的語境中,當然而且應該稱得上是新銳和先鋒。

        (責任編輯:李璐)

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