劉艷萍

[摘要]中國“東北作家群”小說創(chuàng)作中的韓國形象包括風物描寫和人物塑造兩方面。前者涉及居所、牲畜、用品、衣著、語言等生活習俗，后者分為三類：令人憎惡的韓國人（金先生、金九東、金久如、樸斗寅、樸廣元等）;由衷贊美的韓國人（安娜、“他”、金蓋、金福等）;充滿同情的韓國人（亞麗、“他”的母親、韓國佃農(nóng)等）。韓國形象既是東北地區(qū)韓國人生活圖景真實客觀的鏡像，也反映了歷史記憶的定式，更是東北作家創(chuàng)作審美理想的幻象。值得肯定的是，對韓國風物的細節(jié)描寫和擴大中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作的題材與表現(xiàn)范圍，是東北作家創(chuàng)作的價值所在和對中國現(xiàn)代文學的獨特貢獻。

[關(guān)鍵詞]“東北作家群”;小說創(chuàng)作;韓國形象;形象學

[中圖分類號]1246.5

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-2007（2019）02-0054-07

20世紀二三十年代，在社會時局動蕩不安、日本侵略勢力不斷擴大的背景下，在中國東北廣袤的黑土地上活躍著一群熱愛故土、感懷國家興亡的熱血青年，如蕭軍、蕭紅、端木蕻良、舒群、羅烽、金劍嘯、白朗、李輝英和胳賓基等?！熬乓话恕笔伦兒螅麄兿嗬^從東北流亡到上海及關(guān)內(nèi)各地，多數(shù)人進入“左翼作家聯(lián)盟”。他們的創(chuàng)作以獨特的抗日救亡題材、濃郁的東北地方風情和剛健粗礦的創(chuàng)作風格沖擊了當時的主流文壇，引起魯迅、茅盾、郭沫若等文學巨匠的矚目，因而獲得“東北作家群”的稱謂。以往，國內(nèi)評論者多關(guān)注其作品中的抗日主題和中國形象，X其作品中描寫的異域風情和異國者形象重視不夠。而作為土生土長的東北作家、多民族混居狀態(tài)的親歷者和觀察者，他們對同在黑土地上的其他民族的生活多有接觸和交集，從而塑造出韓國人、俄羅斯人、日本人等異國者形象。其中，韓國人形象是其濃墨重彩刻畫的主要形象之一，大多數(shù)東北作家都有描寫韓國人形象及其生活場景的作品傳世，總計22篇。①這些作品均創(chuàng)作于20世紀三四十年代，從篇幅上看，長篇小說4部（《萬寶山》《八月的鄉(xiāng)村》《邊陲線上》《混沌——姜步畏家史》）;中篇小說2部（《罪證》《大地的?！罚?短篇小說16部。

關(guān)于中國現(xiàn)代文學作品中的韓國形象，樸宰雨、金時俊、金宰旭等韓國學者進行了大量的先行研究，夯實了基礎(chǔ)，可是限于闡述對象、國別視角等因素，盡管他們分類很細，史料確鑿，卻未能針對中國“東北作家群”筆下的韓國形象展開詳盡而深入的剖析，難免粗糖和遺漏。因此，筆者結(jié)合文本，著重從比較文學形象學視角深入探析“東北作家群”小說創(chuàng)作的韓國形象。

一、“東北作家群”小說中的韓國風物描寫

“風物”一詞語出中國田園詩宗主、東晉大詩人陶淵明的《游斜川》詩序：“天氣澄和，風物閑美?！眒_本指一個地方特有的景物，后引申為風俗、物產(chǎn)等義。本文采用這一術(shù)語指代韓國人在中國東北地區(qū)的居所、服飾、用具及語言等日常生活圖景。

（一）居所、職業(yè)

20世紀三四十年代，無論出自何種動因，來到中國東北地區(qū)的韓國人所居之地不外乎農(nóng)村和城市。在農(nóng)村，他們一般集中居住在某個自然屯，這些自然屯在作家筆下被稱為“髙麗屯”。居住于此的韓國人以租種中國地主的土地、種植水稻或黃煙為生;在城市，他們多半居住在某片區(qū)域，按照本民族習慣生活，即以居住區(qū)域為中心，形成相對比較獨立的生活區(qū)，并逐漸發(fā)展起旅館、酒店、商店、市場、學校、教堂等帶有鮮明民族特色的行業(yè)和職業(yè)。[2]（399）而從階層、職業(yè)上看，居住在東北地區(qū)的韓國人非常復雜，既有貧苦的農(nóng)夫、佃戶、手工業(yè)者等普通勞動者，也有無所事事、不勞而獲的市井無賴;既有投靠日帝、仗勢欺人的民族敗類，也有不與日帝同流合污、勇于反抗的抗日義士。在東北作家筆下，韓國人的居所與其職業(yè)多成正比關(guān)系，即偷竊、拘留、買賣中國兒童的韓國人販子家（《另一種交易》）是木板大門、磚墻院落，門后懸掛著日本旗;縣城“街兩邊的家屋，都是泥壁茅草頂，屋子既歪斜，窗口又小”，[3]（173）這是居住在市鎮(zhèn)里的韓國普通市民的居所;放牛娃果里（《沒有祖國的孩子》）的居所小而破舊，仿佛骯臟、破舊的垃圾箱;而在農(nóng)村租種中國地主土地的韓國佃農(nóng)的住所則是有著矮炕的“窩棚”。

（二）牲畜、用品

對以農(nóng)業(yè)為主要生產(chǎn)方式的農(nóng)民而言，牲畜在勞動生活中所起的作用舉足輕重。同樣，黃牛是居住在中國土地上的韓國農(nóng)戶必養(yǎng)的牲畜，是他們勞動的得力幫手，因此牛圈通常設(shè)在室內(nèi)。對此，中國人很不習慣?！蹲镒C》里的中國地主吳大鵬被日警抓走后，有人勸其妻去鄉(xiāng)下屯子躲避，被她一口拒絕，因為她住不慣和牲口睡在一個房間里的韓國大火炕。在農(nóng)作工具和交通工具的選擇上，韓國農(nóng)戶一般使用大輪的兩輪牛車，這種牛車簡陋而粗糙，家境好的農(nóng)家安有木板做成的車廂，而貧困農(nóng)戶的牛車上只用稻草編了幛圍，像矮小的籬包，遮擋著輪子帶起的塵土。韓國農(nóng)民趕集賣糧時就用這種大輪牛車作為運輸工具。韓國農(nóng)民從本國逃難至中國時，也是一輛牛車裝滿高麗木柜、鍋、碗、葫蘆瓢、淘米盆、吃糧等零亂家什，連同一家老小都擠在牛車上，伴隨著吱吱作響的車軸聲一路顛簸而來。[3]（398）

（三）衣著、裝束

在東北作家筆下，韓國人的衣著和裝束基本能夠反映其社會地位和生活樣態(tài)。在農(nóng)村，韓國佃農(nóng)的穿著打扮顯示其生活的困苦。比如，租種劉房東土地的小樸蓋①（駱賓基《邊陲線上》）面黃肌瘦，穿著白色的薄棉襖，兩肩布滿了污漬，肥闊的朝鮮式褲襠格外顯眼，褲腳管翻挽著，為防止破太陽牌水襪子掉落，便用細繩緊緊地捆綁起來。赤腳、裹白頭巾是韓國農(nóng)夫、農(nóng)婦最常見的勞動裝束。與之不同，韓國長者則努力保持著傳統(tǒng)而體面的裝束，如老樸蓋梳著發(fā)髻、戴著麻冠，含著長煙管，一副斯文的樣子。《罪證》里的高麗老頭則頭戴芒麻織的高裝紗帽。

生活在城市的韓國人衣著裝束相對整潔干凈些。舒群《鄰家》里的高麗女房東“穿著一件高麗式的短小上衣，拖到地面的長裙，全是白色的，積滿著日久的灰垢”。[4]（296）專營兒童買賣的韓國女販子（李輝英《另一種交易》）穿著本民族裙裝，頭上挽著蓬亂的髻子，兩只膠皮鞋張著大口像兩只船。賣白面的女高麗（李輝英《夏夜》）穿著一身上窄下寬的高麗裝。韓國孩子的日常裝束是“有兩條長的結(jié)帶的無領(lǐng)棉襖，肥襠的燈籠褲，全部塑膠制的高麗鞋”。[3]（392）

可見，褲襠肥闊的男士燈籠褲、上窄下寬的女士白裙、梳發(fā)髻的老者所戴的髙筒紗帽、長煙袋和船形膠鞋（“髙麗瓢”）等具有鮮明民族特色的衣著裝束，是20世紀三四十年代移居至中國東北地區(qū)生活的韓國人的代表性裝束。

（四）交際用語

在日帝強制推行日語的政策下，移居至中國東北的韓國人都會說一口流利的日語，但與本族人交往時通常使用韓國語，常與中國滿、漢族人或俄羅斯人打交道的韓國人，掌握漢語、俄語等多種語言。在東北作家筆下，在縣城里“混事”的韓國人漢語說得很好。駱賓基描寫在三岔口集市開旅店的高麗店主，中國話非常流利，“每次見了吳大鵬都熱烈地打招呼，用中國話問著城里各種貨物的行市，因為他兼營著秘密的走私生意，從對江的高麗境內(nèi)偷運布匹和鹽到縣城去?！盵2]（”3）李輝英筆下的金先生漢語說得跟中國人一樣地道：“要什么樣保有什么樣?！薄敖o你，這是五塊定錢，多一點了，好在是早交晚不交?！盵5]284～286連活了大半輩子、對房客非常挑剔和審慎的方老太太都未能認出他是韓國人。

生活在農(nóng)村的韓國佃農(nóng)漢語說得不太好，生硬，語序顛倒，如“房東！一條牛的又租吧？”“沒法子。吃糧的沒有”;“牛租的沒有”。[6]（15～18）《混沌——姜步畏家史》中的韓國佃戶金秉湖的中國話說得更“別致”：“少財東，你的學堂的去嗎？可見，那些喜歡鈷營、仗勢欺人并借此敲詐勒索、謀取私利的韓國人，因經(jīng)常與中國人打交道，漢語說得都不錯。而較少或沒有機會與中國人打交道的韓國人說得不好或者根本不會說漢語。這表明，語言是交際的產(chǎn)物，生活在民族混合地區(qū)的人們能夠熟練地掌握多門語言。

二、“東北作家群”小說中的韓國人形象

文學中的人物形象蘊含著作家對其所屬身份與類別的認知、評價等主觀情感色彩和審美偏好，具有一定的傾向性。東北作家筆下的韓國人形象，鮮明地表現(xiàn)出作家的愛憎情感和審美偏向。

（一）令人憎惡的韓國人形象

這一類韓國人是一些為虎作倀、仗勢欺人、強買強賣、寡廉鮮恥的民族敗類、反面典型。他們以日本人為主子或靠山，開辦妓院和煙館，走私食鹽，不僅欺騙、剝削和壓迫本族同胞，而且欺壓和掠奪當?shù)貪h民。中國人稱他們是日本的奴才、走狗、“二鬼子”“外籍人”等。他們是東北作家塑造得數(shù)量最多的韓國人形象，如李輝英筆下的金先生、金九如、金久東;駱賓基筆下的李特務(wù)、樸斗寅;羅烽筆下的李德浩、樸廣元等。

金先生（《人間世》）借助日本領(lǐng)事館的扶持在哈爾濱深巷里開設(shè)了一家私煙館，表面上由中國人經(jīng)營，實際由他暗箱操作，坐收紅利。小說借故事敘述者“我”的觀察和判斷揭示了他的真面目：“一條日本人的走狗”，“這就是王道主義政治的行使概況”，“現(xiàn)在‘滿洲國的治下，只有日本人和日本人使用的走狗朝鮮人是有勢力的，‘滿洲國，倒不如說是他們的天下好”。[7]（1W）

《古城里的平常事件》中的韓國人金先生更會偽裝，租房前斯文有禮，一旦搬人方老太太家里，便胡攪蠻纏起來，硬賴方老太太收了他50塊定錢，而不是5塊。當方老太太兒子要求去警察局解決時，他更是有恃無恐地說：“到局子里？到局子里也不怕你，你們的警察管不到?！盵5]（293）這種“兇糾糾”的匪氣深刻地傳達出他有日本人做后臺的霸道心理。他不僅指使人砸搶打人，還當著中國巡官的面大罵中國人不講信義。巡官明知他耍賴和敲詐，卻無可奈何，只得逼迫大學生委屈妥協(xié)。

這類韓國人不僅欺騙中國人，還專門依仗日本主子出賣和禍害本族同胞。他們是笑面虎，善于偽裝，最具陰險性和危害性?！岸刂鳌睒愣芬ā痘炫妗轿芳沂贰贰冻踝R寶莉》）靠著移居早、關(guān)系硬、計謀多，如魚得水地游走于中國官府、地主和苦難的朝鮮農(nóng)民中，欺上瞞下，兩頭通吃。他既向韓國同胞放債取利，又向中國地主賺取中介好處，從中漁利。他對本族同胞毫不手軟，常常變相勒索，因此一聽樸斗寅要來，韓國農(nóng)民便瑟瑟發(fā)抖。駱賓基諷刺道：“樸斗寅在這城市是有著怎樣的威望呀！讀者是不難想象的?，q春的春季，是樸斗寅的黃金的日子?！盵3]（399）可見，同為亡國奴，金先生、李特務(wù)和樸斗寅之流卻f然一副征服者的姿態(tài)，采用陰險狡詐、蠻橫?；谋氨墒侄慰用晒镇_，欺壓中朝兩族的弱勢民眾，他們是東北作家和中韓正直進步人士最為痛恨與不齒的負面形象。

（二）由衷贊美的韓國人形象

東北作家在小說中刻畫了不甘屈辱、勇于反抗，用生命譜寫民族獨立和國家解放的韓國愛國者和革命者的形象，并對他們發(fā)出由衷的贊美。譬如高麗姑娘安娜（《八月的鄉(xiāng)村》），“他”（《海的彼岸》），韓國共產(chǎn)黨老崔、金蓋（《邊陲線上》），老毛家的高麗人、金福（《萬寶山》）等。

安娜是一位機智勇敢、自覺而堅定的革命者。她的父親是在上海秘密從事韓國獨立運動的革命家，她在中國長大，14歲加人中國革命軍，被組織派到滿洲來工作，做司令的參謀和秘書，管理文件。她信仰堅定，愛憎分明，具有較為豐富的對敵斗爭經(jīng)驗。在中國戰(zhàn)士劉大個子的眼中，安娜漂亮大方，眼睛像兩塊黑寶石，頭發(fā)濃密，突出而飽滿的前額表現(xiàn)著充分的頑強。同時，又借唐老疙瘩之口稱贊她聲音甜美，文化水平高，動作嫻熟，槍法精準，經(jīng)常教隊員們識字、唱歌，宣講革命道理。這種嚴肅執(zhí)著、光明磊落的性格源自父親的教誨和影響。[8]（165）父親培養(yǎng)了她堅強的斗爭意志和冷靜的判斷力，在嚴峻的戰(zhàn)斗中始終保持革命者的本色，不動搖，這與最終軟弱而妥協(xié)的司令形成了鮮明的對比。

《海的彼岸》里的“他”是從韓國流亡到中國上海繼續(xù)從事抗日革命運動的革命者形象。作為韓國貴族后裔他”絲毫沒有軟弱膽怯的性格，而是憑著天賦的智慧和勇敢，殺死了日本人。為躲避日帝的追捕，“他”毅然離開孤苦伶仃的老母親，越過“阿里郎”山崗，到上海從事地下活動。十年來，嚴酷的斗爭形勢練就其沉著冷靜、善于克制的作風。當日夜思念的衰弱老母親步履蹣跚地出現(xiàn)在上海碼頭上時他”極力克制住內(nèi)心的情感，沒有貿(mào)然相認，因為母親的身后跟隨著日本偵探。這一別，他卻再未能見到母親?！八辈皇侨狈崆楹托㈨?，而是多年來血雨腥風的社會政治環(huán)境鑄就的剛強而冷峻的性格，這正是革命者必備的素質(zhì)和先決條件。

此外，作家還采用對比手法，通過中國人的回憶和感受間接地描寫了韓國革命者的堅毅與勇敢，如劉強（《邊陲線上》）記憶里的韓國革命者：“他們都那么剛毅，那么真摯，即使是姑娘，也不像琬玲那么裝腔作勢……”[6]（服）

（三）令人同情的韓國人形象

東北作家對淪落到社會底層、備受貧窮和苦難折磨的韓國民眾也傾注了滿腔同情，表現(xiàn)了他們貧而不賤、辱而不屈的自尊與人格，反映出作家強烈的人道主義立場。如亞麗（《亞麗》）、寶莉（《初識寶莉》）、“他”的母親（《海的彼岸》）和韓國慰安婦（《血的短曲之八》）等韓國底層女性形象。

亞麗是朝鮮姑娘，與父親和繼母生活在中國。繼母是個悍婦，不僅以“小三”身份拆散了亞麗原本幸福的家庭，使他們被逐出韓國，還如狼似虎般兇狠，虐待亞麗，最后將亞麗父親送進監(jiān)獄。亞麗出現(xiàn)在小說敘述者“我”的視野里共有3次：第一次是來告訴“我”明天搬家。此時的亞麗靦腆、靜美、紅面頰，美麗的眸子透著不可捉摸的感傷，猶如古廟神女的塑像，將“我”忐忑的心靈折毀得破碎，激起“我”對她不幸命運的極大同情。第二次是她搬走后的一個星期六傍晚。來拜訪“我”的亞麗臉色蒼白，神情感傷，默默地望著窗前掠過的飛鳥?！拔摇崩斫馑丝痰男那椋憾嗝聪胂耧w鳥那樣自由翱翔，可偏偏是那片飄著的落葉，尋不到家園。她的神態(tài)激起“我”的強烈共鳴，相似的命運使“我”與亞麗達成了心靈的高度契合。第三次見面是一個月后的星期日中午。美麗的亞麗瘦得形如枯槁，面色白紙般蒼白，眼睛紅腫，黑色的頭發(fā)凌亂不堪，表情頹唐而悲哀。三次描寫說明，亞麗正經(jīng)受著肉體和精神的巨大折磨，可是她卻未喪失追求生活的力量。她神情激動地告訴“我”，她已逃出悍婦的魔爪，決定回國去，因為“無論如何我的血要在我自己的國土上去灑潑……”[9]（324）

同樣，生活的艱辛與困苦也未能泯滅寶莉的美麗、純真和正直剛強的個性。靠女兒出賣肉體為生的母親，盡管過著低賤而屈辱的生活，卻有著善良的心地和強烈的自尊心。聽到“我”的朋友均平罵她們“窮髙麗”“亡國奴”以及帶有蔑視的眼神時，她怒目而視，反唇相譏，絕不讓步?？梢?，她身貧志不貧，小說的字里行間透著作家對她的深刻同情。

三、韓國形象描寫的總體評價及原因闡釋

文本閱讀不僅是一種心理認知活動，更是一種文學批評的模式。通過條分縷析“東北作家群”小說文本中的韓國形象，我們獲得了一幅20世紀三四十年代韓國移民在中國東北生活的景觀圖。那么，這一景觀圖是否符合歷史的真實呢？是同質(zhì)性的呈現(xiàn)，還是異質(zhì)性的夸張？是作家自我的有意創(chuàng)新，還是歷史傳統(tǒng)的集體遺存？

（一）真實客觀的鏡像

東北作家在小說中為讀者如實地描繪出一幅幅清新自然、樸實和諧的生活圖畫，再現(xiàn)了20世紀三四十年代的韓國風物和移居到東北廣袤土地上的韓國人的生活原貌。窩棚、茅草屋、大火坑、黃牛、青魚;黃煙、水稻、白衣、白裙、燈籠褲、紗帽、膠鞋、背架、7JC罐等生活元素，可謂是朝鮮民族獨特生活樣態(tài)的典型符號和民俗特征。譬如，牛有很多種：黑牛、黃牛、花牛、水牛等，而東北作家偏偏選擇極具北方地域和民族特色的黃牛加以描摹，這不正是對韓國民俗客觀而真實的再現(xiàn)嗎？韓國民諺有“沒有爸無所謂，就是不能沒有?！保凹词官u了牛也要讓孩子讀書”這種隨處可見、無比濃郁的對于韓國民俗文化的生動描繪，在同時代其他中國現(xiàn)代作家作品中是鮮見的。如果不是耳濡目染和熟悉韓國人的日常生活，很難達到這樣的真實。由此，中國東北作家對韓國風物的描寫不僅有極高的認識價值，而且具有髙度的審美價值。

東北作家筆下被侮辱、被損害的韓國佃戶等貧民形象、仗勢欺人的韓國地痞和無賴等負面形象的刻畫、中朝兩族人民之間的日常摩擦和沖突的描寫也是客觀真實的存在。譬如，胳賓基在《混沌——姜步畏家史》中從兒童的心理，用大量的篇幅描寫中韓兩國兒童間的多次摩擦，盡管劍拔弩張，卻童趣盎然，不禁勾起對此有著親歷體驗的讀者的美好回憶。同樣，舒群《沒有祖國的孩子》中的果里形象歷來被當做東北作家小說中人物塑造的成功范例，受到評論者的高度贊譽?！肮铩钡拿志哂须p重含義：一方面是韓國語“高麗”的音譯，代表國家，即已被日本滅亡的韓國;另一方面也是俄語“痛苦”的音譯，暗指命運，即顛沛流離、飽受欺辱的人生。兩者合在一起，構(gòu)成“失去祖國的孩子的痛苦命運”之意，正好點題。舒群出生在哈爾濱，能夠近距離觀察生活在哈爾濱的俄羅斯、朝鮮等民族，少年時代曾跟隨父親在阿城、尚志等韓國人居住的農(nóng)村生活過，有機會結(jié)識果里的生活原型。這些生活體驗和素材為作家塑造果里形象打下了堅實的基礎(chǔ)。他從小說題目、人物命名到主人公性格的刻畫等方面都精心安排，精雕細刻，最終塑造出融個人命運與家國情懷為一體的血肉豐滿的韓國少年形象。

（二）歷史記憶的定式

在中國現(xiàn)代文學作品中，對韓國的稱謂比較混亂，或“高麗”，或“朝鮮”，或“韓國”，而就東北作家而言，使用最多的卻是“高麗”，如“高麗人”“老高麗”“小高麗”“高麗姑娘”“高麗女人”“髙x人”“高麗棒子”“高麗紅黨”“高麗屯”等。從使用者的感情色彩看，這些稱謂既有褒義，也有貶義。那么，東北作家為什么頻繁使用“高麗”這一稱謂呢？

“高麗”一詞屬于歷史話語，該詞所對應(yīng)的是韓國古代國家高麗朝。高麗朝在延續(xù)唐朝的“朝貢體制”下，與宋朝在政治、經(jīng)濟和文化上的交往更加頻繁和深入。因資料缺乏，筆者雖無從考察“高麗”一詞在中國話語文化中的演變過程，但至少從宋代開始，“高麗”一詞就在中國被固化下來。女真族建國始祖努爾哈赤與朝鮮朝的軍事交集和沖突進一步擴大了“高麗”在滿族人中間的傳播，東北地區(qū)是滿族人的發(fā)祥地，口耳相傳，自然影響到其他民族的使用習慣。正如端木蕻良所言：“東北在解放以前把朝鮮人都叫高麗人朝鮮人民都持有同情與友愛。對朝鮮的‘浪人稱為髙麗棒子，有時候也把朝鮮的老百姓也混稱為高麗棒子。”[10]（15<））而“高麗棒子”也因詞源不詳，說法不一，但是該詞語基本用于貶義，含輕蔑與侮辱之意。

語言是國家身份和民族認同的表征，承載著歷史和民族的記憶。髙麗朝作為一個國家早已不復存在，但“高麗”一詞卻穿越漫長的時光隧道沿用至今，成為朝鮮民族歷史與文化的象征性符號，在世界各國廣泛傳播，譬如《髙麗月夜大戰(zhàn)牛陣得勝圖》（大英圖書館館藏大清版畫）、《被揉躪的高麗》（趙明熙小說）、《高麗日報》（俄羅斯報紙，原名《列寧旗幟》）等。東北作家在小說中廣泛使用“髙麗”一詞主要基于兩種原因：一是地域傳統(tǒng)習慣使然。東北民間普遍使用“高麗”“高麗人”的稱謂，東北作家也遵循這種民間習慣。二是作家規(guī)避日帝話語霸權(quán)的一種表述策略。作為相對溫和的中性詞語，“高麗”能夠有效地避免言語災禍和事端。

在東北作家中，李輝英和駱賓基對中朝民族間的紛爭與沖突描寫得最多，也最細致，如果說路賓基是以兒童的視角與溫和戲譫的口吻敘說中韓兩國民眾間的矛盾及其化解的過程，顯得較為客觀，那么李輝英則以成人視角和愛憎分明的語氣描寫中韓兩國民眾間的激烈對抗，顯得有些夸張。在《人間世》中，李輝英從中國人視角建構(gòu)了“自我”形象，把韓國人置于“他者”地位，稱他們是“外籍人”“粗貨”，無所事事，無賴逞兇，橫暴無理，霸占房屋，搶奪金錢。這種負面印象也是20世紀三四十年代中國社會“集體想象物”的結(jié)果。日帝占領(lǐng)中國東北后，將大批失去土地的韓國貧民強制移民至中國東北，以便實施其吞并整個中國的野心。一些韓國人為了生存被迫屈服日帝強權(quán)，借機謀取私利，喪失了民族尊嚴和人性，成為日帝所利用的工具。如學者所說：“被壓迫階級不是去爭取解放，而是把自己變成壓迫者或小壓迫者。他們所處的具體現(xiàn)存的矛盾環(huán)境造就了他們的理想。他們的理想是成為人，但對他們來說，成為人就是成為壓迫者。這就是他們的榜樣?！?（136）同時，為控制韓國移民人籍中國，日本侵略者一方面提出“五族協(xié)和”的口號，另一方面又人為地劃分民族等級，制造民族差異，宣稱朝鮮族是日本“天皇的治民”，歸屬日本。這實際上是故意挑撥民族間矛盾，制造民族差異和紛爭。

對此，中國政府相繼頒布了《韓國人土地賃貸規(guī)則》等多項法令，[12]（239）意圖通過限制和驅(qū)逐韓國移民的方式對抗日帝的滲透和侵略，可是日帝仍以保護“國民”為借口從中作梗，橫加干涉。韓國一些趨炎附勢、恃強凌弱的勢利小人和奸佞之徒便依仗日本人撐腰打氣，無惡不作，禍害中國民眾。正如蕭軍在《八月的鄉(xiāng)村》借人物之口說的，日本建立偽“滿洲國”以后，“村子里的高麗反倒張狂起來”。日帝借機以金錢賄賂、利用這些韓國人到處收購中國人的土地和房屋，對中國民眾進行政治上的欺壓和經(jīng)濟上的掠奪。對此，中國地方政府和偽滿警察只能睜一只眼閉一只眼，敢怒不敢言，這引發(fā)了中國政府和民眾對部分韓國人的強烈不滿和憎恨心理。在中國人的“社會總體想象”中，韓國人被置于與中國人“自我”直接對立的“他者”地位，“他”的侵人就是對“我”的侵犯，“他”就是制造民族間紛爭的罪魁禍首。不過能夠解決這一紛爭的不是中國警察，而是日本人。這樣，在中國人的想象里，韓國人就成為被敵視、被否定的負面形象。從這個意義上說，東北作家也未能有效地克服民族的這種傳統(tǒng)心理定勢，或者對造成中朝民族間對抗與沖突的真正根源與本質(zhì)——日帝的統(tǒng)治策略和殖民需要認識得不夠清晰和透徹，因而在小說中對于制造這種現(xiàn)實的原因的揭示是薄弱的、欠缺的。而大幅度強化描寫中韓民眾間的對抗與沖突，易使讀者將憎恨的矛頭指向韓國人，忽略韓國人也是被壓迫者的事實，從而削弱了日帝作為侵略者和統(tǒng)治者的野蠻和兇殘的形象。

（三）審美理想的幻象

東北作家小說塑造并謳歌的正面形象就是致力于韓國民族獨立與自由、英勇抗擊日帝的反抗者、革命者形象，可是與同時期的郭沫若、楊昌溪、無名氏等現(xiàn)代作家比較，東北作家筆下的革命者形象雪泥鴻爪，鮮有傳神的形象留世。除果里外，值得一提的是舒群《海的彼岸》中“他”的形象。“他”的4個哥哥都因參加獨立運動或失蹤，或被日帝逮捕入獄，或被處死在刑場?？墒沁@個過程都沒有得到有效展開，只通過故事敘述人一語帶過?！八睘槎惚苋站淖凡抖珊Ｌ油龅街袊虾?，繼續(xù)從事地下革命活動。然而，“他”給讀者的印象是模糊而陌生的，既沒有姓名，也沒有肖像刻畫，仿佛一位夜行者、蒙面人。盡管讀者理解這是殘酷的斗爭形勢使然，但是仍然給人以云山霧罩、撲朔迷離之感，在很大程度上削弱了革命者的正面形象塑造。那么，怎么解釋這種現(xiàn)象呢？

比較文學形象學理論認為，“他者”形象往往含有創(chuàng)作主體的主觀臆想與幻象，目的是滿足“自我”的某種心理期待。日帝的侵略行徑引起中國愛國知識分子的關(guān)注、憂慮和憤懣，梁啟超相繼發(fā)表《嗚呼韓國！嗚呼韓皇！嗚呼韓民！》《日本并吞朝鮮記》等多篇文章，闡述中韓唇亡齒寒的道理，以警醒中國人的自覺。魯迅、蔣光慈、郭沫若、巴金等進步革命作家更是從朝鮮亡國滅種的民族悲劇中預感到中國未來的命運和悲劇，于是，“借朝鮮為舞臺，把排日的感情移到了朝鮮人的心理”。[13]（13）這種借“他者”鏡像反觀自身的創(chuàng)作傾向一時成為20世紀三四十年代中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作的主潮之一。作為關(guān)注國家和人民命運的熱血青年，東北作家自然受到這股潮流的推動，將剛毅堅強、勇于反抗和犧牲的韓國革命者形象作為創(chuàng)作的審美對象來表現(xiàn)。問題是，日帝對東北進步力量的殘酷鎮(zhèn)壓和圍剿，導致革命陷入低谷，許多愛國志士和進步革命家被迫離開東北，輾轉(zhuǎn)到北京、上海、武漢和海參崴等地繼續(xù)從事革命活動。東北作家盡管熟悉韓國普通民眾的生活習俗，卻缺少機遇了解真正意義上的韓國革命者。這樣，后者就成為了“注視者”作家視域里的幻象，這是導致其筆下韓國革命者形象虛化與藝術(shù)性不足的主要原因。

四、結(jié)語

綜上所述，中國“東北作家群”作家根據(jù)生活的親歷體驗和精湛的藝術(shù)功力，細致地描寫了韓國人的職業(yè)、居所、牲畜、用品、衣著、語言等日常生活習俗，塑造出令人憎惡的、由衷贊美的、令人同情的韓國人等三類人物。這些韓國形象既是東北地區(qū)韓國人生活圖景的真實客觀的鏡像，也反映了歷史記憶的定式，更是東北作家創(chuàng)作審美理想的幻象。其中，“高麗”之稱謂既是地域傳統(tǒng)習慣使然，也是作家規(guī)避日帝話語霸權(quán)的積極的表述策略。韓國愛國者、革命者形象受素材等因素限制不甚豐滿。而過分關(guān)注并書寫中韓民眾間的日常糾紛和暴力沖突，易使韓國被置于“他者”地位和眾矢之的，從而削弱了日帝作為侵略者和統(tǒng)治者的野蠻和兇殘形象。當時，東北作家都很年輕，思想稚嫩，無法正確而全面地把握當時復雜的世態(tài)和時局，同時嚴酷的斗爭形勢也不容其深思熟慮，缺憾難免。如同蕭軍形容《八月的鄉(xiāng)村》是“一枚還嫌太榜的青杏”，[14]（217）路賓基也在《罪證》的后記中說：“自然當時二十一歲的作者，對于當時的歷史和社會是把握不住的，因之也就不能更深一層的發(fā)掘?！盵15]（176）盡管如此，對韓國風物的細節(jié)描寫卻擴大了中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作的題材與表現(xiàn)范圍，這是東北作家創(chuàng)作的價值所在和對中國現(xiàn)代文學的獨特貢獻。

參考文獻：

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[9]蕭軍：《八月的鄉(xiāng)村》，金柄珉、李存光主編：《中國現(xiàn)代文學與韓國資料叢書》（小說卷H），延吉：延邊大學出版社，2014年。

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[11]王蘋：《平靜地面下的不平靜睡眠：〈呼嘯山莊〉里的種族政治》，《南京大學學報》（哲社版），2012年第2期。

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[13]樸龍山：《試談中國現(xiàn)代作家筆下的朝鮮愛國者形象》，金柄珉、李存光主編：《中國現(xiàn)代文學與韓國資料叢書》（評論卷I），延吉：延邊大學出版社，2014年。

[14]蕭軍：《〈八月的鄉(xiāng)村〉再版感言》，金柄珉、李存光主編：《中國現(xiàn)代文學與韓國資料叢書》（小說卷II），延吉：延邊大學出版社，2014年。

[15]駱賓基：《〈罪證〉后記》，金柄珉、李存光主編：《中國現(xiàn)代文學與韓國資料叢書》（小說卷III），延吉：延邊大學出版社，2014年。