楊慶祥：聯(lián)合文學(xué)課堂這期的主題是“城市傳奇與歷史想象——邱華棟作品研討”，首先請(qǐng)邱老師談?wù)勛约旱男≌f(shuō)創(chuàng)作和文學(xué)觀念。

邱華棟：今天參與研討的都是最年輕、最有活力的文學(xué)同行，我想討論的風(fēng)格一定大不一樣，特別感謝在座的朋友。

作為一個(gè)作家，我寫(xiě)作時(shí)間雖然很長(zhǎng)，但是因?yàn)樽约阂恢痹诠ぷ?，所以影響了部分?xiě)作的質(zhì)量。我積累了幾百萬(wàn)字的創(chuàng)作量，在文體上也廣泛涉及——小說(shuō)、詩(shī)歌、散文以及沒(méi)寫(xiě)成功的劇本。對(duì)我個(gè)人來(lái)講，用心較多的是小說(shuō)，其次是詩(shī)歌，尤其是最近兩年又開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)了。

我的小說(shuō)大概分成兩類，一類就是劉心武說(shuō)的“與生命共時(shí)空的文字”，這句話提醒了我怎么根據(jù)生命成長(zhǎng)的感覺(jué)來(lái)寫(xiě)。每隔一段時(shí)間，我就會(huì)把自己的經(jīng)驗(yàn)重新清理一遍，把對(duì)當(dāng)代生活的觀察寫(xiě)進(jìn)作品。我發(fā)現(xiàn)從十七八歲寫(xiě)中學(xué)生生活開(kāi)始一直到現(xiàn)在，我的寫(xiě)作基本上都是“與生命共時(shí)空”。最近開(kāi)始出現(xiàn)的霧霾，可能過(guò)兩年又會(huì)變成小說(shuō)。我五分之三的小說(shuō)都是這樣誕生的。

2000年之后，進(jìn)入而立之年，看了大量的書(shū)尤其是歷史典籍，我覺(jué)得寫(xiě)作不能完全跟著體驗(yàn)走，因?yàn)檫@樣很容易無(wú)法繼續(xù)。我讀的歷史材料、歷史小說(shuō)，尤其是幾個(gè)歷史小說(shuō)家的觀念對(duì)我影響很大，比如法國(guó)的尤瑟納爾，意大利的翁貝托·艾柯。我也讀了很多外國(guó)人在中國(guó)的活動(dòng)資料，從漢到唐900年的歷史材料以及西域的歷史，我想把它們都轉(zhuǎn)化成一種帶有“想象的甜蜜”的小說(shuō)。我最近對(duì)歷史小說(shuō)的興趣越發(fā)濃厚了，今年出了兩本，其中一本是前前后后寫(xiě)了四五年的長(zhǎng)篇《時(shí)間的囚徒》，是系列長(zhǎng)篇“中國(guó)屏風(fēng)系列”的第四本，寫(xiě)了三代法國(guó)人和中國(guó)的關(guān)系，從1900年一直寫(xiě)到1968年。這是一種“零度的敘事”，把人物放到一個(gè)特定的歷史場(chǎng)景里，不作過(guò)多的判斷。我們可能是時(shí)間的囚徒，作為個(gè)體生命，也沒(méi)法選擇時(shí)代。

歷史小說(shuō)在我未來(lái)的寫(xiě)作里，會(huì)繼續(xù)擴(kuò)大空間，尤其是我最近一直在琢磨從漢代到唐代的歷史。但其實(shí)歷史小說(shuō)不好寫(xiě)，因?yàn)椴牧峡炊嗔艘院?，特別難找到一個(gè)切口。我有過(guò)各種構(gòu)思，比如說(shuō)想寫(xiě)一個(gè)活了九百年的人。后來(lái)讀到波伏娃《人都是要死的》，里面有一個(gè)人物奧斯卡活了400年，還有弗吉尼亞·伍爾芙的《奧蘭多》也是一個(gè)人變男變女、在歷史中穿行，類似的構(gòu)思曾有過(guò)。我覺(jué)得面對(duì)歷史能展開(kāi)特別有意思的想象，看尤瑟納爾的小說(shuō)，羅馬皇帝用聲音給自己畫(huà)一個(gè)肖像;翁貝托·艾柯的小說(shuō)既有偵探小說(shuō)的外殼，也有像《鮑德里諾》里一個(gè)意大利古代國(guó)家的“韋小寶”在皇帝跟前來(lái)回跳躍的那種想象的甜蜜。所以，我覺(jué)得歷史小說(shuō)的寫(xiě)作也是要努力拓展的。

總之，小說(shuō)的寫(xiě)作，基本上是一方面寫(xiě)當(dāng)代題材、與生命共時(shí)空，另外一方面，就是展開(kāi)對(duì)歷史的想象。這是我現(xiàn)在正在做的事兒，也是未來(lái)的計(jì)劃。

關(guān)于詩(shī)歌，我最近寫(xiě)了一些禪詩(shī)，另外我想嘗試一下詩(shī)歌的敘事性，所以寫(xiě)了28首關(guān)于飛機(jī)的敘事詩(shī)：關(guān)于空姐，關(guān)于一次環(huán)球旅行……包括去年飛越安第斯山的時(shí)候，我就想，這個(gè)飛機(jī)要是掉下去，剛好落在哥倫比亞的一個(gè)地方，我們就可以打游擊了……我會(huì)用詩(shī)歌把當(dāng)時(shí)的感覺(jué)甚至胡思亂想寫(xiě)下來(lái)。其實(shí)有十來(lái)年我一點(diǎn)寫(xiě)詩(shī)的感覺(jué)都沒(méi)有，被生活摧毀了，日常生活非?？膳?。但是后來(lái)我又萌發(fā)了寫(xiě)詩(shī)的熱情，所以現(xiàn)在對(duì)詩(shī)歌的熱情特別高漲。這就是我寫(xiě)作的主要面貌。

楊慶祥：說(shuō)得非常好，邱老師特別幽默。邱老師是一個(gè)在不同文體之內(nèi)穿梭的人，是一個(gè)不愿意受到限制的人。我覺(jué)得這在他的小說(shuō)里也非常明顯地表現(xiàn)出來(lái)了。這種自由感、不同文類的穿梭，以及把個(gè)體生命納入同時(shí)空或者歷史時(shí)空的想象，我覺(jué)得都很重要。

謝尚發(fā)：在分析邱華棟的詩(shī)之前，我先說(shuō)一個(gè)現(xiàn)象：當(dāng)時(shí)把邱華棟的作品拿來(lái)挑選，等所有人都挑完了，最后剩下的就是《光譜》這部詩(shī)集。這不是說(shuō)邱老師的詩(shī)寫(xiě)得不好，而是大家一看是詩(shī)就都不讀了。我們這個(gè)時(shí)代，對(duì)詩(shī)太隔膜了，好像寫(xiě)詩(shī)、讀詩(shī)，已經(jīng)很本能地被讀者排除在文學(xué)之外了。文學(xué)慢慢地被單一化為小說(shuō)的世界。海德格爾在分析荷爾德林詩(shī)的時(shí)候，說(shuō)了一句話，“哪里有危險(xiǎn)，哪里就有拯救?！痹?shī)歌在它最沒(méi)落的時(shí)候，我覺(jué)得恰恰應(yīng)該是關(guān)注它的時(shí)候。

我想以《重回鏡中》這首詩(shī)為核心，闡述一下我對(duì)邱華棟詩(shī)歌的理解。因?yàn)檫@首詩(shī)基本上展現(xiàn)了邱老師詩(shī)歌的幾個(gè)主題。粗略來(lái)看，“重回”至少包含了三層意思：

其一，夢(mèng)的主題。既然是“重回”，肯定有一個(gè)所來(lái)之處。因此，在邱老師的所有詩(shī)中，有一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的意象就是“夢(mèng)”。通過(guò)“夢(mèng)”，重回當(dāng)年的故地。然而是“重回鏡中”，意味著它肯定有一個(gè)原鄉(xiāng)的想象。于是，對(duì)原鄉(xiāng)的想象成為邱華棟詩(shī)歌中較為密集的意象。與夢(mèng)相關(guān)的，還有黑色，恰恰因?yàn)樯钪杏泻诘倪@一面，才會(huì)在夢(mèng)中去渴望光明的東西，這就是邱華棟詩(shī)歌的精神指向。

其二，歸返的主題?！爸鼗亍币馕吨粋€(gè)“回”的動(dòng)作，亦即詩(shī)歌中的歸返。這個(gè)詞比“重回”可能重要。歸返一定要有一個(gè)很好的地方，作為空間的存在;也一定要有一個(gè)很美妙的記憶，作為時(shí)間的存在。我認(rèn)為，這個(gè)原鄉(xiāng)更應(yīng)該是精神上的原來(lái)之鄉(xiāng)。這個(gè)原鄉(xiāng)意象，就成為了空間上的代表。但是同時(shí)，歸返也有第二個(gè)意思，即時(shí)間上的歸返。在詩(shī)歌中，邱老師一再說(shuō)，我希望我做夢(mèng)，夢(mèng)里面，我往下掉，一直掉到我的童年。在童年我看見(jiàn)美妙的經(jīng)歷，然后，坐在這個(gè)童年人的身旁，跟他談一談我現(xiàn)在的處境和往日的舊時(shí)光。這個(gè)童年記憶，就是詩(shī)歌中時(shí)間上的代表。

第三個(gè)主題是當(dāng)下的生活?！爸鼗亍钡囊馑贾?，包含著對(duì)當(dāng)下的不滿，這是“重回”的原因。詩(shī)歌中于是就出現(xiàn)了邱老師在他的小說(shuō)里普遍表現(xiàn)的一個(gè)主題：城市。在書(shū)寫(xiě)城市的時(shí)候，邱老師用的筆法，我覺(jué)得是一種“非詩(shī)之詩(shī)”。也就是說(shuō)，表面上看過(guò)去，這個(gè)“非詩(shī)之詩(shī)”根本就不像詩(shī)。詩(shī)人要表現(xiàn)當(dāng)下的城市，但這個(gè)城市并不那么美妙如初，不是抒情性極強(qiáng)的濃情蜜意，他看到了生命在城市中的一種脆弱性，或者說(shuō)生命在城市生活中的極度貧乏。比如寫(xiě)一只貓?jiān)谶^(guò)馬路的時(shí)候被車碾碎，詩(shī)句就相當(dāng)于講故事，你覺(jué)得他表面是在寫(xiě)貓，而恰恰就是在寫(xiě)人。

整體上而言，讀這些詩(shī)的時(shí)候，我的感受就是如此。當(dāng)然這類詩(shī)歌可能也會(huì)遭到別人的誤解，這些詩(shī)是詩(shī)嗎？它在哪種程度上是詩(shī)？在非詩(shī)和詩(shī)之間，該如何平衡文體本身所具有的特性，可能是很多人會(huì)有的疑慮。但是《重回鏡中》的三個(gè)指向和主題，恰好形成了邱老師詩(shī)歌中的三種境界。

楊慶祥：尚發(fā)說(shuō)的有一點(diǎn)很有意思，就是怎樣從詩(shī)的形式里、從詩(shī)的語(yǔ)言修辭里看出詩(shī)人對(duì)世界的認(rèn)知。邱華棟采用那樣一種口語(yǔ)化的方式，恰恰因?yàn)樗庾R(shí)到只有用這樣的方式，才能表達(dá)他對(duì)這個(gè)城市的理解，就是“非詩(shī)之詩(shī)”，這個(gè)是很辯證的。

張莉：我跟華棟兄是博士畢業(yè)的時(shí)候認(rèn)識(shí)的，一晃都8年了。我說(shuō)一下近幾年來(lái)對(duì)邱華棟作品的整體看法。首先在我印象中，他是博覽群書(shū)和博覽生活的人。博覽群書(shū)，對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)特別重要，這意味著他的路會(huì)走得很遠(yuǎn)。博覽生活的意思，是我覺(jué)得他是一個(gè)興致勃勃的人。他對(duì)生活有一種熱情，有一種好奇之心，我覺(jué)得這是一個(gè)有天賦的小說(shuō)家天生具備的感覺(jué)。在華棟兄和他的文字里都有這種東西，吸引著讀者靠近。第二個(gè)想法，他是一個(gè)“別有所想的寫(xiě)作者”。就是所有的材料、素材在他那里是有不同的理解和不同的書(shū)寫(xiě)的。第三個(gè)想法，他是一個(gè)“在不同文體間的跨文體寫(xiě)作者”。我心目中最好的寫(xiě)作者一定是鑿壁者，就是說(shuō)一個(gè)寫(xiě)作者天然沒(méi)有文體的邊界意識(shí)，鑿掉各種文體之間的壁壘，這個(gè)在邱華棟老師的寫(xiě)作里面，具有強(qiáng)烈的標(biāo)識(shí)性。

2008年我就寫(xiě)過(guò)《教授的黃昏》的書(shū)評(píng)。我非常欣賞邱華棟的敏感性，他意識(shí)到群體的整體墮落。但那時(shí)候我覺(jué)得他寫(xiě)的教授和我心目中的教授是不一樣的，所以我覺(jué)得他寫(xiě)得不那么真實(shí)。多年以后，時(shí)光流逝，我們看到了更多專家在各種媒體里侃侃而談，另一方面，又能看到腐蝕的、被腐化的東西。這個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)際上是圖卷，給我們展現(xiàn)了一個(gè)生活圖景，在今天看起來(lái)依然觸目驚心，依然具有啟發(fā)性。我想，這個(gè)也是邱老師說(shuō)的“與生命共時(shí)空”。寫(xiě)作者寫(xiě)他所在的時(shí)代，我們不能要求他完全贊美，或者完全批評(píng)，但是我們可以要求那些優(yōu)秀的寫(xiě)作者有能力去回應(yīng)他的時(shí)代，要對(duì)他所處的時(shí)代心有悲哀、心有思索，所以好的小說(shuō)其實(shí)具備一種預(yù)言性。

前兩天華棟兄送我一本《十一種想象》，我特別開(kāi)心看到他另外一個(gè)面向——“關(guān)于歷史的寫(xiě)作”。關(guān)于這本書(shū)，我來(lái)說(shuō)幾點(diǎn)。

首先，小說(shuō)家寫(xiě)什么、怎么寫(xiě)，其實(shí)都代表了作家自己的價(jià)值觀。作家選擇什么樣的人來(lái)寫(xiě)，是有自己的文化立場(chǎng)的。邱華棟選擇的就是李漁、魚(yú)玄機(jī)、韓熙載、利瑪竇。這些人不是生活在正史里，而是屬于民間的一種力量，當(dāng)然他們也不是屬于那種“被遮蔽的”，而是處在正史的灰暗地帶。這個(gè)地帶里，每一個(gè)人又潛藏著人性的復(fù)雜，每一個(gè)人都是有趣的。所以，當(dāng)他選擇這些人物的時(shí)候，實(shí)際上他是在傳達(dá)，他要寫(xiě)的就是一種有趣的、鮮活的歷史。他寫(xiě)的是短篇小說(shuō)，通過(guò)幾個(gè)簡(jiǎn)單場(chǎng)景，你會(huì)發(fā)現(xiàn)人物所處的歷史和他身上所附著的人性，所以他的小說(shuō)就像是人性的一個(gè)個(gè)切片。我們寫(xiě)論文也好、寫(xiě)小說(shuō)也好，經(jīng)常會(huì)說(shuō)以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著，他的小說(shuō)正是用了這種方法。

第二點(diǎn)，我覺(jué)得他選擇歷史的方式，最有意思、最讓我覺(jué)得迷人的地方，就是那種文化的交集。比如他寫(xiě)韓熙載選擇的是關(guān)系韓熙載生活的三幅圖畫(huà)，這三幅圖實(shí)際上是對(duì)韓熙載的人生三種不同的理解，它既是藝術(shù)的，又是生活的。其實(shí)寫(xiě)作最重要的就是作家要發(fā)現(xiàn)兩種文化的交集處，我們寫(xiě)論文、做研究也是一樣，交集處才是細(xì)菌增生、風(fēng)光無(wú)限的地方，而邱華棟找到了這樣一個(gè)地方。把他的小說(shuō)放在一起，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他寫(xiě)的是陌生的人物，采用的是陌生地進(jìn)入人物、進(jìn)入歷史的路徑。比如說(shuō)他寫(xiě)李漁的時(shí)候，是從一只花豹的回憶來(lái)折射李漁的人生。還有個(gè)例子是玄奘給唐太宗講故事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)故事都是一面鏡子，玄奘講述的域外的故事，像一面鏡子反射給了唐太宗。他們兩人之間，通過(guò)異域的故事，構(gòu)成了臣子和皇帝之間最有趣迷人、曲徑通幽的對(duì)話。通過(guò)這樣的方式，我甚至覺(jué)得玄奘的故事里有宗教的意味，他讓一個(gè)皇帝在某種時(shí)刻進(jìn)行了一次反省。此外，通過(guò)對(duì)利瑪竇整個(gè)人生的敘述，小說(shuō)講述了中國(guó)文化慢慢被接受、中國(guó)文明慢慢被打開(kāi)的過(guò)程。當(dāng)然，我也覺(jué)得這本小說(shuō)集有一個(gè)遺憾之處，就是我們讀這個(gè)小說(shuō)集的時(shí)候，看不到它的順序……

邱華棟：篇和篇之間的確是無(wú)序的，我就是想寫(xiě)上十來(lái)個(gè)跟歷史有關(guān)的故事。

張莉：對(duì)，我覺(jué)得當(dāng)你書(shū)寫(xiě)歷史小說(shuō)的時(shí)候，應(yīng)該有一個(gè)謀篇布局的大的歷史時(shí)空的概念。如果這個(gè)編排能夠更完美的話，其實(shí)它就變成了我們幾百年歷史的一個(gè)個(gè)碎片。每一個(gè)碎片通過(guò)你有邏輯的拼接，變成了你筆下一個(gè)有趣人物的歷史，這樣會(huì)更好。

最后，我想說(shuō)寫(xiě)作者首先都是很感性的人，但是如果要成為一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家，或者是獨(dú)樹(shù)一幟的小說(shuō)家，他一定要有思想的穿透力。這也就回到剛才我所說(shuō)的，華棟兄別有所想，對(duì)他所面對(duì)的生活、歷史是有穿透力的。這種穿透力來(lái)自哪里呢？一方面在于作家的敏銳性，另外一方面，恐怕在于作家的博覽群書(shū)。所以在某種程度上，一個(gè)寫(xiě)作者，他一定是個(gè)大量閱讀的人，但是這種閱讀不是完全像海綿一樣吸收，而是說(shuō)有目的的吸收，然后內(nèi)化成自己的一種觀點(diǎn)，形成穿透力。我覺(jué)得我從這本《十一種想象》里看到了這種東西，特別祝賀華棟兄有這樣新鮮的、令人別有所見(jiàn)的路徑，謝謝。

楊慶祥：張老師給我們上了一課，信息量特別大。一個(gè)興致勃勃的人，一個(gè)別有所想的人，很有意思。

樊迎春：我讀的這本是《西北偏北》，背景多是1983年。邱老師1969年出生，1983年正好處于小說(shuō)中多次出現(xiàn)的少年形象的人生階段。我們不能說(shuō)這就是邱老師自己的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，但卻可以看出老師想象和書(shū)寫(xiě)歷史的方式。我注意到非常重要的一點(diǎn)，就是在涉及到人物非常重大的一些情節(jié)時(shí)，都非常簡(jiǎn)略;歷史往往只是一個(gè)淡化的或者虛化的濾鏡，真正成為文本中心的恰恰是在事件邊緣的少年的精神和心理，還有對(duì)季節(jié)、天空、大地、河流、月光等景物的刻意描寫(xiě)。這就是我要說(shuō)的第一點(diǎn)：在歷史背景中發(fā)生的故事，有著非常濃厚的抒情味道。根據(jù)艾布拉姆斯對(duì)抒情的定義：抒情是對(duì)充滿感情的思想的復(fù)雜發(fā)展變化進(jìn)行細(xì)膩的延伸描寫(xiě);抒情還可以表述自己力求解決某種精神苦惱的漫長(zhǎng)的觀察體會(huì)與沉思冥想的過(guò)程。邱老師的寫(xiě)作正是這種意義上的抒情，一種笛卡爾式的沉思的抒情。小說(shuō)中多次出現(xiàn)少年形象，他們?cè)?983年的環(huán)境中歷經(jīng)自己的成人儀式，第一次遺精，第一次對(duì)女孩產(chǎn)生性的幻想和沖動(dòng)，雖然他們中不少歷經(jīng)家庭、生活的變故，邱老師卻不是帶著同情或者悲憫去寫(xiě)的。同情和悲憫寫(xiě)出的或許是感人的故事，但邱老師寫(xiě)出的是“美”，是在西北偏北的空曠空間里，自然風(fēng)物的烘托中，體察他們的精神苦惱，并真的陷入沉思和冥想，我覺(jué)得這種抒情方式是“進(jìn)行時(shí)”的寫(xiě)作，是非全知的、非后設(shè)的，真誠(chéng)而自然的。這種方式也使得邱老師對(duì)環(huán)境、空間、意象的描寫(xiě)有一種抒情目的論的詩(shī)意。

第二點(diǎn)是關(guān)于什么是“現(xiàn)代意義”上的短篇小說(shuō)。小說(shuō)對(duì)語(yǔ)言和抒情的關(guān)注也讓我想起黃子平老師論述過(guò)的一個(gè)概念，就是關(guān)于“短篇故事”和“短篇小說(shuō)”。他說(shuō)用字?jǐn)?shù)區(qū)分短篇、長(zhǎng)篇是不準(zhǔn)確的，他認(rèn)為如果只把短篇小說(shuō)看作長(zhǎng)篇小說(shuō)的片段，那么其實(shí)這是“短篇故事”;短篇小說(shuō)是寫(xiě)橫斷面的，重視抒情的，弱化情節(jié)的，講究色彩、情調(diào)、意境等，它愛(ài)到詩(shī)和散文那里去串門。我覺(jué)得這段話非常貼合我對(duì)邱老師這篇小說(shuō)的整體感受，邱老師的小說(shuō)是現(xiàn)代意義上的短篇小說(shuō)，但我也坦率地說(shuō)，有時(shí)候我會(huì)覺(jué)得邱老師去隔壁的詩(shī)和散文那里串門，去得有點(diǎn)多。我覺(jué)得抒情和詩(shī)化的語(yǔ)言都很好，但“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”，其中有不少小說(shuō)的抒情和語(yǔ)言過(guò)于壓制了小說(shuō)本身應(yīng)有的細(xì)膩和精致。

最后我說(shuō)一下這些小說(shuō)非常難遮掩的一點(diǎn)，就是我讀到了“先鋒”的遺產(chǎn)的感覺(jué)。正如陳曉明老師將邱老師劃歸到“晚生代”，在小說(shuō)的形式開(kāi)掘確實(shí)接近于枯竭時(shí)，邱老師和同代人的寫(xiě)作更多依靠的是對(duì)生活理解的不同方式、敘事視點(diǎn)的別具一格，而這可能才是文學(xué)永遠(yuǎn)不枯竭的終極動(dòng)力。

《西北偏北》整部作品充滿著抒情詩(shī)人的影子，才氣逼人，頑劣不羈。但西北偏北、季節(jié)河這樣的地理空間又讓這種沖動(dòng)和青春蒙上沉重和蒼涼的抒情味道，所以我想給邱老師一個(gè)命名：“河邊的抒情少年”。

楊慶祥：我最近上課的時(shí)候講了沈從文，有的人就覺(jué)得沈從文的抒情是比魯迅更高妙的一種表達(dá)方式，當(dāng)然我不太贊同，但是這說(shuō)明抒情是非常重要的一個(gè)傳統(tǒng)，所以不要放棄初心。

李蔚超：我認(rèn)為邱華棟的職業(yè)身份某種程度上阻礙了他的文學(xué)作品被客觀地認(rèn)可。因?yàn)樗俏膶W(xué)編輯、魯迅文學(xué)院的院長(zhǎng)，是文學(xué)的組織者，所以他龐大體量的文學(xué)創(chuàng)作被這些身份所遮蔽了。這種阻礙跟我們中國(guó)對(duì)作家的想象方式是有關(guān)的。我們認(rèn)為作家的想象是有經(jīng)驗(yàn)的，那對(duì)于邱華棟這種城市傳奇的、利用想象寫(xiě)作的作家，我們就缺乏一種認(rèn)知。另外，還存在一種情況，就是知識(shí)分子作家或者是學(xué)院作家被認(rèn)可的難度。我們更喜歡像賈平凹那種，有一個(gè)文學(xué)“原鄉(xiāng)”的作家，而對(duì)于像邱華棟這種突破疆界的作家的研究和評(píng)價(jià)，是有一定的難度的。其實(shí)這種大體量的寫(xiě)作、多文體的跨度，真的是才華的積累才能做到的，而且這是一種非常國(guó)際化的寫(xiě)作方式。但是他又是中國(guó)作協(xié)體制內(nèi)的一個(gè)作家，沒(méi)有海外華文文學(xué)的背景，他又不能跟世界直接接軌，所以他的成就沒(méi)有被客觀地認(rèn)可。

我今天主要談他的小說(shuō)《時(shí)間的囚徒》，我覺(jué)得非常驚艷。這是邱華棟四部歷史小說(shuō)的最后一部，有極其嫻熟的敘述技巧、語(yǔ)言能力，還有非常清晰的問(wèn)題意識(shí)。他用了三條時(shí)間線索，一個(gè)是“八國(guó)聯(lián)軍”的時(shí)間線，一個(gè)是50年代到1964年，一個(gè)是1968年法國(guó)的“五月革命”。三條時(shí)間線的主人公是三代菲利浦，三代人的法國(guó)血統(tǒng)越來(lái)越稀釋。每一條時(shí)間線都采取了非常精妙的敘述手法，用講述的方式，爸爸給兒子講爺爺?shù)墓适?，亡靈講述自己的故事，使故事有一種現(xiàn)代小說(shuō)的疏離感。

像張莉老師說(shuō)的，邱華棟喜歡選擇一個(gè)“他者”的眼光來(lái)看一個(gè)歷史時(shí)段，而這三段歷史都關(guān)乎西方和中國(guó)的關(guān)系，涵蓋了整個(gè)20世紀(jì)上半葉中國(guó)的國(guó)門被打開(kāi)、不斷被卷入現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程。這部小說(shuō)有非常多的知識(shí)含量特別是歷史知識(shí)含量，如果沒(méi)有足夠的現(xiàn)代史的知識(shí)儲(chǔ)備，很難跟作者形成對(duì)話，也很難去理解文本敘述的肌理。以我現(xiàn)在的知識(shí)儲(chǔ)備，只能率然來(lái)談?wù)撨@個(gè)小說(shuō)，但是我今天要說(shuō)的，是中國(guó)當(dāng)代作家的世界想象問(wèn)題。因?yàn)楝F(xiàn)在中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起使得中國(guó)作家的世界想象是可以被接受和關(guān)注的。

但是，對(duì)于我們中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，如何看待西方意義的東方視角的內(nèi)在化過(guò)程？西方的東方視角，是將東方世界殖民化、他者化，并且將東西方文明的關(guān)系由空間的碰撞轉(zhuǎn)入時(shí)間的線性的結(jié)構(gòu)，就是“西方是進(jìn)步的，我們是落后的;西方是文明的，我們是愚昧的”。而這一種文化心態(tài)，特別在“冷戰(zhàn)”之后，是逐漸內(nèi)化在我們中國(guó)人的社會(huì)文化心態(tài)之中的，我們進(jìn)行自我他者化、以自覺(jué)的侵略者邏輯來(lái)審判自我，所以我們?cè)诟吆按虻沟蹏?guó)主義的同時(shí)，也懷著“落后就要挨打”的自卑情結(jié)。這種文化邏輯和文化心態(tài)其實(shí)也是一種主流。這部小說(shuō)是以一個(gè)外國(guó)人的視角來(lái)看中國(guó)百年歷史，所以看小說(shuō)的時(shí)候，我就想看看邱華棟如何來(lái)處理第一代老菲利浦，作為“八國(guó)聯(lián)軍”的一分子進(jìn)入到中國(guó)，進(jìn)入紫禁城，進(jìn)入那個(gè)晚清的歷史格局中來(lái)絞殺義和團(tuán)，他是怎樣表現(xiàn)的。從敘事的方式來(lái)說(shuō)，在第一時(shí)間線，邱華棟是用家族式的、口耳相傳的方式。那么作為一個(gè)家族敘事的話，本身就不會(huì)丑化第一代菲利浦，這就決定了這個(gè)菲利浦是一個(gè)道德忠義者，他一定不是一個(gè)窮兇極惡的劫掠和洗劫者，所以它會(huì)和我們的現(xiàn)代史講述不太一樣，但其實(shí)這也是我剛才說(shuō)的那一種主流的歷史觀念的呈現(xiàn)。所以像小說(shuō)中的一些情節(jié)，比如八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)入紫禁城的時(shí)候，美國(guó)人見(jiàn)到的第一批人是太監(jiān)，而不是真正的男人，其實(shí)正是這種文化心態(tài)的表現(xiàn)。

接著想談一談當(dāng)代歷史小說(shuō)的問(wèn)題。從90年代以來(lái)，中國(guó)大陸電視劇里的一個(gè)主題是清宮戲，今天，我們的電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇，基本上都是古裝的、古典的和架空的。很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)靠一個(gè)女人的穿越形成一個(gè)詮釋帝國(guó)的關(guān)系。這正是90年代以來(lái)我們中國(guó)的文化心態(tài)，是我們對(duì)權(quán)力、權(quán)威、勢(shì)力敬畏的一種消費(fèi)心理的呈現(xiàn)。

而像邱華棟這樣的嚴(yán)肅作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)，則偏愛(ài)通過(guò)家族敘事來(lái)講述百年中國(guó)史;特別是以《白鹿原》為代表，會(huì)通過(guò)家國(guó)同步的方式來(lái)重新講述一個(gè)革命的故事，從而形成對(duì)50年代到70年代的“革命歷史小說(shuō)”的解構(gòu)。

但當(dāng)我讀到邱華棟《時(shí)間的囚徒》時(shí)，我還是非常驚喜。他的三條線索中的1950年到1964年的第二代菲利浦，因?yàn)檠y(tǒng)原罪——帶有法國(guó)血統(tǒng)——而被打入監(jiān)獄。他被改造，輾轉(zhuǎn)于各個(gè)勞改農(nóng)廠、監(jiān)獄，看到了很多跟他出身相似的外國(guó)人在中國(guó)的經(jīng)歷。這是一個(gè)獨(dú)特的面向，在我們以前的小說(shuō)中沒(méi)有，但是他的邏輯其實(shí)還是跟《白鹿原》以來(lái)的新時(shí)期的歷史關(guān)注一樣。

使我熱血沸騰的，是文本獨(dú)特和創(chuàng)新的方式，也就是他的第三條時(shí)間線——他走出了中國(guó)的領(lǐng)土空間，到了法國(guó)。第三代菲利浦的外表非常中國(guó)化;他從60年代“文革”期間的中國(guó)離開(kāi)，回到了法國(guó)，參與了著名的“五月風(fēng)暴”革命——經(jīng)常被歐洲稱為“最后一場(chǎng)革命”。然而這場(chǎng)西方馬克思主義學(xué)者那里被預(yù)言為在高校中心由知識(shí)分子引導(dǎo)的革命，最后以徹底的失敗告終，完全沒(méi)有引起任何一絲資本主義根基的動(dòng)搖或裂隙。而在這個(gè)革命之后，60年代整個(gè)革命的資源就變成了思想的、理論的和話語(yǔ)的革命，就像羅蘭·巴特說(shuō)的，既然不能上街，我就在文本中革命。這些資源形塑了我們今天對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的想象，比如說(shuō)打開(kāi)了身體和欲望的界限。

邱華棟的這部小說(shuō)，讓我覺(jué)得敬佩的是他讓中國(guó)與歐洲的革命史在時(shí)間線上連接起來(lái)，帶領(lǐng)我們?nèi)ミ翟L一段形塑了今天世界格局和文化格局的歷史。所以每當(dāng)我讀到他第三條時(shí)間線時(shí)，都會(huì)被他“站在街這邊”形成對(duì)抗的學(xué)生和工人的革命姿態(tài)所感染，它是非常壯麗、富有詩(shī)意的。所以第三維度就使得這部小說(shuō)超出了剛談到的那兩個(gè)維度，一個(gè)是自我他者化，一個(gè)是我們當(dāng)代史的歷史觀，他在這個(gè)維度中，把整個(gè)中國(guó)革命和世界革命連在一起。但小說(shuō)的名字叫《時(shí)間的囚徒》，聽(tīng)名字就知道是告別革命的一種姿態(tài)。所以，小說(shuō)結(jié)尾小菲利浦醒來(lái)了，他意識(shí)到自己的記憶被封閉在空間中，像琥珀一樣，讓后人觀看。

就像邱華棟開(kāi)場(chǎng)白自述的那樣，他認(rèn)為這篇小說(shuō)表現(xiàn)的是個(gè)人不能擺脫時(shí)代的主題，也就是克羅齊所講的“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”，這就是他小說(shuō)的主題。所以我覺(jué)得這個(gè)小說(shuō)應(yīng)該被更高地評(píng)價(jià)，不應(yīng)該是被大家忽略的作品。

趙天成：之前對(duì)邱華棟老師的認(rèn)識(shí)，主要是——最早與“城市書(shū)寫(xiě)”概念聯(lián)系起來(lái)的作家。特別是他對(duì)書(shū)寫(xiě)城市、書(shū)寫(xiě)北京有強(qiáng)烈明確的自覺(jué)意識(shí)?？赡苁且?yàn)榍窭蠋熯€有“新聞人”的身份，所以他的寫(xiě)作總是與時(shí)代最新鮮、最時(shí)髦的事物和話題糾纏在一起。在我看來(lái)作家的身份和責(zé)任之一，就是剛才張莉老師說(shuō)的“春江水暖鴨先知”，作家要回應(yīng)自己身處的時(shí)代。邱華棟并不是個(gè)先知先覺(jué)的人，他總是作為一個(gè)當(dāng)局者或者說(shuō)與時(shí)代共時(shí)空的人來(lái)寫(xiě)作。我想，當(dāng)他所描寫(xiě)的那個(gè)時(shí)代稍微遠(yuǎn)去一點(diǎn)，開(kāi)始沉淀出一些我們看得清的東西的時(shí)候，我們可能也更能看清邱華棟“城市書(shū)寫(xiě)”的意義。

我拿到的這本書(shū)，就是《大魚(yú)小魚(yú)和蝦米》?！洱B鼠人》、《黑暗河流上的閃光》、《平面人》等8篇小說(shuō)，大概都發(fā)表于1996年到2005年之間。這一段時(shí)間，不管是在文學(xué)上，還是在社會(huì)學(xué)上，都缺少相對(duì)來(lái)講深刻的，或者是有穿透力的描述和表達(dá)。

如今讀這些小說(shuō)，首先是喚醒了我童年的很多記憶?，F(xiàn)在來(lái)看，那個(gè)時(shí)代的重要特點(diǎn)就是旋生旋滅、方生方死，就是隨著媒體和網(wǎng)絡(luò)興起，很多新的東西產(chǎn)生了，但是只有很小的一部分最后成了事，更多還是像泡沫一樣破滅了。這些泡沫如果沒(méi)人記錄，就會(huì)被忘記，我想這就是邱華棟城市寫(xiě)作最重要的意義之一。比如《平面人》里寫(xiě)到了一個(gè)仟村百貨商場(chǎng)，那是我小時(shí)候最喜歡去的商場(chǎng)之一，但是很快就關(guān)門了。這些事物可以記錄和牽連出一些可能會(huì)消失的、并且很難再被人想起的記憶，但是更讓我欣喜的是，邱老師對(duì)待這些新生事物的姿態(tài)，既主要是批判性的，同時(shí)又不僅僅是批判性的，從中可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)生活的樸素?zé)崆楹秃闷嫘?，還有那種按捺不住的興奮感。我認(rèn)為這種渴望和興奮是不能簡(jiǎn)單用理論的話語(yǔ)，用異化、物化、商品拜物教，用資本力量的這些術(shù)語(yǔ)來(lái)簡(jiǎn)單地打發(fā)的。我覺(jué)得這個(gè)是邱華棟的第一重意義。

但是總體來(lái)說(shuō)，邱華棟對(duì)于城市、資本、現(xiàn)代化，還是持一個(gè)批判性的態(tài)度。所以我在他的小說(shuō)中看到了一種游俠的氣質(zhì)和游俠的情結(jié)?！坝巍笔且环N游離，“俠”代表正義。在這本書(shū)的封底，寫(xiě)著觀察城市可以有幾種角度，最普通的一種就是站在地平線上去看，一種是可以飛到空中看，還有就是走到地下去看。我覺(jué)得很重要的一點(diǎn)，就是這些小說(shuō)提供了一個(gè)“水平面之下”的視角。里面的很多人物生活在地下管道中，和城市的廢水、垃圾生活在一起。這一點(diǎn)值得進(jìn)行更細(xì)致和深入的闡釋。比如《鼴鼠人》的主人公生活在城市的地下管道中。我把他命名為“游俠”，因?yàn)樗且环N游離于社會(huì)的秩序、法律和規(guī)范之外的力量。邱老師對(duì)這種力量特別感興趣。這種形象命名為“游俠”，會(huì)比“多余人”、“局外人”更精確一些，因?yàn)樗砩嫌幸环N“正義”的東西，就是他們對(duì)社會(huì)發(fā)展、改革進(jìn)程，有他們自己獨(dú)立的判斷和思考。這種正義同時(shí)也牽連出了傳奇化的東西，我認(rèn)為它們不是一種機(jī)械式的現(xiàn)實(shí)主義，而是用傳奇化的想象和虛構(gòu)去充實(shí)了我們的現(xiàn)實(shí)。在邱老師最好的一些小說(shuō)里，這種游俠的精神得到了最為徹底的表達(dá)和貫徹。

最后，我還有一點(diǎn)小小的遺憾，就是邱老師的小說(shuō)整體已經(jīng)有很大的文學(xué)體量，它們基本上以系列小說(shuō)和人物群像的形式呈現(xiàn)。這樣不管是作家的自我表達(dá)，還是批評(píng)家的評(píng)論，一般都采用一種排比的句式。但是目前為止還沒(méi)有一個(gè)可以和邱華棟這個(gè)名字緊密接連在一起的代表性作品和代表性人物，這可能是一種小小的遺憾，但也可以是一種未來(lái)的方向。我覺(jué)得一個(gè)真正的大作家，還是需要一部大作品，作為自己一生的注腳。

崔曼莉：我對(duì)華棟兄的理解完全是基于一個(gè)寫(xiě)作者的理解。他的小說(shuō)和詩(shī)集我是陸陸續(xù)續(xù)讀的，大家都覺(jué)得他寫(xiě)作的體量很大，我說(shuō)他是全能冠軍。

我想的第一點(diǎn)是，每個(gè)作家都有他創(chuàng)作的根源，比如對(duì)于五十年代的作家來(lái)說(shuō)，他通過(guò)鄉(xiāng)土來(lái)看整個(gè)中國(guó)的進(jìn)程，在這一過(guò)程中受到西方文學(xué)和思想的沖擊，作家都還是會(huì)回到他自己的根中去挖掘創(chuàng)作的源泉。我對(duì)華棟老師的理解是，他寫(xiě)作的根源是面向城市的。他作為資深的作家也好、編輯也好、批評(píng)家也好，在文學(xué)進(jìn)程中，是一個(gè)深入的體驗(yàn)者，不是一個(gè)邊緣的作者。他為什么能寫(xiě)出這么龐大的作品，而且保持這么旺盛的好奇心和樂(lè)趣？他沒(méi)有功利心，他基本上是極有樂(lè)趣地去談，永遠(yuǎn)興致勃勃。他作為深入的文化體驗(yàn)者，把自己放在一個(gè)旁觀的位置上，既深入體驗(yàn)，又全面旁觀，所以在他面前是整個(gè)時(shí)代，光怪陸離也好，五光十色也好，這個(gè)時(shí)代有一個(gè)全景被他留下來(lái)了。這不是每個(gè)作家都能辦到的，因?yàn)樯钊塍w驗(yàn)之后很難把自己完全擇出來(lái)。這取決于他真的是有一顆少年的心，心靈的能量、活躍度和純真度導(dǎo)致他能夠保有這樣的立場(chǎng)，他是不被污染的。我自己作為一個(gè)寫(xiě)作者，發(fā)現(xiàn)通向華棟寫(xiě)作的路是這樣，他是這樣一個(gè)少年——在體驗(yàn)所有之后還是純真的，而且持有寫(xiě)作的夢(mèng)想，他在寫(xiě)作和觀察中都有樂(lè)趣。這是他獨(dú)特的寫(xiě)作來(lái)源，與自我生命緊密相關(guān)。

第二點(diǎn)，文化進(jìn)程走到城市文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，他是一個(gè)實(shí)驗(yàn)者，提供了大量的文本。提到城市文學(xué)，是沒(méi)有辦法繞過(guò)邱華棟的，今天講“中國(guó)故事”也好，講萃取歷史精神也好，他都提供了大量的文本。這些文本對(duì)于研究者是資源，對(duì)很多創(chuàng)作者也是資源，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)作家進(jìn)行了這么多的文本實(shí)驗(yàn)。

第三點(diǎn)，在“非虛構(gòu)”這個(gè)提法出來(lái)之前，我就感覺(jué)邱華棟是在用虛構(gòu)的方式對(duì)整個(gè)時(shí)代作一個(gè)非虛構(gòu)的闡釋。通常我讀一部小說(shuō)，會(huì)完全進(jìn)入它的虛構(gòu)當(dāng)中，我會(huì)敲擊它的語(yǔ)言和敘述結(jié)構(gòu)，但是邱華棟的文本讓你感覺(jué)這個(gè)時(shí)代畫(huà)卷非常真實(shí)，完全可以當(dāng)作時(shí)代資料進(jìn)行研究。在寫(xiě)作過(guò)程中，他的提煉非常特別，沒(méi)有別的寫(xiě)作者像他這么寫(xiě)?？梢哉f(shuō)邱華棟用他的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)整個(gè)時(shí)代進(jìn)行了一場(chǎng)人類學(xué)的當(dāng)下復(fù)原。人類學(xué)的研究是復(fù)原一個(gè)場(chǎng)景，邱華棟是用小說(shuō)進(jìn)行虛構(gòu)式的當(dāng)下復(fù)原。

楊慶祥：崔曼莉可以去做批評(píng)家啊?！坝锰摌?gòu)的方式對(duì)當(dāng)下進(jìn)行非虛構(gòu)的闡釋”，這都是金句。

陳若谷：剛才天成和曼莉姐都說(shuō)了城市小說(shuō)的問(wèn)題，我看的這本《花兒與黎明》也是講述2000年左右的北京城里一對(duì)夫妻的故事。我特意去網(wǎng)上尋求，我們現(xiàn)在對(duì)城市文學(xué)的認(rèn)識(shí)是什么角度和立場(chǎng)。孟繁華老師說(shuō)，他覺(jué)得城市文學(xué)的缺陷有三個(gè)，其中第三點(diǎn)說(shuō)城市文學(xué)因?yàn)樾侣勑院图o(jì)實(shí)性，導(dǎo)致虛構(gòu)的品質(zhì)缺失，缺少有超越性的虛構(gòu)能量。但是您這部小說(shuō)已經(jīng)證偽了這個(gè)命題，比如“花仙子”和“香女”傳說(shuō)是完全飄忽和虛構(gòu)的。孟老師還說(shuō)了兩個(gè)缺陷，一是沒(méi)有突出的人物，像人們所熟知的西方文學(xué)譜系里的“局外人”、“零余者”，第二個(gè)是缺乏青春的氣息。孟老師的評(píng)論客觀說(shuō)來(lái)也是對(duì)的，但我不能完全贊成他的說(shuō)法。因?yàn)槲矣X(jué)得我們?cè)谡J(rèn)識(shí)城市文學(xué)的時(shí)候，已經(jīng)不能再用人物和氣息作為理論的抓手了，靠這兩點(diǎn)把不準(zhǔn)脈。

我們需要有新的認(rèn)識(shí)去重新闡釋城市文學(xué)，城市文學(xué)寫(xiě)的不是個(gè)體的人，而是人群。因?yàn)槌鞘芯褪且蝗阂蝗旱娜耍@個(gè)樣本非常繁雜，而且不能分類。城市本來(lái)也是以人群的面貌出現(xiàn)的。個(gè)體都消失了，群體性的孤獨(dú)和迷惘不也是青春的氣息嗎。

邱老師的城市文學(xué)沒(méi)有一個(gè)傳統(tǒng)的參照物。對(duì)城市的觀照是不是應(yīng)該以一個(gè)外來(lái)者的眼光，比如說(shuō)邊疆少年或者鄉(xiāng)村青年？但是邱華棟的城市小說(shuō)，視角之間互為參照。我小時(shí)候看過(guò)一部動(dòng)畫(huà)片《魔方大廈》。只要轉(zhuǎn)動(dòng)，每一個(gè)魔方里面的國(guó)家就會(huì)改變自己的鄰國(guó)，城市文學(xué)的文本，其實(shí)是像魔方大廈這樣在轉(zhuǎn)動(dòng)，講的是人與人之間的關(guān)系。你行走在不同的場(chǎng)景里，以不同的身份處理不同的關(guān)系。所以不可能有一個(gè)特別突出的正面人物和一種特別昂揚(yáng)、積極的氣息。這跟我們的城市文學(xué)本身的衍生地有關(guān)系，城市本身就要求我們快速地處理各種信息，我們必須要壓抑自己感性的能量，用理性的認(rèn)識(shí)去處理多變的世界。所以我們才會(huì)產(chǎn)生那種厭倦感。

這本書(shū)《花兒與黎明》，講的是2000年左右的互聯(lián)網(wǎng)興起，各行各業(yè)都可以在互聯(lián)網(wǎng)上得到呈現(xiàn)和發(fā)展，但就是因?yàn)楦咝Ш捅憷晕覀兊膫€(gè)性化缺失。暑假里看過(guò)一篇網(wǎng)路紅文《殘酷底層物語(yǔ)：一個(gè)視頻軟件里的中國(guó)農(nóng)村》，它講的就是一些底層人物，在用一種很殘酷、卻很同質(zhì)的方式搏出位，本來(lái)搏出位應(yīng)該是讓自己顯得與眾不同，但是他們采用的手段非常統(tǒng)一。因?yàn)樵诔鞘斜馄降目臻g里，個(gè)體彰顯個(gè)性的方式會(huì)逐漸趨同。剛才天成說(shuō)，他覺(jué)得邱老師的城市文學(xué)文本里有一種批判的視角，我覺(jué)得不對(duì)，更應(yīng)該像曼莉說(shuō)的，他為時(shí)代提供資料，作者本人是旁觀的。這是我看待邱老師的城市文學(xué)的感觸。

楊慶祥：若谷說(shuō)的不錯(cuò)。你說(shuō)城市不應(yīng)該寫(xiě)人，要寫(xiě)人群，這個(gè)觀點(diǎn)就非常重要;另外你說(shuō)的魔方大廈，它是一個(gè)狀態(tài)式的描寫(xiě)，而不一定非得典型式描寫(xiě)，我覺(jué)得你可以寫(xiě)一篇關(guān)于城市文學(xué)的文章。孟繁華老師在用19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的東西來(lái)要求城市文學(xué)，你可以寫(xiě)一篇文章與他對(duì)話。

陳華積：剛才天成說(shuō)，希望能夠看到邱華棟老師集大成的關(guān)于城市文學(xué)的文本。我覺(jué)得《教授》應(yīng)該可以成為邱老師的代表作，它涉及到的很多城市生活內(nèi)容是我們所熟悉的，但邱老師給我們提供了一個(gè)非常不同的視角，來(lái)讓我們重新觀察城市的生活，以及改革三十多年來(lái)的變化。我認(rèn)為邱老師有著一個(gè)整體的設(shè)計(jì)，相較早期的短篇小說(shuō)，它將之前一些比較零散的對(duì)城市人群和現(xiàn)象的書(shū)寫(xiě)很好地凝到了一個(gè)城市的鏈條中。其實(shí)我們現(xiàn)在討論“城市文學(xué)”概念，很多時(shí)候都將它狹義化了，或者說(shuō)是固定化了。邱老師雖然寫(xiě)的是城市現(xiàn)象，但是他給我們提供的思考其實(shí)是關(guān)于整個(gè)時(shí)代的。城市僅僅是其中一個(gè)載體，它試圖去建構(gòu)的，是城市倫理。我對(duì)邱老師的書(shū)接觸比較晚，所以很多想法也沒(méi)有理清楚，我就談三點(diǎn)看法。

第一，邱老師三十多年的創(chuàng)作歷程給我的感覺(jué)是，從一個(gè)比較奇觀化的寫(xiě)作逐步進(jìn)入本土化的寫(xiě)作。什么是奇觀化？早些時(shí)候的邱老師會(huì)受本雅明《城市游蕩者》等城市理論的影響，邱老師最早給我們描述的，更多地可能是來(lái)自西方社會(huì)或者是西方眼光的一種對(duì)城市概念化的理解。那么到2000年，邱老師對(duì)城市文學(xué)，其實(shí)已經(jīng)從個(gè)體的、線下的觀察，延伸到了群體的、現(xiàn)場(chǎng)的觀察，并且開(kāi)始涉及背后的城市倫理。再到《教授》這本書(shū)，它寫(xiě)于2007年—2008年，我認(rèn)為它是一個(gè)更加本質(zhì)化的城市寫(xiě)作。

《教授》這本書(shū)設(shè)置了一個(gè)很重要的視角：一個(gè)人文知識(shí)分子（中文系的教授）跟一個(gè)當(dāng)紅的經(jīng)濟(jì)學(xué)教授的對(duì)話和辯論，然后在其中展開(kāi)對(duì)整個(gè)社會(huì)圖景的鋪畫(huà)。我們對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，往往是停留在現(xiàn)象層面，但經(jīng)濟(jì)學(xué)家會(huì)給我們解釋，為什么當(dāng)下呈現(xiàn)的是這個(gè)樣子，并在拋開(kāi)道德層面后對(duì)人類社會(huì)、城市建構(gòu)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)行數(shù)學(xué)建模式的推演，給我們提供一個(gè)實(shí)實(shí)在在的城市觀察。這種客觀存在的城市發(fā)展模式和人類對(duì)社會(huì)的美好想象，發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞，這里面有著一個(gè)經(jīng)濟(jì)倫理和道德倫理的沖擊。我在看《教授》這本書(shū)的時(shí)候，就感覺(jué)到它有很強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)學(xué)背景，邱老師在經(jīng)濟(jì)學(xué)分析基礎(chǔ)之上建構(gòu)了這樣一個(gè)基礎(chǔ)文學(xué)樣態(tài)。這樣，就能夠更好地闡釋我們當(dāng)下的社會(huì)亂象，以及人心背離的深層原因。

第二，《教授》這一本書(shū)要探討的，是道德底線的問(wèn)題。社會(huì)改革開(kāi)放以后，人心的變化能很明顯地從主人公趙亮身上看出來(lái)，他從中文改為學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)，以及道德底線一節(jié)一節(jié)敗退。整個(gè)故事，大部分是以這位經(jīng)濟(jì)學(xué)教授的經(jīng)歷來(lái)串起的。這里面講到了代孕，代孕事件在2007年、2008年還是比較轟動(dòng)的社會(huì)新聞;講到了雙面間諜，這個(gè)間諜既接受了妻子對(duì)丈夫的偵查委托，同時(shí)也接受著丈夫?qū)ζ拮拥膫刹槲校@位偵探竟然可以順利游走于兩個(gè)委托人之間，又不會(huì)感到絲毫的道德壓力。

道德底線問(wèn)題是從普通人的思維出發(fā)的，文本中對(duì)應(yīng)著人文知識(shí)分子的視角，也就是作為敘述者的“我”?！拔摇睂?duì)于道德墮落現(xiàn)象大加鞭撻，對(duì)教授的行為有很多嘲諷或者批判。但是經(jīng)濟(jì)學(xué)教授自己反倒有很多怪論。我覺(jué)得這實(shí)際上為我們提供了更加多元的對(duì)于道德、對(duì)于當(dāng)下社會(huì)變化的思考。

所以這也就涉及到我要講的第三點(diǎn)，即邱老師作品并沒(méi)有固定的觀點(diǎn)視角，這里面雖然有對(duì)道德墮落的批判，但是從整個(gè)改革過(guò)程看，經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為這是必須要付出的代價(jià)。持這種言論的，實(shí)際大有其人。很好的一點(diǎn)是，這位經(jīng)濟(jì)學(xué)家很坦誠(chéng)，他沒(méi)有在文本中回避自己的道德污點(diǎn);與此同時(shí)，他確實(shí)提出了人類社會(huì)發(fā)展必須要面對(duì)的一些問(wèn)題，并對(duì)如何解決這些問(wèn)題給出了思考。所以，我們不是說(shuō)要一味地持道德大棒，對(duì)一些人的道德墮落劍拔弩張地進(jìn)行對(duì)質(zhì)跟批判，而是需要真正從那個(gè)人的本身去理解，道德墮落是如何形成的，其內(nèi)里的邏輯又如何。

我覺(jué)得邱老師其實(shí)非常耐心地給我們展示了各種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，并提供了開(kāi)放性的思考空間。當(dāng)下已經(jīng)完全從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代轉(zhuǎn)變成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，很多東西都在發(fā)展變化。如果我們?cè)僖詮那暗哪翘讉惱砣ヒ螽?dāng)下，或者想去維護(hù)以前的倫理，很有可能會(huì)使社會(huì)變?yōu)橐环N背反的情況，就像孔子老是想恢復(fù)“周禮”一樣，其實(shí)那個(gè)時(shí)代是回不去的。如果要以全新的知識(shí)系統(tǒng)來(lái)建構(gòu)全新的社會(huì)，這些都需要有很大的思考空間，或者說(shuō)需要有一些大智者出現(xiàn)。邱華棟老師作品的好處就在于，它沒(méi)有對(duì)道德問(wèn)題給定一個(gè)單一的視角，而是提供了多元的思考場(chǎng)域。

最后說(shuō)一點(diǎn)我對(duì)《教授》不滿意的地方，就是結(jié)尾還是過(guò)于溫情了，其實(shí)我更想看到趙亮這個(gè)知識(shí)分子的進(jìn)一步撕裂，這個(gè)人精神世界的演變，而這可能就是我們這個(gè)時(shí)代將愈演愈烈的思想進(jìn)程。

楊慶祥：最重要的問(wèn)題是他對(duì)城市倫理的重建。這個(gè)其實(shí)還是蠻重要的，也就是寫(xiě)作最終的指向是什么。

章潔：我讀的是邱老師早期的城市文學(xué)作品《白晝的喘息》，寫(xiě)的是上世紀(jì)九十年代中期的北京，一群“北漂”流浪藝術(shù)家的生活和精神境況。之前林森研討會(huì)，楊老師提到他特別希望看到一部同時(shí)代的記錄，它同時(shí)代地記錄著一代人的生活，又與歷史進(jìn)行對(duì)話、有精神的溝通。這部《白晝的喘息》正是一次與90年代同步的書(shū)寫(xiě)，它誕生于90年代的文化語(yǔ)境之中，帶有鮮明的時(shí)代烙印和時(shí)代情緒，而且獨(dú)特的是，它以藝術(shù)家群體為敘述主體，社會(huì)圖景和故事情節(jié)不那么鮮明，更多的是精神性的思考，我稱之為“一部知識(shí)分子的精神記錄史”。由于它是一部與生命同時(shí)空的作品，小說(shuō)的情緒尤為混沌、激情，充滿了鮮活真實(shí)的時(shí)代癥候、彼時(shí)的生存狀態(tài)與精神思索。

作品創(chuàng)作初衷已經(jīng)在小說(shuō)中借主人公之口充分表達(dá)出來(lái)：“我，一個(gè)個(gè)體生命，一個(gè)觀察者、創(chuàng)造者、闖入者、體驗(yàn)者，我會(huì)把這個(gè)時(shí)代的什么東西抓住，并恰如其分地表達(dá)出來(lái)，這仍是我的任務(wù)和我需要加以仔細(xì)考慮的，這也是我的計(jì)劃，感受這個(gè)時(shí)代?！边@段話中的幾個(gè)身份特別重要。90年代的北京，多元和可能性在生長(zhǎng)、上升通道打開(kāi)。新舊混雜、不斷更新的城市就意味著機(jī)會(huì)和夢(mèng)想，流浪的藝術(shù)家也紛紛匯聚于此。主人公作為外來(lái)的“闖入者”，懷著藝術(shù)創(chuàng)造的理想，在北京體驗(yàn)和觀察著時(shí)代的巨變，從而表達(dá)出個(gè)體生命面對(duì)一個(gè)時(shí)代、一座城市所遭遇的頓挫與困惑以及沉思、追問(wèn)、辯駁。

在我看來(lái)，整部作品統(tǒng)一于一種精神性的思索，這一過(guò)程必然蘊(yùn)含著豐富的思想資源，因而小說(shuō)具有很強(qiáng)的互文性，比如對(duì)法國(guó)“荒誕派”戲劇的理解和排演。小說(shuō)的歷史感很強(qiáng)，90年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)（大眾文化、商品交換、欲望勃發(fā)）、標(biāo)志性的文化議題（西方霸權(quán)下中國(guó)走向世界的焦慮），乃至荒誕派戲劇、八九十年代的中國(guó)詩(shī)壇，紛紛攝入小說(shuō)的圖景中，形成了一組多聲部的大交響，仿佛進(jìn)入了90年代的文化空間。而小說(shuō)不以呈現(xiàn)它們?yōu)楹诵?，是深刻地顯露著這些變化和事件傳遞到一些心懷夢(mèng)想、認(rèn)真生活的藝術(shù)家群體心中后，所帶來(lái)的藝術(shù)使命感，所造成的茫然與痛苦，看到窮困潦倒的藝術(shù)家在時(shí)代的變遷中如何由為藝術(shù)轉(zhuǎn)而為利益、由生而死、由正常到瘋狂。

另外，我覺(jué)得這部小說(shuō)應(yīng)該是作者在一種激情和靈感狀態(tài)下的寫(xiě)作，節(jié)奏和情緒都變化多端，時(shí)而喧囂混沌，時(shí)而靜默孤獨(dú)，時(shí)而玩世不恭，時(shí)而沉重莊嚴(yán)，因而小說(shuō)有大量?jī)?nèi)心獨(dú)白、哲理思考和情感宣泄。它們統(tǒng)一于一種精神性的思索，是我最喜歡的部分。

周曉：我讀的是《花兒與黎明》。小說(shuō)寫(xiě)了一群無(wú)根的人的漂泊狀態(tài)。小說(shuō)寫(xiě)外來(lái)者——主要是中產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子，在都市的漂泊。他們盡管外表光鮮亮麗，但是精神匱乏，內(nèi)心孤獨(dú)而空虛。都市是分裂和不真實(shí)的，人們企圖尋找出路，逃到其他城市或虛幻世界，比如網(wǎng)絡(luò)、毒品，通過(guò)欲望的滿足來(lái)麻痹自己，但不管他們逃到哪里，內(nèi)心的隱痛和生活的虛無(wú)都是永遠(yuǎn)存在的。

作者給馬達(dá)安排的結(jié)局是讓他像他的名字那樣，自由地馳騁到任何地方。他一路西行，在克里雅河上神奇地偶遇了香女，在那個(gè)沒(méi)有被現(xiàn)代都市污染和侵蝕的地方找到了治愈自己精神疾病的藥方，也找到了生活的勇氣。在那里即使語(yǔ)言不通，但人和人之間卻能用真實(shí)的心靈來(lái)溝通。所以，雖然他最后仍然要回到都市，但他認(rèn)清了生活中重要的人和事，與生活達(dá)成了和解。這個(gè)世外桃源或許就是作者為生活尋找到的新的可能性。

第二點(diǎn)，就是小說(shuō)里這個(gè)非常重要的象征性物象——花兒?；ㄏ勺酉笳髦兇獾膼?ài)情，只有真愛(ài)降臨，它才會(huì)存在，花朵才會(huì)旺盛地生長(zhǎng)。因此馬達(dá)和米雪在一起之后，植物又重新活了過(guò)來(lái)。那為什么周槿也有愛(ài)情，卻養(yǎng)不活花呢？我認(rèn)為這里反映了作者的情感傾向，他認(rèn)為周槿的愛(ài)情并不是真愛(ài)，她和穆里施的婚姻中，物質(zhì)的滿足是最主要的。

第三點(diǎn)，小說(shuō)中有很多關(guān)于花卉的知識(shí)，不僅增加了作品的信息量，讓作品更豐富，也有一種“文化小說(shuō)”的趣味。還有一點(diǎn)非常有意思，就是克里雅人和香女的傳說(shuō)，我覺(jué)得非常富有傳奇性，讓小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)主義中有了一些虛幻的東西，達(dá)到了虛實(shí)相生。最后，我很好奇關(guān)于克里雅人的描寫(xiě)有多少真實(shí)的成分在。

朱明偉：第一次讀到邱華棟老師的小說(shuō)，是2011年在《小說(shuō)月報(bào)》上的《4分33秒》，當(dāng)時(shí)的印象是，語(yǔ)言的體量和密度很大。讀《十一種想象》時(shí)，我心里很愉快，完全是一件賞心樂(lè)事。我發(fā)現(xiàn)理工科的學(xué)生大多數(shù)非常喜歡王小波的小說(shuō)，因?yàn)樗麄冇X(jué)得有趣、有知識(shí)性。這也是邱老師寫(xiě)作的特點(diǎn)，我覺(jué)得這非常好?！稌r(shí)間的囚徒》是一部歷史小說(shuō)。小說(shuō)沒(méi)有王小波《唐人傳奇》那樣極端的文體游戲和反諷戲謔，似乎有些平淡，但是回溯到邱華棟本人的自述中，小說(shuō)陸續(xù)寫(xiě)作五年之久，其發(fā)生的契機(jī)則是作者有關(guān)“中國(guó)屏風(fēng)”的“本事”，小說(shuō)中的歷史資料也與作者雜學(xué)旁收的閱讀史相關(guān)。

小說(shuō)的技巧并不出新。文本在歷史和傳奇中達(dá)到了一種平衡。我們讀大仲馬的小說(shuō)會(huì)覺(jué)得傳奇性太強(qiáng)，但是當(dāng)代中國(guó)作家的一些歷史小說(shuō)，或者過(guò)于拘謹(jǐn)歷史題材，或者“文化意淫”的成分太重?！稌r(shí)間的囚徒》通過(guò)三代人、也是三個(gè)敘述人的解構(gòu)，敷衍成日常生活的傳奇。尤其是有關(guān)“五月風(fēng)暴”的部分，還引入了新聞、報(bào)章，賦予了文本強(qiáng)烈的時(shí)代感。有關(guān)菲利普勞改的部分，還原了“三年困難時(shí)期”的饑餓經(jīng)驗(yàn)。閱讀小說(shuō)有觀看劇情紀(jì)錄片的感覺(jué)。小說(shuō)虛構(gòu)性最強(qiáng)的，還是兒子（小菲利普）的敘述，呈現(xiàn)出革命與激情的夢(mèng)幻交織。小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)老菲利普對(duì)陳設(shè)滿自鳴鐘的房間的回憶，以及關(guān)于人與時(shí)間就像昆蟲(chóng)封存在琥珀中的比喻，這也是人與時(shí)間、人與歷史的關(guān)系。這是一個(gè)《存在與時(shí)間》一般的題目。

楊慶祥：非常精簡(jiǎn)。其實(shí)你剛才講到讀小說(shuō)的賞心悅目，在座的各位千萬(wàn)不能把小說(shuō)當(dāng)成任務(wù)來(lái)讀。

李劍章：首先，在邱老師的小說(shuō)中，不乏對(duì)那些所謂“專家學(xué)者”、“經(jīng)濟(jì)學(xué)家”的批判。雖然這種批判之中有理解、有同情，但是這種理解與同情本身也是批判的一種方式。其實(shí)這與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)形成了某種互文。也正如在座有位前輩的發(fā)言所說(shuō)，與其用道德的方式來(lái)評(píng)判，不如“解鈴還須系鈴人”，直接用經(jīng)濟(jì)學(xué)的方式分析：現(xiàn)在那些所謂的“經(jīng)濟(jì)學(xué)家”，他們所主張的，并不是一種對(duì)資源進(jìn)行更高效配置的方式?！敖?jīng)濟(jì)學(xué)家”們那些匪夷所思的論點(diǎn)，與其說(shuō)是在道德上有虧，不如說(shuō)其實(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)資源的浪費(fèi)乃至毀滅。

另外還有邱老師作品當(dāng)中的歷史感。這既是對(duì)歷史的關(guān)懷，也是對(duì)當(dāng)下的關(guān)懷。歷史與當(dāng)下不是割裂的，而是有某種對(duì)話。歷史一直持續(xù)，我們現(xiàn)在看從前的人，將來(lái)的人也會(huì)用類似的視角來(lái)看我們。然后，我還想問(wèn)一個(gè)問(wèn)題。在“人生經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)”與“歷史書(shū)寫(xiě)”這兩類作品當(dāng)中，您更滿意哪一種作品？

邱華棟：其實(shí)我覺(jué)得差不多。當(dāng)然，生命經(jīng)驗(yàn)還是跟自己近一點(diǎn)，重讀的時(shí)候你會(huì)覺(jué)得它不斷喚起你的記憶，讓你想起自己成長(zhǎng)的往事，只在我個(gè)人的記憶里，可能感覺(jué)更親切一點(diǎn)。

張楚：其實(shí)我很早就讀華棟老師的小說(shuō)，我印象里剛大學(xué)畢業(yè)，就買過(guò)你的《城市新人類》，那本書(shū)也是你二十多歲的時(shí)候?qū)懙?。那時(shí)候我就特別喜歡這本書(shū)，因?yàn)槲易约涸诳h城里，就特別渴望知道城里的生活是怎么樣的，我就在你的小說(shuō)里想象著城市青年人的精神生活和物質(zhì)生活。我也曾模仿過(guò)你寫(xiě)小說(shuō)，但是縣城經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有辦法來(lái)復(fù)制北京生活。

后來(lái)我又讀過(guò)很多你的小說(shuō)，比如《夜晚的諾言》、《正午的供詞》。我覺(jué)得在《正午的供詞》里，華棟老師基本上把小說(shuō)的技巧都窮盡了，你用了各種各樣的小說(shuō)技巧，包括互文、隱喻，是小說(shuō)文本的實(shí)踐者。到了2000年左右的時(shí)候，我讀了很多你的短篇，這些短篇跟以前的那些城市小說(shuō)又不太一樣，比如《黑暗河流上的閃光》，我印象特別深，好像是在《作家》上發(fā)表的。我到現(xiàn)在都記得，小說(shuō)里那個(gè)人開(kāi)車，不小心開(kāi)到河里面，在被淹沒(méi)的瞬間，他想起了很多的事情。

后來(lái)有一個(gè)短篇叫《紅木耳餐廳》，寫(xiě)得特別短，是寫(xiě)一個(gè)女孩等她的男朋友以及跟男朋友的對(duì)話。我覺(jué)得華棟老師對(duì)都市人的情感的描摹，還有專一度，在中國(guó)作家中，都是很少見(jiàn)的。

后來(lái)，我跟華棟去泉州，談到你要寫(xiě)的《十一種想象》，我就感覺(jué)到華棟老師有特別充沛的、旺盛的寫(xiě)作能力。你一談到小說(shuō)就興致勃勃、興高采烈。你永遠(yuǎn)有寫(xiě)不完的題材，你會(huì)在寫(xiě)作長(zhǎng)篇的時(shí)候，腦子里還在構(gòu)思著另外四五個(gè)小說(shuō)。我特別羨慕你，我感覺(jué)我好像就是一個(gè)快枯竭的人。

從我們閱讀文學(xué)到進(jìn)入寫(xiě)作，蘇童、余華等人是用一種父輩的“先鋒文學(xué)”的牽引來(lái)指引我們，那華棟兄更像是自己的一個(gè)兄長(zhǎng)。就我個(gè)人的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，華棟兄就對(duì)我進(jìn)行了一系列文學(xué)道路上的指引，起到表率作用，我要向華棟兄學(xué)習(xí)。

孫頻：華棟老師在我心目中的形象是“文學(xué)界的超人”，他的精力太旺盛，好像身體里有個(gè)發(fā)電廠在不停地發(fā)電，他真的有可以從20歲寫(xiě)到80歲的那種精力。我有兩點(diǎn)要特別向華棟老師致敬：第一是博大的閱讀量，他浩瀚的知識(shí)體系讓我非常驚嘆;第二點(diǎn)就是向他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判精神表示致敬。

沈念：我和華棟老師認(rèn)識(shí)時(shí)間比較長(zhǎng)，通過(guò)和他的相處，包括對(duì)他作品的閱讀，我能真切地感受到他確實(shí)是創(chuàng)造力和生命力都特別強(qiáng)大和旺盛的人。

就創(chuàng)造力來(lái)說(shuō)，無(wú)論是他涉及到的文體，還是創(chuàng)造的量，都很豐富。剛才我看《小說(shuō)月報(bào)》的一篇介紹說(shuō)，邱華棟創(chuàng)作了90部作品（有重復(fù)的），可以說(shuō)是著作等身了。再一點(diǎn)就是，他是少年成名，已經(jīng)寫(xiě)了三十多年的書(shū)，現(xiàn)在還是在不斷地寫(xiě)。他的小說(shuō)，包括他對(duì)世界文學(xué)和經(jīng)典作家的一些解讀，對(duì)我們這些青年作家來(lái)說(shuō)都很有益。

剛才我跟江蘇文藝出版社的一個(gè)編輯說(shuō)我們正在討論邱華棟的作品，提到了《時(shí)間的囚徒》，他給我回了一條消息：華棟這本書(shū)很好，是有擔(dān)當(dāng)?shù)?、有視野的、有歷史忠誠(chéng)的，可惜不知道為什么沒(méi)有太多人提起，就這么悄無(wú)聲息，感覺(jué)很遺憾。

所以，我希望在座的青年評(píng)論家可以好好研究一下這部長(zhǎng)篇，因?yàn)槲矣X(jué)得不是說(shuō)他沒(méi)寫(xiě)出可以和他現(xiàn)在的創(chuàng)作相匹配的作品，而是說(shuō)確實(shí)有一些被遮蔽了，因?yàn)樗约鹤鑫膶W(xué)工作很低調(diào)、謙虛，老是把機(jī)會(huì)讓給別人。我就講這些，總之，向華棟老師致敬。

邱華棟：我覺(jué)得特別受益。首先，人看自己，自以為很清楚了，其實(shí)還是看不清楚，他人真的是自己的一面鏡子。我覺(jué)得在座諸位的發(fā)言都特別認(rèn)真、真誠(chéng)，而且還沒(méi)有重復(fù)。所以我已經(jīng)記了16頁(yè)了，這次回去我自己可以整理一個(gè)記錄了。

其次就是我能感覺(jué)到大家都是喜歡文學(xué)的。就是因?yàn)槲覀兿矚g文學(xué)，我們閱讀的時(shí)候，不管是感受他人的經(jīng)驗(yàn)，還是喚起自我的生命的感覺(jué)，文學(xué)的能力、能量就在這個(gè)地方。在座的各位都非常優(yōu)秀，姑娘漂亮、小伙子俊朗，我們?cè)谝黄鹫勎膶W(xué)是件非常美好的事。

最后，謝謝聯(lián)合文學(xué)課堂，謝謝大家。

楊慶祥：大家都非常辛苦。我就補(bǔ)充一句話——經(jīng)過(guò)我們今天的討論，可以認(rèn)為《時(shí)間的囚徒》是2016年最重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)之一。

（責(zé)任編輯：李璐）