宮曉霞

(天津音樂(lè)學(xué)院作曲系，天津 300171)

引言

《第八交響曲》是肖斯塔科維奇眾多交響曲中超乎尋常的一首。之所以選擇這部交響曲來(lái)研究有兩方面原因：一、它是肖斯塔科維奇創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品，已形成其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言；二、本曲并未像第七、第九交響曲那樣完全體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)即將勝利帶來(lái)的喜悅，而是以嚴(yán)酷、悲壯、凄慘的情緒從另一個(gè)角度側(cè)重表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的疾苦與傷痛，從而激發(fā)人們消除戰(zhàn)爭(zhēng)、向往和平的美好心愿。在我國(guó)音樂(lè)理論界，對(duì)肖斯塔科維奇作品的介紹及研究雖不鮮見(jiàn)，但更加深入地從藝術(shù)創(chuàng)作理論方面來(lái)進(jìn)行研究，還有很大的空間。整部交響樂(lè)整齊劃一、強(qiáng)悍有力的節(jié)奏，變化莫測(cè)的旋律線條，復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法以及簡(jiǎn)約的配器手段使得音樂(lè)擰成了一條堅(jiān)韌的繩索，所向披靡。當(dāng)然，和聲音響的新穎更是突顯這部作品音樂(lè)個(gè)性的重要方面，因此本文只針對(duì)肖斯塔科維奇《第八交響曲》和聲技法進(jìn)行了深入的分析與研究，亦希望對(duì)我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展有所裨益。

一、擴(kuò)張調(diào)性為音樂(lè)主題帶來(lái)了異彩紛呈的表現(xiàn)意義

“擴(kuò)張調(diào)性”的概念在勛伯格《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書(shū)中闡述為“受音樂(lè)以外的影響而產(chǎn)生的”。一些音樂(lè)作品遠(yuǎn)關(guān)系的變和弦以及和弦的連接都被理解為仍在某一調(diào)性之內(nèi)。而這種進(jìn)行用傳統(tǒng)的眼光來(lái)看不一定都構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)或建立不同的領(lǐng)域。[1](P23)在較早期作曲家的作品中便可以找到所謂“擴(kuò)張調(diào)性”的例子，而肖斯塔科維奇的創(chuàng)作則結(jié)合自身音樂(lè)內(nèi)容的需要加以創(chuàng)新。他常通過(guò)自由擴(kuò)展調(diào)內(nèi)音級(jí)，引用變和弦或其他領(lǐng)域和弦音來(lái)擴(kuò)大調(diào)的領(lǐng)域，由此引出古典主義時(shí)期大、小調(diào)體系以外的調(diào)式及綜合，如再次挖掘中古調(diào)式、或采用人工調(diào)式[2](P88)等手段擴(kuò)張調(diào)性。通過(guò)這些手法，伸展了傳統(tǒng)音樂(lè)的張力，加強(qiáng)了音響的不協(xié)和度，為其戰(zhàn)爭(zhēng)題材的交響樂(lè)內(nèi)容，提供了深刻的思想性及哲理性。

1.通過(guò)引用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)內(nèi)音使調(diào)性領(lǐng)域擴(kuò)張

譜例1

上例為第一樂(lè)章副部主題，共分三句呈示，每樂(lè)句的開(kāi)始都以E為中心調(diào)進(jìn)行，而第一句前五小節(jié)為e自然小調(diào)，最后兩小節(jié)出現(xiàn)了D-F-bA-C減七和弦旋律，bA已不再是e小調(diào)中的自然音，并且這個(gè)和弦音的引用預(yù)示著要轉(zhuǎn)到bE調(diào)(VII-I)，然而bE主和弦卻沒(méi)有出現(xiàn)，代替它的是第二樂(lè)句的E調(diào)主和弦。這樣便用#I代替I。第6小節(jié)F音的出現(xiàn)又為旋律帶來(lái)弗里幾亞進(jìn)行特征。這種用法為擴(kuò)展新的調(diào)域提供了可能性。第三句倒數(shù)3小節(jié)高聲部則體現(xiàn)出以C為中心的調(diào)性，而低聲部體現(xiàn)出以相差大三度的bA為中心的調(diào)性，調(diào)性在短時(shí)間內(nèi)變化使旋律更豐富多彩。

2.通過(guò)擴(kuò)展調(diào)內(nèi)音級(jí)擴(kuò)張調(diào)性

(1)見(jiàn)例1第二樂(lè)句第4、5小節(jié)bB、bE音的出現(xiàn)，使旋律通過(guò)增加調(diào)內(nèi)音級(jí)來(lái)擴(kuò)張調(diào)性領(lǐng)域，出現(xiàn)bV和bI級(jí)音，即同時(shí)擁有兩個(gè)五級(jí)音(V、bV)，和兩個(gè)一級(jí)音(I、bI)，但此段旋律第6小節(jié)顯然體現(xiàn)出傳統(tǒng)的e小調(diào)特征。

(2)譜例2

譜例2建立在以c為主音的音高體系上，通過(guò)一系列延留音，擴(kuò)展了調(diào)內(nèi)音級(jí)，擴(kuò)大了c小調(diào)的調(diào)性領(lǐng)域。

(3)通過(guò)擴(kuò)大自然調(diào)式內(nèi)各音級(jí)的范圍，使旋律線條半音進(jìn)行更加鮮明、新穎。

譜例3

譜例3為第二樂(lè)章開(kāi)篇主題，旋律打破了俄羅斯傳統(tǒng)的歌唱性的長(zhǎng)線條特點(diǎn)。運(yùn)用了跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)交替進(jìn)行的線條走向，并在音階中大量擴(kuò)展音級(jí)范圍，雖然時(shí)值很短，但它起到了加厚旋律的作用，形成了雙重半音級(jí)進(jìn)，一層在上方，旋律為E-F-#F-G-#G-A、A-bB-B-C-#C-D、D-C-bB-A-G；另一層在下方，旋律為E-#D-D-bD-C、bB-A-#G-G-#F-F。前兩句旋律走向可看成是上四度模進(jìn)的手法，并且在最后一個(gè)音出現(xiàn)前設(shè)置了上四度跳進(jìn)后下行返回至此音。該主題旋律調(diào)內(nèi)音級(jí)范圍的擴(kuò)大，造成高度半音化的假象，但由于低音區(qū)A-C-E小三和弦的穩(wěn)定存在，故可判斷為以A為中心的調(diào)，因而出現(xiàn)了調(diào)域擴(kuò)大的現(xiàn)象。旋律聲部豐富的流動(dòng)線條與持續(xù)和弦及內(nèi)聲部的半音級(jí)進(jìn)的結(jié)合，無(wú)限地?cái)U(kuò)大著音樂(lè)的橫向發(fā)展，以極具諧謔的風(fēng)格，活力、動(dòng)感地闡釋主題，預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)中蘊(yùn)含的無(wú)限悲劇色彩。

3.用拿波里和弦擴(kuò)張調(diào)性

譜例4

譜例4以C為中心的調(diào)，旋律增加了拿波里降二級(jí)音。另外，還可以將第4小節(jié)起旋律看作是向f小調(diào)的離調(diào)，而很快的第九小節(jié)又回到C大調(diào)，這種在短時(shí)間內(nèi)離調(diào)也豐富了調(diào)內(nèi)音級(jí)，擴(kuò)張了調(diào)性。

譜例5

例5從第339小節(jié)開(kāi)始至第349小節(jié)，首尾C大三和弦體現(xiàn)了C大調(diào)的調(diào)性，而第341小節(jié)的bB音、bE音的出現(xiàn)又將旋律帶入了c小調(diào)，后面bD音又有拿波里調(diào)式的特點(diǎn)，形成了典型的弗里幾亞進(jìn)行。這種寫(xiě)法滲透著大、小調(diào)及多利亞調(diào)式的特征，充分體現(xiàn)了新的調(diào)性擴(kuò)張觀念。

4.通過(guò)模進(jìn)來(lái)擴(kuò)張調(diào)性

譜例6

譜例6主題是以#G為中心音的小調(diào)特征旋律，第4小節(jié)旋律以大二度、小二度上行模進(jìn)三組，每組模進(jìn)都在增加新的變化音級(jí)，這些新的音級(jí)重新塑造了新的調(diào)式特征，以此來(lái)擴(kuò)張調(diào)性，為旋律增添了異彩紛呈的表現(xiàn)意義。

二、傳統(tǒng)三度疊置和弦及其復(fù)雜化增強(qiáng)了音響的不協(xié)和度

肖斯塔科維奇《第八交響曲》中的和弦結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了三度疊置和弦的復(fù)雜化，但基本上還是延用18、19世紀(jì)確立的和弦結(jié)構(gòu)。

1.仍然是以傳統(tǒng)的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦為主

肖斯塔科維奇一方面保持著傳統(tǒng)三度和弦結(jié)構(gòu)的特征，另一方面又在傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的形式上加以變化、升華，使得這部作品以樸素而又深刻的音樂(lè)語(yǔ)言淋漓盡致的表達(dá)著作者繁復(fù)、堅(jiān)強(qiáng)、狂熱的內(nèi)心，為突出音樂(lè)的新音響提供了廣泛的和聲素材及處理手法。

譜例7

作品的最后樂(lè)章，結(jié)尾第561小節(jié)至全曲結(jié)束，小提琴組始終演奏C-E-G大三和弦作為背景和聲(或稱持續(xù)音)，而在第567-569小節(jié)，其它聲部則大膽使用調(diào)內(nèi)變化音級(jí)(七級(jí)、降七級(jí)；六級(jí)、降六級(jí)；二級(jí)、降二級(jí)拿波里變和弦)，擴(kuò)大了調(diào)性領(lǐng)域。然而，寫(xiě)法上的層次分明，使音樂(lè)既保留了傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦的意義，又不失現(xiàn)代的音響氣息。

2.高疊和弦

在近現(xiàn)代音樂(lè)中，高疊和弦如九和弦、十一和弦、十三和弦的運(yùn)用已不為鮮見(jiàn)，為豐富和聲音響色彩起到了重要的作用，這些和聲材料在19世紀(jì)后期也已成為增強(qiáng)和聲緊張度的重要手法。肖斯塔科維奇同樣為了豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力，以其獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，采用高度不協(xié)和音響與果斷、堅(jiān)定的節(jié)奏并用，增強(qiáng)了音樂(lè)強(qiáng)大的氣勢(shì)，以極為矛盾、高漲的思想詮釋各類人物形象的內(nèi)心獨(dú)白。

譜例8

上例和弦音為第四樂(lè)章開(kāi)篇之音，音響極不協(xié)和。因?yàn)槠溥\(yùn)用的是高疊和弦，并在此基礎(chǔ)上大膽使用和弦外音，由上行半音級(jí)進(jìn)的兩個(gè)外音連續(xù)進(jìn)行并且占據(jù)了較長(zhǎng)時(shí)值，使不協(xié)和的音響持續(xù)，僅用短短的十六分音符作為解決省略五音的九和弦#D-#F-#A-C-E。

譜例9

此段音樂(lè)以低音提琴與大提琴重奏作為過(guò)渡，從譜面來(lái)看，其和弦關(guān)系為半音進(jìn)行的小二度關(guān)系，而且每一個(gè)和弦都有使用兩種不同的和弦結(jié)構(gòu)，高疊和弦為帶省略音的和弦的轉(zhuǎn)位用法，級(jí)進(jìn)推至預(yù)定和弦#G65和弦為止。

3.復(fù)合和弦

無(wú)論是三度結(jié)構(gòu)或非三度結(jié)構(gòu)的同時(shí)縱向結(jié)合，形成了復(fù)合和弦或復(fù)合和聲層次，均為近現(xiàn)代和聲復(fù)雜化的重要形態(tài)之一。[3](P366)它的應(yīng)用為音樂(lè)的縱向音響帶來(lái)了新的活力，打破了傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、單調(diào)的局限性，通過(guò)多變的和聲色彩渲染出更富獨(dú)特表現(xiàn)力的音樂(lè)形象。

譜例10

此例E小三和弦與A大三和弦不同結(jié)構(gòu)疊置，采用分層的寫(xiě)法，一部分樂(lè)器用類似機(jī)械的四分音符的節(jié)奏奏出E-G-B-G，另一部分樂(lè)器演奏A-#C-E的和弦長(zhǎng)音。然而E在這個(gè)段落是作為中心音來(lái)使用的，因此可以看作是主和弦與下屬大三和弦的復(fù)合。

4.附加音和弦

附加音和弦的引用增強(qiáng)了和聲音響的緊張度，盡管保留了原有的三度疊置結(jié)構(gòu)，但多變的附加外音使得音樂(lè)在保持傳統(tǒng)功能和聲的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)了色彩濃度，擴(kuò)大了音樂(lè)的張力。此曲二度附加音使用較多，但形式多樣，音響的不協(xié)和多以表達(dá)人民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼、不安及敵人丑惡形象的揭露。

譜例11

第401小節(jié)為bD-D-F-bB和弦，可稱之為和弦三音附加二度音。第402小節(jié)為C-G-D-C-E和弦，可稱之為根音附加二度音和弦，另也有將其稱為分層的寫(xiě)法，C-E-G為一層、G-D為一層，但不管怎樣稱呼，其音響效果都是一致的，在穩(wěn)定的音響上加入不協(xié)和因素。

譜例12

第311小節(jié)下方聲部為D-#F-G-A-#C和弦，附加G音的大七和弦持續(xù)。G音是大提琴聲部從前面保持過(guò)來(lái)的，成為這個(gè)和弦的附加音，增強(qiáng)了不協(xié)和度。

譜例13

此和弦#C-#D-#E-#F-#G為多重附加音和弦，#D與#F是#C-#E-#G大三和弦的附加音，音響極不協(xié)和，但由于旋律聲部與和聲聲部音區(qū)距離很遠(yuǎn)，這樣不協(xié)和的音響絲毫沒(méi)有影響旋律的突出。

三、持續(xù)音豐富了音樂(lè)形象的多側(cè)面表達(dá)

以往古典時(shí)期和聲中的持續(xù)音以功能意義占主導(dǎo)地位，多用主、屬持續(xù)。而肖斯塔科維奇則在作品中時(shí)而保留傳統(tǒng)技法，時(shí)而出新，將持續(xù)音放在任意聲部中，自由加以運(yùn)用，體現(xiàn)出理論服從音樂(lè)的原則，顯現(xiàn)出超凡的和聲色彩。

1.單音持續(xù)音

譜例14

持續(xù)音E作為穩(wěn)定因素保持不變，而其和弦結(jié)構(gòu)一直在變，第350-352小節(jié)為A大小七三四和弦，持續(xù)音E作和弦的五音。第353-355小節(jié)為#F小七二和弦，持續(xù)音E作和弦的七音。第356-357小節(jié)為附加#F音的#C小六和弦，持續(xù)音E作和弦的三音。第358-359小節(jié)附加音變?yōu)镕，E仍然作和弦的三音。第360-364小節(jié)為附加F音的#C減六和弦。這種手法打破了傳統(tǒng)中只能主與屬音作持續(xù)音的原則，使音響在保持進(jìn)行中還不免產(chǎn)生緊張度的變化。

2.七和弦持續(xù)

傳統(tǒng)的持續(xù)音最多是兩個(gè)聲部的持續(xù)，而且還必須是主、屬兩個(gè)音。而在這里肖斯塔科維奇大膽的運(yùn)用了七和弦持續(xù)。

譜例15

由弦樂(lè)作背景和聲演奏bE-G-bB-D大七和弦在低聲部持續(xù)。這樣長(zhǎng)時(shí)間將背景和聲保持在不協(xié)和音響下，反而襯托出上方旋律出淤泥而不染的凝重、高貴的色彩，借以表達(dá)處于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，人們無(wú)法逃避悲劇產(chǎn)生的不安定、彷徨的思緒。增強(qiáng)了音響的不協(xié)和度。

3.帶附加音的大七和弦持續(xù)

見(jiàn)譜例12(第311小節(jié))由弦樂(lè)作背景和聲演奏D-#F-G-A-#C，附加G音的大七和弦在低聲部持續(xù)，延長(zhǎng)了不協(xié)和音響，增強(qiáng)了音樂(lè)的感染力。

四、和聲進(jìn)行呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的多元化色彩

在傳統(tǒng)的和聲中功能序進(jìn)是基本原則，它是圍繞著調(diào)中心和弦設(shè)計(jì)安排的，無(wú)論何種進(jìn)行方式都離不開(kāi)這個(gè)中心目標(biāo)。而在近現(xiàn)代音樂(lè)中，和聲進(jìn)行呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的多元化形式，多采用傳統(tǒng)功能序進(jìn)的變體及半音級(jí)進(jìn)序進(jìn)等線條式的更為廣泛的序進(jìn)原則。他們更多地追求音樂(lè)語(yǔ)言個(gè)性化的發(fā)展，采用獨(dú)特的和聲序進(jìn)處理方式。

1.功能性序進(jìn)的變體

大量運(yùn)用傳統(tǒng)功能性進(jìn)行的變體，將古典和聲的功能邏輯序進(jìn)關(guān)系與現(xiàn)代氣質(zhì)的音樂(lè)結(jié)合，碰撞出獨(dú)具特色的音響，讓傳統(tǒng)功能性和聲以嶄新的姿態(tài)塑造出不同的音樂(lè)形象。

保持屬音到主音的進(jìn)行，但和弦的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，屬和弦不再是傳統(tǒng)中的大小七和弦，而是減七和弦(或者是減十一和弦)。

譜例16

第67小節(jié)是進(jìn)入該曲第一樂(lè)章的副部主題E小三和弦。副部主題以E為中心音，前一小節(jié)的B到E上四度進(jìn)行，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲屬到主的進(jìn)行，但屬和弦使用的卻是減十一和弦。這給音樂(lè)帶來(lái)不同于傳統(tǒng)的新鮮感。

另外還有屬和弦以外的其他和弦進(jìn)入到主和弦，也叫非正格進(jìn)行，調(diào)式降七級(jí)和弦第一轉(zhuǎn)位進(jìn)入到一級(jí)和弦，這是調(diào)性和聲中終止式和聲進(jìn)行的變體。以此，使音樂(lè)既有調(diào)性歸屬感，同時(shí)又不失現(xiàn)代音樂(lè)不協(xié)和的音響色彩。

2.半音級(jí)進(jìn)進(jìn)行

采用根音或低音相距二度或三度關(guān)系的進(jìn)行，是近現(xiàn)代音樂(lè)和聲序進(jìn)中貫用的手法，此外還有增四度進(jìn)行以及各種音程關(guān)系的混合應(yīng)用。這里肖斯塔科維奇則大量使用了窄音程的級(jí)進(jìn)進(jìn)行。

譜例17

上例使用了省略五音的#G減七和弦，F(xiàn)大三六和弦，bB小三和弦、B小九和弦，C小七和弦，#C小三和弦。以上從根音進(jìn)行來(lái)看有小二度進(jìn)行、純四、五度進(jìn)行、增一度進(jìn)行與在低音區(qū)采用半音級(jí)進(jìn)進(jìn)行，是對(duì)傳統(tǒng)和聲功能性進(jìn)行的突破及擴(kuò)展。因此產(chǎn)生了和聲進(jìn)行新的推動(dòng)力，即緊張度由線條式級(jí)進(jìn)展開(kāi)為基礎(chǔ)，而半音級(jí)進(jìn)正是肖斯塔科維奇作品中經(jīng)常使用的。

3.持續(xù)音與平行進(jìn)行的結(jié)合。

這是一種更為復(fù)雜的創(chuàng)作手法，持續(xù)音與平行進(jìn)行分別代表“動(dòng)”與“靜”兩種因素的完美結(jié)合。它沿著傳統(tǒng)和聲的功能性序進(jìn)的規(guī)律，不斷變化、擴(kuò)張、發(fā)展。

在和聲進(jìn)行中，最先運(yùn)用的是比較協(xié)和的平行五、八度進(jìn)行，后逐漸發(fā)展為不協(xié)和音程，及更加復(fù)雜結(jié)構(gòu)的音程、和弦的連續(xù)平行進(jìn)行。如最早在莫扎特的音樂(lè)中便可以見(jiàn)到平行五度的例子，還有大量運(yùn)用平行手法的作曲家德彪西，但他常常使用的是和弦或音程的結(jié)構(gòu)一致平行。而肖斯塔科維奇的平行進(jìn)行則部分強(qiáng)調(diào)旋律線條、部分又有功能性，與此同時(shí)還與具有靜止特點(diǎn)的持續(xù)音一起使用。

譜例18

這段音樂(lè)共分三個(gè)層次，管樂(lè)器演奏C-G雙音在中音區(qū)持續(xù)進(jìn)行，直至第一樂(lè)章結(jié)束。弦樂(lè)器一提演奏旋律聲部，其它樂(lè)器演奏下行平行進(jìn)行的背景和聲。但是三層的調(diào)性都是以C為中心音，因此C-G持續(xù)的長(zhǎng)音與傳統(tǒng)的主屬雙持續(xù)音雷同。而低音區(qū)的和弦是一系列半音級(jí)進(jìn)下行的應(yīng)用，開(kāi)始的和弦結(jié)構(gòu)建立在八度音之間加五度音的C-G-C上(也是省略三音的主和弦)。最低聲部的線條由低音提琴來(lái)?yè)?dān)任，從C音半音級(jí)進(jìn)下行到低一個(gè)八度的C音，而內(nèi)部各聲部同樣是下行級(jí)進(jìn)(但包括大二度和小二度)，所以內(nèi)聲部不完全是半音級(jí)進(jìn)。但整體上來(lái)看，確實(shí)是下行平行進(jìn)行，只是每個(gè)和弦的結(jié)構(gòu)不是一致的，直至尾聲級(jí)進(jìn)至D音，才出現(xiàn)了D減九和弦，然后是bG減小七和弦并附加D音，同時(shí)在這些平行進(jìn)行的上方還有C-G純五度音程的持續(xù)使用。以上，使這段音樂(lè)既有平行進(jìn)行，又不失穩(wěn)定持續(xù)因素的存在，保留到終止式，再按傾向性將平行與持續(xù)音完美結(jié)合，靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜，使用得靈活貼切，無(wú)拘無(wú)束。無(wú)論是平行級(jí)進(jìn)還是多音持續(xù)，都準(zhǔn)確的反映出戰(zhàn)爭(zhēng)給人們所帶來(lái)的深刻思考，它終將戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇色彩表達(dá)至極。

結(jié)語(yǔ)

縱觀音樂(lè)的發(fā)展，現(xiàn)代與傳統(tǒng)并不對(duì)立與矛盾，20世紀(jì)音樂(lè)的“現(xiàn)代”是古典和浪漫時(shí)代的延續(xù)與繼承，就像一顆三尺幼苗長(zhǎng)成參天大樹(shù)，刻畫(huà)著音樂(lè)發(fā)展的年輪。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作既有繼承，又不失現(xiàn)代氣息，他通過(guò)引入和弦外音、附加音、遠(yuǎn)關(guān)系領(lǐng)域音級(jí)、和弦及模進(jìn)等手法，最大限度的擴(kuò)張了調(diào)性，使得調(diào)式趨向半音階形態(tài)。在和弦結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有打破傳統(tǒng)三度疊置的結(jié)構(gòu)，而是通過(guò)使用高疊和弦、復(fù)合和弦及各類形式的單音、多重附加音和弦，使得音樂(lè)在橫向有章可循的功能和聲的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了縱向極為不協(xié)和的音響效果。而在和聲序進(jìn)方面既保留傳統(tǒng)的手法又融入更多新的因素，最終形成級(jí)進(jìn)式線條自由序進(jìn)，加之其持續(xù)音與平行進(jìn)行相結(jié)合的手法，使音樂(lè)奔流不息，訴說(shuō)著人們內(nèi)心的矛盾與沖突。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作求同存異、兼容并蓄，在承襲前人的音樂(lè)碩果中充分發(fā)揮了他獨(dú)特的創(chuàng)作力和想象力，創(chuàng)作出了跨時(shí)代的音樂(lè)作品，為人類留下了豐碩的音樂(lè)財(cái)富。