郭言喆

摘 要： 英國美學家愛德華·布洛于1912年提出了“心理距離說”，與諸多美學家不同，布洛采用扼要、生動的直接比喻闡釋審美感受，并嘗試將“心理距離”作為解讀一切審美和藝術現象的原則。從哲學視角看，布洛的學說建立起一種主客的二元互動，卻沒能解決二者共存的問題。本文首先對距離說的淵源進行梳理，并解釋何為“心理距離”，闡明距離的“肯定性”與“否定性”間的“內在矛盾”，最后剖析在“內在矛盾”中審美有無功利性的統(tǒng)一。

關鍵詞： 布洛 心理距離 內在矛盾 功利性

一、距離說的淵源

“距離”一詞在西方哲學思想中多有討論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出，數字是萬物的本原，“沒有一門藝術的產生不與比例有關，而比例正在于數之中。雕塑和繪畫中存在某種比例，由于這種比例，它們達到完滿的和諧”①。所以，在美學上，藝術和美的創(chuàng)造的本質可以通過數的比例關系，即一種距離說明。而畢達哥拉斯學派的“天體音樂”理論進一步引申出適度的比例關系能夠產生和諧的美感效果，認為和諧感來自于主體的一種距離感，是“距離”從外在實存向人的感性過渡的一次轉變。

德漠克利特則開始把適度的尺寸感運用到審美愉快或審美快感的依據方面，“任何人如果跨越了尺寸，最令人愉快的東西也會變成最令人厭惡的”。尺寸感即距離感，可見距離感在這里已成為美的鑒別標準。另外，由于德漠克列特在藝術與自然的關系上持“模仿論”，主體感覺經驗上的適度，也就是事物的恰當比例的模仿或認同，“恰當的比例對一切事物都是好的，過猶不及，在我看來都不好”②。這是美學史上通過距離的一種形式即恰當的比例表達美感是對客觀存在的反映的早期理論表述。

另外，亞里士多德的《倫理學》中的觀點與“距離”有一定的關聯(lián)——人的情感有過度、中間和不足三種狀態(tài)，而只有“中間”才是最完滿的狀態(tài)，甚至認為它和過度與不足兩端之間的距離，即真理所在，“對真的東西來說，中道就是真，中間性就是真理性”。筆者認為，布洛的“心理距離”一定程度上繼承了這種思想，不僅對于“真”，對于“美”來說，保持合適的距離才能發(fā)現美之所在。

尤其到了近代，“距離”逐漸分化為一個獨立的美學概念，比如在《關于崇高與美的觀念的根源的哲學探討》一篇中，英國經驗派學者博克首次將“距離”作為一個有明確美學命題提出?？梢哉f，在美學思想中對審美“距離”的討論并不罕見，然而布洛的“心理距離說”則較有創(chuàng)見地將“距離”解釋為一種心理力量，是第一個將其整合為完整的理論形態(tài)并試圖解決一切審美問題的學說。

二、心理距離

作為布洛學說的核心概念，首先，心理距離（Psychical Distance）是一個以現實空間距離為依托的概念比喻義。比方說，人在觀賞一幅油畫時，距離太近了，只能看到油彩的涂抹、作畫的筆觸，距離太遠了，只剩一塊模糊的色團，從而看不清畫的內容，唯有處于一個適宜的距離，才能充分欣賞此幅畫。這本是個空間相關的道理，但布洛將其總結、推廣到心理學范疇，即“心理距離”是距離的一種形式。尤其，這種“心理距離”被布洛認定為距離的普遍形式，無論是何種維度上的距離，最終都要在審美過程中被內化為“心理距離”方可產生作用，所以在審美中諸如空間、時間的距離只能是這種“心理距離”的特殊表現③。

關于對“心理距離”的闡述，布洛舉了一個“海上遇霧”的例子：在乘船旅途中遭遇了海上的大霧，船員因大霧耽誤行程而焦躁不安，游客則因大霧的安全隱患而擔驚受怕。然而，“你同樣可暫時擺脫海霧的上述情境，忘掉那危險性與實際的憂悶，把注意力轉向客觀的形成周圍景色的種種風物……此時，你便能突然發(fā)現海霧奇異的美，你充分展開想象讓自己陶醉于這美景中，那么，海上的霧能夠成為濃郁的趣味與歡樂的源泉”④。在此，同樣是面對實不可測的海上大霧，卻涌現出兩種截然迥異的感受，這是為何呢？布洛對此的解釋是，我們與海霧之間“插入了”一個“心理距離”，從而能夠超脫現實的利害，從而不論發(fā)生多糟的事情，都可以在保持這個“距離”的前提下獲得美感。另外，布洛使用“掛空檔”（out of gear）這一比喻說明“插入距離”⑤?！皰炜論酢痹鉃閷⒆兯贄U置于空擋位置，令汽車自由滑行。這里指的是在審美中與實際自我“掛空擋”，使之不再是個人的欲求或目標，故無關個人利害，從而“客觀”地審美。

那么“插入”的動作是一種有意識還是無意識的活動？朱光潛在引述布洛的海上迷霧這個例子時有過“把海霧擺在實用世界以外去看，使它和你的實際生活有一種適當的‘距離”說法。此外，朱還引用阿爾卑斯山谷路標語牌的例子，說那些能聽從“慢慢走，欣賞?。　眲窀娴娜?，“在這一駐足之間，他應付阿爾卑斯山的態(tài)度就已完全變過”。據此，“插入距離”是人可以像“駐足”那樣支配行為，主動擺出這么一個“距離”⑥，筆者亦同意此觀點。布洛將這種視角的轉換比喻為“短暫地打開一束強烈的光，照亮了最普遍、最熟悉的事物的感受”，可見這是一種有意識的行動。綜上所述，在布洛的學說里，只要審美主體想在審美對象與其之間插入一個距離，那么就能插入；這說明“插入心理距離”的行為是一種純粹的心理力量，即布洛的觀點是屬于“審美態(tài)度說”的有力證明。

三、距離的否定性與肯定性

明確了“心理距離”相關概念，下面關注“心理距離”的兩面，“具有一種否定的、阻止性的方面——切除事物的實際方面和我們對它們的實際態(tài)度，以及肯定的方面——在這種阻止性的距離行動基礎上提煉我們的經驗”⑦。若將此處與布洛前文所講內容比對，確有些含糊不清。首先，關于“距離”的否定性，如果要進行這種審美活動，就意味著這種阻止性的距離總是有待于“插入”、“擺出”。若還是依據之前“往后退”以達到一個合適的觀察角度解釋這種“否定性”，明顯不足夠。所以布洛又舉了兩個著名的故事，一是觀眾入戲太深襲擊臺上演員，二是欣賞《奧賽羅》的觀眾因劇中情景懷疑自己的伴侶，這二者均是由于失去距離而不能進行正常的審美活動的例子。可以肯定的是，“距離”肯定的一面是欣賞的一部分，那么否定的一面是否是欣賞的一部分呢？

再次進入布洛的語境，不妨使用“肯定”與“否定”的概念分析“海上大霧”的例子。僅僅依靠不想大霧給航行帶來的麻煩和潛在危險，而插入一個“距離”，并不能做到就會“有一束光照亮心靈”，從而欣賞霧，更別提發(fā)現美感。若為這兩種心理力量尋找外部動作，前者相當于船長告訴大家大霧的影響沒有想象得可怕，既不會誤期又沒有危險，算是營造一種“可觀”的前提條件，而在這種基礎之上欣賞海上大霧的情況才有可能發(fā)生。但是有了這個“可觀”的前提下，為什么一定要觀霧，而不是做別的？如此說來，審美的誘導就很重要，也可以說是一種參與、共鳴。譬如同船的人看到大霧，想到自己的經歷，心潮澎湃，不禁作詩詠嘆，如此這種引導，觀霧的情況才有可能發(fā)生。

由此可見，距離的否定性是肯定性的前提，對欣賞產生直接作用的其實不是距離的否定性的力（插入距離的那個力），主體（人）對審美對象（霧）的喜愛和起審美誘導的力。無論對事物實用性的“否定性”，還是在此基礎上進行經驗提煉的“肯定性”，在這里布洛講的都是主體的一種心理力量。據此，布洛欲依靠對心理的闡釋解決一切美學問題，認為經由“距離行動”形成一種獨特的審美態(tài)度，以觀照“不美”為“美”。那么這種審美態(tài)度究竟是強加美于物，還是一種把握、欣賞美的必要條件？

這里須借鑒喬治·迪基的觀點，他以強弱形式劃分審美態(tài)度。知覺、意識將某一種審美特征強加在對象之上便是“強形式”，若這種審美特征獨立于直覺、意識的強制把握和欣賞便是“弱形式”。對此，高建平認為：“在審美過程中，布洛涉及了對主客觀兩方面的討論，若要形成恰當距離的審美欣賞關系，既依賴主體方面的條件，又依賴客體方面的特征。關于主體，是肯定心理與對象的共鳴，否定的維持距離的力量?？腕w方面的條件是“肯定”的接近自然和“否定”的以幫助形成距離的不自然和抽象?！雹嗖悸暹@種兼顧主客體兩方面的做法，歸根結底還是審美態(tài)度的弱形式。

值得注意的是，此處主體的心理活動不是一種將美硬加于物的強制手段，而是把握和欣賞外在對象審美特性的必要條件。在布洛這種主客互動的理論模式中，占據主導的是主體，而客體追隨著主體變化。這種肯定與否定可以總結為距離的矛盾，朱光潛在引用布洛此學說之時如此表述。在審美的過程中要保持恰當合適的距離，距離過遠不能充分理解，距離過近則被功利的動機毀壞了美感。

四、距離的內在矛盾

布洛說，“最合適的（most desirable）”距離，是“盡可能縮小距離而不失去它”，其實講的是“距離界限”，也就是距離的“內在矛盾”。失去距離的有兩種情況：“距離過近”（under-distance）與“距離過遠”（over-distance）⑨。故距離的內在矛盾就是審美主客體之間的距離必須保持最適距離，距離過遠過近均會造成“距離喪失”，由此建立于主客體間的審美關系便會崩壞。譬如某些評論家批評某些藝術作品時，會過于關注形式從而忽略內容，這就是因為“距離過遠”而失距。而距離過近，即把藝術作品當作真實生活，譬如戰(zhàn)士因為嫉惡如仇，想上臺毆打“黃世仁、周扒皮們”。抗戰(zhàn)時期，有一部由田漢改編的話劇——“放下你的鞭子”，該劇講述了一對父女因日本侵略者流亡失所而賣唱為生。在一場演出里，女兒香姐餓昏栽地無法賣唱，老父情急舉起鞭子將打，觀眾高聲怒喊：“放下你的鞭子！”并沖上臺奪下了老父的皮鞭。父女倆訴說了日本侵華、家鄉(xiāng)淪陷等辛酸，觀眾無不悲憤，高呼抗日，激起觀眾救亡圖存的情緒。此處在審美中因“距離過近”而導致“失距”，卻最大限度地激發(fā)了觀者痛恨侵略者的情緒，或許這里追求的并不是“距離界限”下的美感，反而是因“失距”帶來的身臨其境，激發(fā)觀者同仇敵愾的感情效果。

簡而言之，過近過遠導致的“失距”都是因為審美主體的功利性動機破壞了美感，所以“最適距離”保持問題，亦可表述成一個審美態(tài)度非功利性的問題。在中國，第一個討論審美非功利的是老子，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨”。即聲色犬馬會讓人失去本性⑩。莊子提出過“心齋”的觀點，曰：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！眥11}若是一個人成就了“心齋”，也就達到了“無己”“喪我”的境界。達到這種境界，就能實現對“道”的觀照，這是一種“至美至樂”和高度自由的境界{12}。就西方來看，在中世紀，托馬斯·阿奎那指出：“美在本質上是非關欲念的，除非美同時分得善的本質?！眥13}到了十七世紀，英國經驗主義派美學家，夫茲博里、博克等人主張無利害的審美經驗。再到近代的康德，他《判斷力批判》的鑒賞力判斷關于審美的理論中，推出美的契機：“美是無一切利害關系的愉快的對象?！贝嗣}是組成審美活動本質特征的部分之一；正是由于這一命題的推出，讓美與真、善及感官的愉悅產生了邊界，美學首次被當成一門獨立的學科，康德的美學思想影響甚廣，之后許多美學理論均圍繞此建立。因此，部分學者揣測布洛的“心理距離說”是對康德鑒賞力判斷理論的借鑒和變種。而筆者認為，固然康德審美的非功利性思想在心理距離說的“插入距離”、距離界限等概念中有所體現，然而布洛的“心理距離說”并非局限于此。一方面，它承認并強調審美活動的非功利性特征。另一方面，布洛說過“要在這種阻止性的距離行動基礎上提煉我們的經驗”，考慮到距離本身的內在矛盾性特點，“心理距離說”仍強調在審美過程中情感的投入與參與，以及和功利相關的經驗。

下面筆者將首先分析審美功利性在布洛思想中的體現。

上文已經討論過不能因“距離過近”而導致失距，這是審美無功利性的體現，那么“距離過遠”又是怎么樣一種情況呢？布洛認為：“藝術作品之能否感動我們，感染力如何，似乎是與它與我們的理解性和感情特點及與我們的經驗的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的?！眥14}不難看出，布洛認為在審美過程中不僅要求插入一個距離，還強調依據感性的理解和對經驗的重視，在保持適當的距離條件下主動參與。

與此同時，布洛在談到對霧的審美感受時說：“這種經歷把寧靜與恐怖離奇地糅合在一起，人們可以從中嘗到一種濃烈的痛楚與歡快混同起來的滋味，它像是某種片刻之間涌現出來的新的激流，或者有如強烈的亮光一閃而過。”{15}由此可見，布洛強調的審美過程是在糅合個體內心的體驗基礎上，從而投入自然壯麗景色的欣賞中，充分感受那“濃烈的痛楚與歡快混同”的崇高感。雖然這是一種在抑制現實的功利感基礎上的審美活動，但并不能否認它創(chuàng)造出的那種神往、醉心的創(chuàng)造性快意，更不能武斷地說這種審美態(tài)度是和功利毫不相干的。很多學者認為，布洛在討論距離與參與的問題時，所舉的襲擊臺上的壞人和嫉妒丈夫不能欣賞《奧賽羅》的例子，是他反對參與的明證。然而筆者認為，這兩個例子主要講的是保持“最適距離”是欣賞審美的前提，以及“失距”的具體體現，所以以此反駁布洛反對審美的“參與”是片面的。

上述說的是對自然的審美，而對藝術作品的欣賞也是如此。在現代實驗戲劇中，常常發(fā)生刻意讓觀眾參與劇情、演出的事件，如演員和觀眾游戲互動、搭對手戲、演員向觀眾提問等，這種實驗戲劇形式與參與方式層出不窮，說明它努力與觀者參與而不是隔離，這亦是布洛學說視角下審美過程中功利性因素的體現。

可見布洛不僅強調審美的非功利性，還看重在審美過程中主體的經驗參與。簡而言之，“心理距離說”表達的是在同一審美過程中，不同階段抑或不同層面審美非功利與功利的統(tǒng)一。

“心理距離”學說中，審美過程既有距離的內在矛盾，又有個人經驗與非功利性的矛盾，而布洛從“距離”這一別致的角度加以論述，并最終使審美過程中的功利與非功利在“距離”這一概念中相統(tǒng)一，不得不說，這應該是布洛對美學界的一大貢獻{16}。

五、結語

布洛雖然在“心理距離說”中引入了主客兩方面的討論，將審美活動、藝術特征、個人情感等均納入一種二元互動的關系之中，然而主要還是強調心理力量。其理論仍有一些紕漏，譬如，在距離“否定性”的基礎上欣賞審美，提煉經驗，但當審美的對象是自然景觀，比如說是海上的大霧時，那種“濃烈的痛楚與歡快混同”的崇高感又是從何而來的？僅靠心理力量參與體驗，沒有自然那種宏大與崇高，或許是難以獲得這種審美感受的，說明布洛雖然建立了一種主客的二元互動，但是并沒有很好地解決主客并存的問題，他所研究的是“美感”，而不是“美”，統(tǒng)一了審美功利與非功利，卻無源可尋。布洛的盲點在于他將自然之美和藝術之美擺在同一個臺面上，并希望通過一種心理力量解決審美中所有的難題。然而，這種心理力量在他的理論中并不能兼而顧之，或許只有在心理之外，在一個新的哲學思想基礎上溯源到主客并存問題的討論才是出路。

注釋：

①②北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美和美感[M].北京：商務印書館，1980：14，16.

③⑤⑨Edward Bullough. Aesthetics： Lectures and Essays，London：Bowes & Bowes，1957：93，95，95.

④⑦{14}{15}繆靈珠.繆靈珠美學譯文集·第二卷[M].北京：中國人民大學出版社，1998：378，375，383，376.

⑥朱光潛.朱光潛美學文集·第一卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：20.

⑧高建平.“心理距離”研究綱要，學人·第15輯[M].南京：江蘇文藝出版社，2000.

⑩高明.帛書老子校注[M].北京：中華書局，2004.

{11}陳鼓應，注譯.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983.

{12}葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2005：259.

{13}托馬斯·阿奎那.神學大全·第二卷[M].北京：商務印書館，2013.

{16}和麗君.審美過程中功利與非功利的統(tǒng)一——布洛心理距離說新解[J].云南社會科學，2001（01）：90-94.