謝芳芳

摘 要：千百年來，中華民族與西方民族在不同的文化背景下誕生出不同的藝術(shù)體系。中西繪畫風(fēng)格與技藝的結(jié)合使得中西兩種風(fēng)格迥異的藝術(shù)形式相互借鑒，并在各自適合的土壤上蓬勃發(fā)展，絢麗綻放。文章以中西方文化發(fā)展為基礎(chǔ)，對中國繪畫藝術(shù)未來的發(fā)展作出嘗試性探究。通過本次的研究，在以后的教學(xué)中，將中西古典繪畫美學(xué)研究和時(shí)代發(fā)展結(jié)合在一起，使之后的教學(xué)能夠適應(yīng)時(shí)代，不斷促使繪畫美學(xué)得到新的認(rèn)知，使中西方藝術(shù)觀念相互滲透，實(shí)現(xiàn)深入的融會貫通，從而煥發(fā)出新的藝術(shù)生命。

關(guān)鍵詞：中西方古典繪畫;教育教學(xué);藝術(shù)觀念

一、中西方古典繪畫的發(fā)展轉(zhuǎn)型

（一）中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

中國傳統(tǒng)繪畫在發(fā)展過程中，以繼承筆墨為主，派別眾多。千百年來，畫家們從傳統(tǒng)文化及優(yōu)秀作品中汲取創(chuàng)作精華，創(chuàng)作了大量傳世佳作。所謂傳統(tǒng)的，不應(yīng)該是一成不變的，不可以固守傳統(tǒng)，不然充其量只能算是一名畫匠。在繼承前人文化精髓的基礎(chǔ)上，應(yīng)該對中國傳統(tǒng)文化有充分的認(rèn)知，需要把“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和“與時(shí)俱進(jìn)” 作為我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的指引，使中國古典繪畫的精髓在當(dāng)今社會中得到研究與發(fā)揚(yáng)。

清朝初期，郎世寧、安得意等傳教士進(jìn)入宮廷，成了宮廷畫師，他們?yōu)闄?quán)貴畫像，開啟了中國繪畫中西融合的開端。郎世寧作品有很多，《平安春信圖》寓意吉祥，描繪雍正皇帝和皇子弘歷品竹賞梅的情景。郎世寧帶來了西洋繪畫技法，向皇帝和其他宮廷畫家展示了歐洲明暗畫法的魅力，并先后受到了康熙、雍正、乾隆的重用。近代，在五四新文化運(yùn)動浪潮的沖擊下，思想家和藝術(shù)家們提出了各種改革中國畫的方案，“美術(shù)革命”如火如荼。根據(jù)革新中國畫的主張不同，分成了三個(gè)派別：傳統(tǒng)派、融合派、西化派。

傳統(tǒng)派認(rèn)為傳統(tǒng)中國畫和西方古典繪畫是對立的，他們主張?jiān)诶^承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，代表人物有黃賓虹、齊白石、張大千、潘天壽等。融合派提倡通過中西融合改良中國畫，代表人物有徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等。西化派則認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫必須全盤接受西畫，影響較小。其中影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬以徐悲鴻為代表的 融合派。他所創(chuàng)作的油畫作品《愚公移山》在繪畫筆法和色彩方面，將中國傳統(tǒng)技法和西方傳統(tǒng)技法完美融合。利用中國傳統(tǒng)繪畫中的白描勾勒手法畫出人物外形輪廓、衣紋和植物，在構(gòu)圖、人物動態(tài)、肌肉的表現(xiàn)方面，融入西方傳統(tǒng)繪畫所強(qiáng)調(diào)的透視、明暗關(guān)系等，并直接用人體為素材進(jìn)行中國畫創(chuàng)作，這是徐悲鴻的首創(chuàng)，也是這幅作品獨(dú)特之處。徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統(tǒng)技法有機(jī)地融成一體，獨(dú)創(chuàng)了中西合璧的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格。

滄海桑田，中國人民在藝術(shù)領(lǐng)域取得了輝煌的成就，使得中國繪畫藝術(shù)在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟。中國畫的精神不僅是筆墨技法表現(xiàn)境界的發(fā)展和傳承，也是對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。幾千年來，繪畫技法上沒有質(zhì)的改變，這也許是直接導(dǎo)致中國傳統(tǒng)繪畫不能超越古人的重要因素。所以，我們必須豎起自己的“旗幟”，成立自己的流派。

（二）西方古典繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

西方現(xiàn)代繪畫觀念的轉(zhuǎn)型在現(xiàn)代環(huán)境中逐漸產(chǎn)生，工業(yè)的發(fā)展是西方繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)部原因，而機(jī)械取代手工業(yè)則是其發(fā)生的外部原因。西方繪畫長久以來都是以寫實(shí)為第一位，19世紀(jì)初，照相技術(shù)的出現(xiàn)使西方繪畫開始謀求新的發(fā)展之路。

從西方繪畫總體發(fā)展來看，西方傳統(tǒng)繪畫是寫實(shí)主義的，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《雅典學(xué)派》中，很好地體現(xiàn)了西方古典繪畫的透視空間營造。到了19世紀(jì)末期，西方一些畫家開始嘗試改變這種立體的構(gòu)圖方式，馬奈就是當(dāng)時(shí)最具創(chuàng)作傾向的一名畫家，19世紀(jì)60年代，他的畫作《奧林匹亞》入選沙龍展，引起了巨大的爭議。作品中，他放棄立體空間感的營造，重視線條和平涂。在這幅畫作中，運(yùn)用一種可以在平面上展現(xiàn)整個(gè)身體的角度來表現(xiàn)人體，不求充分表現(xiàn)立體感，使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種裝飾性。從馬奈的作品開始，西方繪畫開始逐漸呈現(xiàn)出由具象向抽象、由立體向平面的過渡，促使西方繪畫觀念發(fā)生改變。

后印象派的出現(xiàn)標(biāo)志著西方古典繪畫現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，后印象派被后人認(rèn)為是現(xiàn)代繪畫的開端，代表性人物塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”。他擅長風(fēng)景畫，其《圣維克多山》描繪的是一片沒有人煙的廣闊天地。在這幅畫中，每一個(gè)色塊和造型都被處理得極為嚴(yán)謹(jǐn)，濃重而深沉的綠色，襯托出不同明度和純度的黃色和藍(lán)色，筆觸的走勢、轉(zhuǎn)化等都構(gòu)成了空間，這種“新現(xiàn)實(shí)”的意味，正是塞尚繪畫藝術(shù)的核心。他的構(gòu)圖原則推動了繪畫觀念的革新。

西方傳統(tǒng)繪畫受雕塑的影響也很大，雖然藝術(shù)效果逼真，立體感強(qiáng)，但是現(xiàn)代繪畫卻要打破這種真實(shí)的幻覺，使畫面回到平面中來。無論是塞尚的繪畫，還是梵·高的作品，都可以看出對古典繪畫中的三維立體空間感和構(gòu)圖法則的革新。

對西方的現(xiàn)代繪畫評論說法不一，有人認(rèn)為是藝術(shù)上的創(chuàng)新，有人認(rèn)為是一種退后。不管怎么說，時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，西方的現(xiàn)代繪畫是西方現(xiàn)代工業(yè)文明的結(jié)果。

（三）中西方繪畫的融合發(fā)展

從中國近代美術(shù)史發(fā)展來看，1919年的五四運(yùn)動對新文化運(yùn)動的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用，蔡元培提出“以美育代宗教”，主張學(xué)習(xí)西洋油畫。在五四運(yùn)動后成長起來并對中國油畫發(fā)展起重要作用的人物有林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟，他們?yōu)橹袊嘤龃罅康拿佬g(shù)人才，也使中國繪畫趨于多樣性發(fā)展。林風(fēng)眠的代表作《仕女圖》充分展示了他在融和中西藝術(shù)方面的成就。劉海粟的《上海廟會》是他晚期作品，筆觸技法上既有西方印象派斜掃式筆觸，又吸收了我國繪畫的傳統(tǒng)技法，色彩上不拘泥于西方手法，采用中國畫“隨類賦彩”的理念。劉海粟將西方藝術(shù)看做是世界的藝術(shù)。他在《歐洲隨筆》中這樣寫到：“現(xiàn)代的美術(shù)是帶著世界性質(zhì)，沒有什么國度的界限，我們現(xiàn)在要研究西方美術(shù)，并不是因?yàn)樗a(chǎn)生在西方之故，也因它含著世界性質(zhì)。要明白新興的美術(shù)，是世界性質(zhì)的美術(shù)······一切思想都帶著世界的性質(zhì)，是不容你不接受混交的。所以要談藝術(shù)，不能不明白現(xiàn)代新美術(shù)思潮，不是明白一些形式就算數(shù)，還要探求它的根本精神。我們要替固有的美術(shù)重新估定一種價(jià)值，也趨向加入世界的美術(shù)潮流和別人一同前進(jìn)?！?/p>

同時(shí)，中國的繪畫理念也影響并豐富著西方繪畫藝術(shù)。其中，畢加索、勃拉克對于線條的運(yùn)用都是受中國畫的繪畫啟發(fā)。畢加索非常欣賞中國的繪畫，并大量臨摹齊白石先生的作品。他曾當(dāng)著張大千的面說：“不僅巴黎沒有藝術(shù)，整個(gè)白人世界都沒有藝術(shù)?！笨梢?，畢加索對中國傳統(tǒng)繪畫的推崇。

如何在保存自身文化的同時(shí)又能不懈地尋求不同文化之間的協(xié)調(diào)發(fā)展，這是中國繪畫在當(dāng)代發(fā)展中一個(gè)敏感又復(fù)雜的話題。融合中西，終將成為中國現(xiàn)代文化發(fā)展的必由之路。中國繪畫藝術(shù)發(fā)展到今天的繁榮局面，歷經(jīng)幾代藝術(shù)家的不懈努力與付出，中西繪畫風(fēng)格與技藝的結(jié)合使中西兩種風(fēng)格迥異的藝術(shù)形式相互借鑒，取彼所長，補(bǔ)己之短，并在各自適合的土壤上蓬勃發(fā)展，絢麗綻放。

二、在美術(shù)教學(xué)中的實(shí)際應(yīng)用

我們通過學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)其發(fā)展規(guī)律，創(chuàng)造出具有新風(fēng)格的藝術(shù)作品，這是更好的繼承，即“古為今用”;正確對待外國的文化，學(xué)習(xí)外國的長處，創(chuàng)造出屬于中國人自己的、有獨(dú)特民族風(fēng)格的東西，以發(fā)展中國的新文化，即“洋為中用”。本課題通過對中西方古典繪畫的對比研究，力求使從事美術(shù)教育人員對中西方古典繪畫的差異有更深層次的理解，并在教學(xué)中靈活運(yùn)用，更高層次地提升美術(shù)學(xué)習(xí)者的審美能力和創(chuàng)造力。中西方古典繪畫各有其精髓，在課堂上，教師要把中西方古典繪畫的精髓融入到實(shí)際教學(xué)中，使學(xué)生在學(xué)習(xí)古今中外藝術(shù)文化的同時(shí)能很好地吸收傳統(tǒng)文化和外國文化中有益的成份，增加文化內(nèi)涵。在進(jìn)行傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)時(shí)，既重視專業(yè)和技能傳授，又把審美融進(jìn)實(shí)際生活中;在尊重學(xué)生個(gè)體發(fā)展差異性的同時(shí)，又要開發(fā)他們的想象力和創(chuàng)造力，鼓勵(lì)學(xué)生在欣賞作品的同時(shí)開展探究性的學(xué)習(xí)，使他們擁有更豐富的知識和審美能力。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，許多人天生具有的通過眼睛來理解美術(shù)的能力沉睡了，因此必須喚醒它。可以說，美術(shù)課就成為在校學(xué)生接受美育的一種好的途徑，在實(shí)際美術(shù)教學(xué)中，通過賞析美術(shù)作品，了解關(guān)于作品創(chuàng)作背后的故事，積累審美經(jīng)驗(yàn)，提升審美能力，感悟創(chuàng)作者的藝術(shù)特色，從感知精神內(nèi)涵逐漸上升到享受藝術(shù)與美的真諦。美術(shù)教育人員作為學(xué)生的領(lǐng)路人，不僅要做到掌握現(xiàn)有的知識理論，還要加強(qiáng)自身業(yè)務(wù)的學(xué)習(xí)，樹立終身學(xué)習(xí)的理念，引導(dǎo)、挖掘?qū)W生對生活中美的感悟能力，提升學(xué)生的藝術(shù)情操和審美能力，使學(xué)生發(fā)自內(nèi)心地喜歡上美術(shù)課，可以盡情想象與發(fā)揮自我，借助手中的畫筆，去感受周圍美的存在。

人類社會對美和藝術(shù)的追求從未停下過腳步，對藝術(shù)人才的需求也永遠(yuǎn)不會消失。美術(shù)教育人員，在未來美術(shù)教育的道路上，應(yīng)該把握社會需求，針對時(shí)代和學(xué)生的特點(diǎn)，開創(chuàng)出有新意的教育教學(xué)模式，為我國美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的一份力量。

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作者單位：河南省平頂山市工業(yè)學(xué)校