摘要：本文將通過分析《三門峽暢想曲》這部作品，闡述作曲家將西方創(chuàng)作技法和中國民族民間音樂相結合的創(chuàng)作理念。這部作品在技法上主要體現在調性布局和轉調手法上借鑒西方同主音大小調轉調的原理，將其運用到中國民族傳統調式中，并首次將二胡和鋼琴作為一個整體來進行構思、創(chuàng)作。作品中既有對中國傳統音樂的繼承和吸收，也有對西方音樂的借鑒和學習。

關鍵詞：劉文金 二胡 民族 西方 結合

一、背景介紹

劉文金（1937—2013）是我國著名的作曲家，創(chuàng)作了多首民樂作品。他在河南安陽長大，從小受成長環(huán)境熏陶，對當地豐富的民族民間藝術形式非常了解。在中學時進入學校民樂隊，學習了多種民族樂器，這些經歷為他日后的創(chuàng)作奠定了一定的基礎。他于1956年考入中央音樂學院作曲系，走上了專業(yè)創(chuàng)作的道路，也是第一位涉足二胡作品創(chuàng)作領域的專業(yè)作曲家，《三門峽暢想曲》是他在校期間創(chuàng)作的作品，在當時引起了很大的反響。

這首作品創(chuàng)作于1960年，由于受當時時代條件的制約，音樂創(chuàng)作強調必須創(chuàng)作民族化的作品，并具有思想性。創(chuàng)作這首作品時正值中華人民共和國成立10周年，劉文金在北京觀看了關于三門峽水庫建設工程的展覽而引發(fā)了靈感，于是以此為題材創(chuàng)作了《三門峽暢想曲》。這首作品運用了在當時還屬于較為獨特的藝術形式——二胡獨奏與鋼琴伴奏結合的形式，來歌頌社會主義，具有一定的時代性。

二、創(chuàng)作技法分析

劉文金在創(chuàng)作這首作品的時候正就讀于中央音樂學院作曲系，從這首作品的很多地方可以看出他將西方創(chuàng)作技法和中國民間音樂相結合的創(chuàng)作理念。筆者將從曲式結構、調性布局以及轉調手法、鋼琴伴奏的運用幾個方面來分析這首作品。

（一）曲式結構

這首作品帶有西方曲式結構中再現三部性結構的性質，也融合了中國民間音樂的特征，每一部分之間可以形成一個獨立的段落，類似民間音樂里的多段體結構。每個部分之間都由鋼琴作為連接，使每段之間的銜接更加自然。全曲由引子、七個部分加上尾聲組成。引子（1—18小節(jié)）“自由遼闊地”；第一段到第三段（19—91小節(jié)）為呈示部分，速度為快板，情緒上是“活躍熱情地”；第四段到第五段（92—250小節(jié)）為中部，速度與呈示部分形成對比，第四段速度變?yōu)橹兴?，情緒上也變?yōu)椤笆闱榈?、富有表情地”，第四段本身也有一定的再現三部性結構。第五段為小快板，“熱情樂觀地”；第六段到第七段（251—288小節(jié)）為再現部分，速度為快板，情緒比第一段更加火熱激昂，尾聲（289—322小節(jié)）也是在熱烈的情緒下結束全曲。

（二）調性布局及轉調手法

從調性方面看，這首作品相較其之前的二胡作品最大的突破就是在調性布局方面和轉調手法的運用上。這首作品二胡旋律寫作運用的是中國民族調式，劉文金打破了之前二胡作品中多為四度關系的轉調，將西方的同主音大小調轉調的原理運用到中國民族調式中。可以看出，全曲的調性主音都是D（正好是二胡的空弦），劉文金利用主音不變、調式變化的方式來進行轉調，即同主音不同宮系統的轉調，類似于西方同主音大小調之間的轉調，這樣調性關系走遠了，音樂語言變得更加豐富。

為了更加詳細地闡述這首作品的轉調手法，筆者采訪了幾位二胡專業(yè)的同學。從演奏的角度來看，二胡演奏及教學大多采用首調體系，在二胡不同的調上有著不同的音位和音高，但他們在演奏中都是用首調同一唱名。二胡是D調樂器，首調概念里的內外空弦的音分別是do和sol，換到另一個調時內弦和外弦的唱名相應地變化，在演奏時直接更改唱名、調整指距進行轉調即可。例如呈示部分第一段（19—42小節(jié)）和第二段（43—69小節(jié)）的調式是D徵，屬于G宮系統，第三段調式（70—91小節(jié)）為D羽，屬于F宮系統，這兩個調是二度關系的遠關系調，第一段和第二段的內弦和外弦在首調概念中分別是sol和re，第三段內弦和外弦變?yōu)閘a和mi，在演奏上更換唱名，把位由原把轉為切把。第三段的開始音為D，演奏時可以直接從空弦起變?yōu)樾抡{。并且從旋律上看，第一段的主題和第三段的主題前三小節(jié)在節(jié)奏型上一樣，只有在音高上有所改動，第一段主題中的#C在第三段變成還原C，相對的調式也發(fā)生變化，變?yōu)镕宮D羽，劉文金就是以D音為中介巧妙地將兩個關系較遠的調聯系起來。

呈示結束在D羽（89小節(jié)），中部第四段起調性轉為D角（101小節(jié)），屬于bB宮，內弦和外弦變?yōu)閙i和si，在演奏時二胡直接向下兩個指位就可快速轉調。從中部到再現部（251小節(jié)）的時候，由D羽轉到D徵時，內弦和外弦變成sol和re，在演奏時直接上移兩個指位即可。

劉文金在創(chuàng)作這首作品時突破了之前二胡作品中常用的調性布局和轉調手法，借鑒了西方同主音大小調轉調方法，形成了具有民族特色的轉調方法——同主音不同宮系統轉調。同時也考慮到了二胡在快速演奏中把位變化的困難，巧妙地通過在同一把位內換指，更改唱名、調整指距來進行轉調，在二胡作品調性布局和轉調手法寫作上開啟了一條新的道路。

（三）鋼琴伴奏的運用

《三門峽暢想曲》采用了二胡獨奏與鋼琴伴奏相結合的形式，雖然在此之前也有過鋼琴為二胡伴奏的形式，但都不夠成熟，直到劉文金的作品《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》的誕生。作曲家在創(chuàng)作這兩首作品時把二胡和鋼琴作為一個整體來考慮，并由一人創(chuàng)作完成，尚屬首次。中國民族樂器大多有一個特點是聲音較為單薄，缺少低音的烘托，用鋼琴伴奏可以加厚聲部，彌補二胡在音域和音色上的不足，使其在音區(qū)、力度的處理上具有更大的表現空間，使得二胡的表現力更加豐富多彩?！度T峽暢想曲》的內容是為了表現三門峽水庫的建設場景，風格上應該是氣勢磅礴、雄壯宏偉，用鋼琴給二胡伴奏可以更為完整地表現作品所要表達的情緒。從作品中可以看出，作曲家在運用西洋創(chuàng)作技法的同時也希望融入民族化的特征，較好地解決了鋼琴與二胡合作時在各方面協調上的問題。不過，由于是首次用整體的思維來為二胡作品寫作鋼琴伴奏，有些地方的處理還不夠成熟。

由于二胡旋律部分是中國民族調式，所以鋼琴的寫作在調式和聲的處理方法上也與傳統西方大小調和聲有所不同。首先，在配和聲時要確定旋律的調式主音與和聲的調式主音，這首作品旋律的調式主音為D，只是在不同宮調上變化，調號也會相應地變化。作品引子是由鋼琴部分開始，1到11小節(jié)的左手一直是D為持續(xù)音，也就是全曲的主音，鋼琴織體的寫法是八度震音，為了表現三門峽洶涌澎湃的景象。第18小節(jié)二胡進入后，鋼琴在二胡長音的地方以琶音的形式插空出現，模仿水聲。到呈示部分出來之前，鋼琴由慢漸快引出第一段（19小節(jié)）舞蹈性的快板，鋼琴織體變?yōu)榉纸夂拖?，和聲上是以為民族調式配和聲為原則，還是能看出西方大小調體系和聲功能進行的痕跡。比如第28小節(jié)到第30小節(jié)，為D徵調式，和聲的功能進行其實就是西方大小調中的下屬到屬七到主和弦。在鋼琴伴奏中也三度的音程出現頻率較高，顯得比較西方化，第33小節(jié)出現了大三度和小三度的交替，可以看出作曲家力圖在鋼琴伴奏寫作中做一些變化，但是在聽覺上效果不是太明顯。中部第四段（譜例5），鋼琴伴奏織體變成復調性的，是一部結構嚴謹的對比二聲部復調段落，在聽覺上非常具有流動性，頗有賀綠汀先生創(chuàng)作的作品《牧童短笛》的風格。這一段中國民族音樂的風格比較濃，筆者認為鋼琴與二胡的結合在中部第四段（92—162小節(jié)）是全曲最有亮點的一處。中部第五段第225小節(jié)起，情緒上變得比之前都要激動，鋼琴伴奏的織體變厚，音程度數也加寬，引出再現部，更加能夠烘托氣氛、加深作品的表現力。

三、結語

綜上所述，劉文金先生創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》是在中國傳統民族音樂的基礎上，借鑒了西方音樂的創(chuàng)作技法，將二者巧妙地結合在一起，可以說是二胡作品創(chuàng)作上里程碑式的作品。從曲式結構上看，其借鑒了西方再現三部性結構，同時也將中國民間音樂里的多段體結構運用其中。在調性布局和轉調手法的運用上，劉文金開啟了一條新的道路，將西方同主音大小調轉調運用到中國民族調式中，利用同主音不同宮調式進行轉調，打破了二胡一宮到底的調性模式，豐富了二胡創(chuàng)作調性領域。在鋼琴伴奏的寫作上，他是第一個將二胡與鋼琴作為一個整體來進行構思創(chuàng)作的，使兩者結合非常緊密，并且鋼琴在一定程度上彌補了二胡本身音域、音色和表現力上的不足，更加完整地表現了氣勢磅礴的音樂形象，提升了二胡的表現力。這首作品在當時的歷史背景下創(chuàng)作完成，具有一定的時代意義和民族意義，是一首跨時代的二胡作品，為之后的二胡創(chuàng)作開辟了一條新的道路。

參考文獻：

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（作者簡介：黃橙紫，女，碩士研究生，中央音樂學院，研究方向：音樂教學）（責任編輯 徐參文）