張 倩

(江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214000)

《古列女傳》是劉向?yàn)閯裾]天子，諷喻主上而作，且具有教化作用的書(shū)。是書(shū)為中國(guó)歷史上第一部記載古代漢族婦女事跡的傳記性史書(shū)。其受眾群由皇帝、嬪妃及外戚發(fā)展到后來(lái)成為教化中國(guó)古代女性的道德標(biāo)準(zhǔn)，流傳廣泛，影響深遠(yuǎn)。

明代刊刻劉向《列女傳》數(shù)量眾多，明代中后期是雕版印刷最為興旺發(fā)達(dá)的時(shí)期，《列女傳》的刊刻在萬(wàn)歷年間也隨之達(dá)到高峰，坊刻尤為突出。商業(yè)氣息濃厚，加之插圖版畫(huà)的流行表明世俗生活對(duì)版刻插圖書(shū)籍有更多的興趣，多種坊刻插圖本《列女傳》也應(yīng)運(yùn)而生。然而，對(duì)于其版畫(huà)插圖的研究卻微乎其微。為此，本文力圖通過(guò)對(duì)明刊本《古列女傳》的建安三臺(tái)館刊本和徽州黃嘉育刊本的版畫(huà)插圖的梳理和對(duì)比，探討明萬(wàn)歷時(shí)期建安版畫(huà)和徽州版畫(huà)的不同風(fēng)格特征和表現(xiàn)形式。

一、版本內(nèi)容

《新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》明萬(wàn)歷十九年(公元1591年)余文臺(tái)三臺(tái)館刊本(以下簡(jiǎn)稱三臺(tái)館本)，封面題“全像古今列女志傳”“三臺(tái)館刊行”，目錄題“新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳”，文末牌記題：“萬(wàn)歷辛卯歲秋月余文臺(tái)重梓”。無(wú)序無(wú)跋。目錄后，鐫有“新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳卷之一，漢劉向撰，明茅坤補(bǔ)，彭烊評(píng)，宗原校，對(duì)溪書(shū)坊 唐富春梓”，而“新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳卷之二、三、四、五、六、七、八”則鐫有“漢劉向撰，明茅坤補(bǔ)，彭烊評(píng)，宗原校，對(duì)溪書(shū)坊唐富春梓，文臺(tái)書(shū)林余象斗重”字樣。由此，筆者推測(cè)此刊本與金陵富春堂刊本免不了有些關(guān)聯(lián)，由于篇幅問(wèn)題，本文暫且將這個(gè)問(wèn)題擱置一邊。

三臺(tái)館為歷史上著名的興盛書(shū)坊，位處中國(guó)古代著名的書(shū)業(yè)中心——福建建安，其書(shū)坊主人為余象斗，是“建安余氏”刻書(shū)家的核心人物。建安版畫(huà)是中國(guó)古代早期版畫(huà)的代表，《書(shū)林清話》記載：“夫宋刻書(shū)之盛，首推閩中，而閩中尤以建安為最?！盵1](P46-47)表明建安版畫(huà)的悠遠(yuǎn)歷史和興盛時(shí)況，其書(shū)往往“無(wú)書(shū)不圖”。建本尤為明顯的特征之一就是圖文并茂。鄭振鐸先生曾說(shuō)到：“可以看的出建安版的書(shū)，總是以有插圖為其特色之一的?！贝吮尽豆沤窳信畟鳌芬嗖焕?。

此本共分八卷，分別為第一卷：母儀傳；第二卷：賢明傳、仁智傳；第三卷：貞順傳、節(jié)義傳；第四卷：辯通傳；第五卷：母儀傳、賢明傳；第六卷：仁智傳、貞順傳；第七卷：節(jié)義傳；第八卷：節(jié)義傳。共記載了105則故事，每則故事配有插圖一幅，共有插圖105幅。圖在文前，插圖為雙面版式，圖正上方有四字圖目，如“二妃智德”“知人識(shí)天”“哀聲動(dòng)地”等。圖兩側(cè)分別鐫有十四字聯(lián)語(yǔ)，圖文并茂，簡(jiǎn)要地闡明故事的梗概和主題。就版式而言，此本突破了歷史上以上圖下文為代表性的建本版式特征。

此本全書(shū)共分八卷，分別為第一卷：母儀傳；第二卷：賢明傳；第三卷：仁智傳；第四卷：貞順傳；第五卷：節(jié)義傳；第六卷：辯通傳；第七卷：孽嬖傳；第八卷：續(xù)列女傳。共記載了124個(gè)婦女的故事，一人一事一圖，共有插圖124幅，圖在文前。插圖采取單面插圖形式。此本備受后人推崇，鄭振鐸先生對(duì)此本給予了極高的評(píng)價(jià)：“幾乎全部以絕細(xì)絕柔又絕為剛勁的線條構(gòu)成的，全部是一部完整的美術(shù)創(chuàng)作集，沒(méi)有絲毫的火氣，是徽派木刻畫(huà)里最為成熟的作品之一?！雹凇盎张伞币徽f(shuō)，最早是由鄭振鐸先生提出的，但對(duì)徽派給予明確劃分和定義是周蕪先生，他在其《徽派版畫(huà)史論集》和《中國(guó)版畫(huà)史圖錄》中對(duì)徽派版畫(huà)給予明確的界定和劃分。而后，筆者對(duì)此則更為深入地分析了兩者的定義和區(qū)別。應(yīng)該說(shuō)，從風(fēng)格上來(lái)看，把本文中的黃嘉育刊本定位為徽州版畫(huà)應(yīng)當(dāng)說(shuō)是更為貼切的。參見(jiàn)鄭振鐸《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》，上海書(shū)店出版社，2010年，第107頁(yè)。周蕪《談徽派版畫(huà)》，《美術(shù)研究》，1981年3期，第70-75頁(yè)。周亮《明刊本<琵琶記>版畫(huà)插圖風(fēng)格研究》，《藝術(shù)探索》，2009年1期，第8-14頁(yè)。可見(jiàn)此本插圖的藝術(shù)價(jià)值之高。

二、畫(huà)面的營(yíng)造

母儀傳“周室三母”贊頌的是周朝王室大姜、大任、大姒母儀天下的德范。她們?nèi)幌群筝o佐養(yǎng)育了三代君王，攜手開(kāi)創(chuàng)了西周的太平盛世，成為中國(guó)歷史上母儀品德的代表，被后世尊為“女圣人”，萬(wàn)世流芳。由“三母德誨”(見(jiàn)圖1)可知，三臺(tái)館本插圖是將三位母親與三代君王置于同一畫(huà)面，打破了時(shí)間與空間的限制。并由插圖中(見(jiàn)圖1-1)君王的視線來(lái)引導(dǎo)讀者的視線，突出主體人物的描繪，由人物站位的位置和場(chǎng)景空間的透視關(guān)系來(lái)體現(xiàn)角色間的遠(yuǎn)近關(guān)系，從而表現(xiàn)畫(huà)面的縱深感。相比之下，黃嘉育本(見(jiàn)圖2)縮減了人物在畫(huà)幅中的比例，加強(qiáng)了對(duì)背景刻畫(huà)的細(xì)致程度，人物組合的站位呈散點(diǎn)式分布，在同一畫(huà)面中對(duì)情節(jié)進(jìn)行并列式敘述。插圖雖采用中遠(yuǎn)景構(gòu)圖，通過(guò)高空視角總覽全景畫(huà)面，但插圖依然以人物為主體。畫(huà)面的構(gòu)圖，場(chǎng)景的擺布，都是為了凸顯對(duì)人物的刻畫(huà)。

圖1 三臺(tái)館本“三母德誨”，選自(明)《新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》，明萬(wàn)歷建安三臺(tái)館刊本(法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏)(下同)卷之一，第11-12頁(yè).

圖1-1 三臺(tái)館本“三母德誨”人物構(gòu)圖縱深示意圖

圖2 黃嘉育本“周室三母”人物構(gòu)圖示意圖，選自(明)《劉向古列女傳》，明萬(wàn)歷徽州黃嘉育刊本(美國(guó)哈佛大學(xué)圖書(shū)館藏)(下同)卷之一，第8頁(yè).

此外，值得注意的是，插圖中對(duì)主題人物的造型安排似乎總帶有繪鐫者極為強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。以下選取三臺(tái)館本卷一母儀傳“齊女傳母”和黃嘉育本卷一母儀傳“魏芒慈母”作一分析。

三臺(tái)館本“齊女傳母”(見(jiàn)圖3)講述傅母雖僅為乳姆，卻能防患于未然，做到了防微杜漸的故事。傅母是齊國(guó)公主的保姆，齊國(guó)公主是衛(wèi)莊公的夫人，人稱莊姜。剛到衛(wèi)國(guó)時(shí)，傅母見(jiàn)莊姜的操行惰怠，有淫佚之心，便以先祖的尊榮教導(dǎo)莊姜，并作詩(shī)使其不辱祖先，最終使莊姜感悟而加強(qiáng)自己的修為，成為內(nèi)助之賢。結(jié)合文本內(nèi)容分析插圖(見(jiàn)圖3-1)，推測(cè)插圖中的中間兩位當(dāng)是乳母和衛(wèi)莊公，相比距離讀者更近的其他兩位人物而言，人物的比例顯然并不符合“近大遠(yuǎn)小”的透視規(guī)律。

圖3 三臺(tái)館本“齊女傳母”，選自《新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》卷之一，第16-17頁(yè).

圖3-1 三臺(tái)館本“齊女傳母”人物大小示意圖

再如黃嘉育本卷一母儀傳“魏芒慈母”(見(jiàn)圖4)，講述的是孟陽(yáng)氏因丈夫病逝,帶著三個(gè)孩子再嫁喪妻的芒卯為妻，身為繼母,對(duì)假子親如己出,善加撫育的故事。早先芒卯前妻的五個(gè)遺子排斥繼母,但孟陽(yáng)氏對(duì)其始終慈愛(ài)如一。后來(lái)第三個(gè)假子犯罪當(dāng)死,孟陽(yáng)氏為其憂心操勞,竭力救子。魏王稱頌孟陽(yáng)氏的慈母之心,將犯罪的孩子釋免。此后，五個(gè)假子對(duì)孟陽(yáng)氏尊敬有加,孟陽(yáng)氏也以禮義教之將他們培養(yǎng)成為有德之人。由文本內(nèi)容可知，畫(huà)面中描繪的應(yīng)是魏王正贊頌孟陽(yáng)氏的場(chǎng)景，畫(huà)面呈平行并列分割構(gòu)圖，魏王與孟陽(yáng)氏坐于亭閣內(nèi)，亭閣下八個(gè)孩子作俯身恭敬狀，似是正稱道為母的慈愛(ài)。但圖中坐著的孟陽(yáng)氏卻反比站著的八個(gè)孩子還要高大(見(jiàn)圖4-1)，比例同樣明顯不符合實(shí)際的空間位置的比例關(guān)系，但是卻能更加突出孟陽(yáng)氏的形象。

圖4 黃嘉育本“魏芒慈母”，選自《劉向古列女傳》卷之一，第15頁(yè).

圖4-1 黃嘉育本“魏芒慈母”人物大小示意圖

綜上，這種顯然與真實(shí)的人物比例不盡相符的塑造，有意識(shí)地將主人公的形象放大，顯然是出于為封建統(tǒng)治服務(wù)的誘導(dǎo)。在這些偉大的人物形象面前，觀讀者不禁肅然起敬，自然多了幾分順從與信服感，從而使得女教思想的教化起到宣傳作用。

三、人物繪鐫手法

三臺(tái)館本卷六貞順傳“楚昭貞姜”(見(jiàn)圖5)，講述楚昭王的夫人為保全節(jié)操而死，不茍且偷生，身處困境還能堅(jiān)守信約，成就了貞潔美名的故事。插圖中夫人在漸臺(tái)上矜持端莊，行若無(wú)事地婉拒使者的請(qǐng)求。畫(huà)面重在表現(xiàn)人物姿態(tài)和衣紋衣褶的描寫(xiě)，筆致遒勁，線條厚實(shí)粗獷，注重對(duì)人物的刻畫(huà)，且人物占據(jù)畫(huà)面的三分之一左右，在表現(xiàn)手法上采用陰陽(yáng)相結(jié)合的方式，黑白分明，用線干脆有力，簡(jiǎn)潔明了，靈活生動(dòng)而又不失厚重。

圖5 三臺(tái)館本“楚昭貞姜”，選自《新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》卷之六，第14-15頁(yè).

黃嘉育本中，“楚昭貞姜”故事處于卷四貞順傳中(見(jiàn)圖6)，是典型的徽州版畫(huà)作品。圖中表現(xiàn)了楚昭王的夫人在江水上漲，即將淹漫漸臺(tái)的緊張時(shí)刻，依舊從容不迫，端莊柔情的場(chǎng)景。漸臺(tái)上三位侍女神情慌張，惶恐地看著滔滔江水漫過(guò)亭臺(tái)樓閣，忘記帶信符的使者正匆匆返回去，欲取信符救夫人，緊張又擔(dān)憂地不時(shí)回頭望向漸臺(tái)。插圖中江水的波濤洶涌之勢(shì)，馬兒奮力奔跑的姿勢(shì)等內(nèi)容的鐫刻，線條細(xì)勁有力，筆筆交代清楚，刀法一絲不茍。畫(huà)面中人物圖像與三臺(tái)館刊本相比之下顯得較小，但神態(tài)逼真，且畫(huà)面重在環(huán)境、氣氛的渲染，既能讓讀者充分理解文字描寫(xiě)內(nèi)容，又能讓讀者產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想。

圖6 黃嘉育本“楚昭貞姜”，選自《劉向古列女傳》卷之四，第15頁(yè).

可以得知，同樣的文本故事由不同的畫(huà)家和刻工鐫繪出來(lái)的畫(huà)面截然不同。由于刊刻地域的不同，畫(huà)面效果也有較大的差異。就畫(huà)家而言，由于理解能力與著眼點(diǎn)不同，描繪的場(chǎng)景和情節(jié)就有所不同；就刻工而論，由于鐫刻技術(shù)高低不同，所傳達(dá)的畫(huà)面效果和畫(huà)面意境也隨之變化。

三臺(tái)館本卷四辯通傳“阿谷處女”(見(jiàn)圖7)，描寫(xiě)的是通達(dá)人情、通曉禮儀的美德。歌頌的是阿谷處女心細(xì)如發(fā)，善體人情，謹(jǐn)守禮儀，有節(jié)有度，委婉坦誠(chéng)，自尊自重，使孔子和弟子們都甚為敬佩其為人處事的德能。畫(huà)中人物圖象較大，人物造型簡(jiǎn)略，線條質(zhì)樸，粗獷明快，刀刻大膽潑辣，人物更顯雄姿挺拔。加上圖目和聯(lián)語(yǔ)兩兩對(duì)稱，比較美觀大儼。

圖7 三臺(tái)館本“阿谷處女”，選自《新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》卷之四，第12-13.

黃嘉育本卷六“阿谷處女”(見(jiàn)圖8)，在人物造型上，身材窈窕，婀娜多姿，圓潤(rùn)豐滿，線條柔美，筆法細(xì)膩，寥寥幾筆即將形體結(jié)構(gòu)交代清楚。在人物表情上，從容爾雅，溫柔悟靜，用筆精到細(xì)致。在人物服飾刻畫(huà)的版畫(huà)語(yǔ)言上，采用中國(guó)傳統(tǒng)的線描手法，細(xì)致有力，連綿悠長(zhǎng)，體稠疊合，衣服緊密，有“曹衣出水”之韻味。

圖8 黃嘉育本“阿谷處女”，選自《劉向古列女傳》卷之六，第10頁(yè).

四、環(huán)境的渲染

具體說(shuō)來(lái)，首先，就畫(huà)面環(huán)境氛圍的渲染和畫(huà)面背景的塑造上來(lái)看，三臺(tái)館本普遍活潑生動(dòng)，畫(huà)面內(nèi)容較豐富，較黃嘉育刊本而言，畫(huà)面氛圍熱鬧非凡。如三臺(tái)館刊本卷三貞順傳“齊杞梁妻”(見(jiàn)圖9)，故事講述的是春秋時(shí)期一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)后的祭奠風(fēng)波，身為為國(guó)捐軀的將軍遺孀——杞梁妻面對(duì)齊侯的怠慢和無(wú)禮，不卑不亢、有理有節(jié)地予以了反駁，令丈夫的后事能夠按照禮制的規(guī)范隆重進(jìn)行，維護(hù)了丈夫死后的尊嚴(yán)與榮光。而畫(huà)面中鐫繪的則是杞梁妻跪在將軍身旁，用衣袖掩面，哀痛欲絕的場(chǎng)面，背后的城墻被杞梁妻的哭聲震塌，震落的磚石和畫(huà)面右下角齊候半個(gè)戰(zhàn)馬的身軀、散落在地的頭盔、刀劍形成呼應(yīng)。生動(dòng)活潑，有動(dòng)感，且畫(huà)面富有敘事性。

圖9 三臺(tái)館本“齊杞梁妻”，選自《新鐫增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》卷之三，第15-16頁(yè).

而黃嘉育本(見(jiàn)圖10)的插圖背景塑造簡(jiǎn)潔干凈，素雅別致，用線的粗細(xì)、疏密的不同排列及不同線型運(yùn)用，形成不同層次，韻律感極為豐富，且善于留白，總是有一股幽雅寧?kù)o的氛圍。大面城墻由細(xì)密直線構(gòu)成，形成深色塊，與畫(huà)中上下空白形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，但仍然不失典雅幽靜的畫(huà)面氛圍。這種鐫刻手法在此刊本中多有表現(xiàn)，畫(huà)面中對(duì)對(duì)周?chē)h(huán)境刻畫(huà)通常更加嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩。如籬笆、坐椅、屋舍等，無(wú)一錯(cuò)亂，恰到好處，每一筆、每一線都交代到位，絕不含糊，室內(nèi)外布置得宜，陳設(shè)雅致。黃嘉育本簡(jiǎn)潔的背景，總體呈現(xiàn)出一種淡而不薄，空而不雅的清幽意境。

圖10 黃嘉育本“齊杞梁妻”，選自《劉向古列女傳》卷之四，第12頁(yè).

其次，就山石的表現(xiàn)上看(見(jiàn)圖11)，三臺(tái)館本的山石慣用陰刻的表現(xiàn)手法，塊面狀的重顏色使得畫(huà)面具有厚重的質(zhì)感，墨白相映，對(duì)比明顯，主次分明。此種表現(xiàn)形式在明萬(wàn)歷金陵富春堂刊本《祝發(fā)記》中也有類(lèi)似的表現(xiàn)。但其中也有許多以線為主，勾勒出山石的造型，并用短線表現(xiàn)山石陰陽(yáng)的手法。同時(shí)還有“凸”字型的山峰，簡(jiǎn)潔明了，高度概括，用作表現(xiàn)遠(yuǎn)處的山巒。

而在黃嘉育刊中，山石的鐫繪極具中國(guó)畫(huà)的白描手法，線條剛勁有力，突出了山石的結(jié)構(gòu)和硬朗之美，或靈秀飄逸，或渾穆古樸，或含蓄秀雅，造型多樣且逼真，簡(jiǎn)潔自然，富有強(qiáng)烈的裝飾意味。與畫(huà)面中刀法圓活的人物形成對(duì)比，畫(huà)面層次豐富。

再次，就樹(shù)木的表現(xiàn)上看(見(jiàn)圖11)，三臺(tái)館本的樹(shù)木造型較大，同樣采用了陰刻和陽(yáng)刻相并的鐫刻手法。多是中間為大面積陽(yáng)刻兩邊為陰刻，同時(shí)也有整個(gè)樹(shù)干都為陰刻，用點(diǎn)狀、塊狀的陽(yáng)刻裝飾，由此加強(qiáng)樹(shù)木的造型感和體量感。樹(shù)枝與樹(shù)葉一般而言刻畫(huà)的較少，但同樣給人予粗獷有力，豪邁直爽的感覺(jué)。此類(lèi)表現(xiàn)方式在明萬(wàn)歷金陵世德堂唐氏刊本《趙氏孤兒記》中也有相同的運(yùn)用?？偟恼f(shuō)來(lái)，三臺(tái)館本的樹(shù)木雖作為插圖的背景景觀出現(xiàn)，但每一顆樹(shù)木根據(jù)其種類(lèi)的不同都運(yùn)用了不同的皴法、用筆和線條，用以表現(xiàn)樹(shù)木的紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)等，使得最后呈現(xiàn)出各具形態(tài)，種類(lèi)豐富的樹(shù)木形象。黃嘉育刊本中的樹(shù)木較三臺(tái)館刊本而言，總是有精工秀麗之意。所占畫(huà)面比例雖小，但能明顯看得出來(lái)，此本很注重樹(shù)木的造型設(shè)計(jì)，幾乎每一棵樹(shù)的造型都不一樣，稱得上千姿百態(tài)，樹(shù)葉也相對(duì)繁盛茂密，脈絡(luò)也相對(duì)清晰完整，包括纏繞在樹(shù)枝上的藤蔓也刻畫(huà)相當(dāng)?shù)轿?。明天啟年間凌氏刊本《琵琶記》中的樹(shù)木就運(yùn)用了相同的繪鐫手法。

再次，就云紋的表現(xiàn)上看(見(jiàn)圖11)，三臺(tái)館本有單線、雙勾、多線、團(tuán)狀等幾種表現(xiàn)手法，運(yùn)用排列、重復(fù)等幾種表現(xiàn)方式，用作分割畫(huà)面，豐富內(nèi)容。相同的云紋表現(xiàn)方式在明萬(wàn)歷三十一年(1603)佳麗書(shū)林重刊本《征播奏捷傳通俗演義》中也出現(xiàn)過(guò)。而黃嘉育本的刀法與筆法則顯得靈活自然些。同樣的表現(xiàn)手法，筆者在明萬(wàn)歷書(shū)林擁萬(wàn)堂刊本《云合奇蹤》中也有所見(jiàn)。

最后，就水紋的表現(xiàn)上看(見(jiàn)圖11)，三臺(tái)館本善用排列和重復(fù)的手法，更具抽象性，有較為濃厚的裝飾性意味。相較而言，黃嘉育本對(duì)水紋的繪鐫似亂非亂，以雙勾線為主，加以單線輔助，表現(xiàn)出流水的婉轉(zhuǎn)流暢、靈動(dòng)自然。此種表現(xiàn)方式在明萬(wàn)歷二十七年(1599)刊本《齊云山志》中也有相同的運(yùn)用。

由此看來(lái)，三臺(tái)館本中的一些表現(xiàn)手法與早期的金陵版畫(huà)有許多相似之處，黃嘉育本對(duì)于插圖背景的繪鐫手法則與蘇杭、徽派相近。這說(shuō)明晚明的版畫(huà)，由于地域與地域之間存在著相互影響的一面，它的復(fù)雜程度遠(yuǎn)非我們想象。它包括畫(huà)家、刻工、出版商及地域文化等諸多因素，也是研究晚明版畫(huà)的重要路徑，不過(guò)這不是本篇論文研究的主要內(nèi)容?？傊_(tái)館本和黃嘉育本風(fēng)格特征是涇渭分明的。

圖11 三臺(tái)館本于黃嘉育本的環(huán)境渲染(局部)比較

五、結(jié)論

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)，同一時(shí)期不同地域的版畫(huà)插圖風(fēng)格傳達(dá)出不同的審美趣味。明萬(wàn)歷時(shí)期建安版畫(huà)具有獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言審美特征，構(gòu)圖飽滿，以人物為視覺(jué)中心，注重對(duì)人物的刻畫(huà)，用線干脆有力，筆致遒勁，善用陰刻陽(yáng)刻相并的鐫刻手法，粗獷有力，率真直豪。而徽州版畫(huà)有著高超的繪刻功夫和精巧的形式。整體風(fēng)格清秀韻逸，線條纖細(xì)而富于裝飾性，人物修長(zhǎng)，秀雅多姿，且表情生動(dòng)，畫(huà)面布局合理，層次豐富，空間感強(qiáng)烈，無(wú)論是室內(nèi)還是室外，乃至人物細(xì)節(jié)都刻畫(huà)得淋漓盡致，布景繁富瑰麗，刀法圓活，生動(dòng)流利，融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法和表現(xiàn)形式，具有一種文人情趣的畫(huà)面意境。

《古列女傳》作為中國(guó)古代典籍流傳的第一部女性史傳作品，它的版畫(huà)插圖藝術(shù)代表了明代萬(wàn)歷年間兩種截然不同版畫(huà)風(fēng)格，同樣的文本內(nèi)容，在繪鐫處理手法上獲得了不同的藝術(shù)效果。雖然本文僅以建安三臺(tái)館刊本和徽州黃嘉育刊本為研究對(duì)象做了些探索，但是《古列女傳》依然有不少其他刊本的版畫(huà)插圖同樣精彩，這也將會(huì)是筆者后續(xù)的研究?jī)?nèi)容。