文/董海瑩

作為北京歷史悠久、影響廣泛、深受觀眾愛戴的文化品牌，中山公園音樂堂“打開藝術(shù)之門—暑期藝術(shù)節(jié)” 已經(jīng)連續(xù)二十五年面向北京市民推出“高品質(zhì)，低票價”的系列惠民演出及公益活動，共有超過百萬的市民通過這扇門走進(jìn)藝術(shù)殿堂。

2019年7月29日，暑期音樂節(jié)迎來了雙鋼琴組合“疊藝”二重奏，為上千名觀眾奉獻(xiàn)了一場主題為“勃拉姆斯的自我對白”的鋼琴二重奏專場音樂會。

“疊藝”是由來自上海音樂學(xué)院鋼琴系李世衛(wèi)、董海珠兩位老師的雙鋼琴重奏組合。兩位老師歷經(jīng)了近十年的藝術(shù)合作生涯，繁忙的教學(xué)工作之余，在國內(nèi)多地舉辦四手聯(lián)彈、雙鋼琴音樂會及講座。在保留與發(fā)揚這一傳統(tǒng)演奏形式之余，他們持續(xù)為這一藝術(shù)形式注入新的活力與新的元素。從古典音樂到當(dāng)代流行、跨界音樂的新風(fēng)尚，“疊藝”雙鋼琴重奏組合憑借著他們對藝術(shù)熱愛與探索的精神，為廣大愛樂者呈現(xiàn)了一部部精彩的鋼琴重奏作品。同時，他們也積極與其他領(lǐng)域的音樂家們合作，推出形式新穎的音樂作品，拓展新曲目，努力為廣大音樂聽眾帶來更多驚喜。

“疊藝”雙鋼琴重奏組合今年在中山音樂堂的演出作品，是經(jīng)過慎重的思考才做出的選擇。首先，德國作曲家勃拉姆斯是跨越古典主義和浪漫主義兩個時期的偉大音樂家，后世曾將勃拉姆斯與巴赫、貝多芬排列在一起稱為“三B”。他也被公認(rèn)為是貝多芬以后最偉大的交響樂作曲家之一。勃拉姆斯集德奧浪漫主義之大成，雖一直堅持回歸古典主義創(chuàng)作風(fēng)格，但他的創(chuàng)作客觀上還是引導(dǎo)了浪漫主義后期的發(fā)展。2017年是勃拉姆斯逝世120周年紀(jì)念，為了向大師致敬，“疊藝”組合選擇用這位大師的藝術(shù)精品開啟歷時兩年的“紀(jì)念勃拉姆斯專題鋼琴重奏系列音樂會”之旅—始于天津音樂廳，歷經(jīng)上海賀綠汀音樂廳、西安音樂學(xué)院音樂廳等多場次、多地點的巡回演出?！隘B藝”將勃拉姆斯宏大而又精彩的《雙鋼琴奏鳴曲》《匈牙利舞曲》等經(jīng)典杰作奉獻(xiàn)給了大江南北的廣大愛樂者和音樂同行，引發(fā)了行業(yè)熱議和媒體關(guān)注，贏得了現(xiàn)場聽眾、專業(yè)人士由衷的稱贊。今夏的中山音樂堂音樂會，適逢二重奏成立十周年，“疊藝”將曲目選定為勃拉姆斯《f小調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》和四手聯(lián)彈《匈牙利舞曲集》之1、2、4集，將觀眾帶進(jìn)了極具戲劇性張力又回味醇厚的鋼琴音樂空間，并用本次中山音樂堂的演出為他們的“紀(jì)念勃拉姆斯”專題鋼琴重奏系列音樂會畫上完美的句號。

本次音樂會的上半場曲目是勃拉姆斯的《f小調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》。勃拉姆斯成長于浪漫主義思潮繁榮的年代，繼承了舒曼的詩意與優(yōu)美，在音樂的具體形式與題材上，無論是對位手法的運用，還是音樂中彌漫的交響性，都更傾向于傳統(tǒng)德奧音樂。

1862年，勃拉姆斯創(chuàng)作了一首弦樂五重奏，向同為室內(nèi)樂領(lǐng)域做出巨大貢獻(xiàn)的舒伯特表達(dá)敬意。這部五重奏得到了克拉拉·舒曼和小提琴家約阿希姆的高度贊揚，同時他們建議勃拉姆斯為這部作品再增加些內(nèi)容，能夠令音樂聽起來具有更堅實的支撐與穩(wěn)定感。于是在1863年，勃拉姆斯根據(jù)這個弦樂五重奏重新創(chuàng)作了雙鋼琴版的奏鳴曲（作品34b），由他和當(dāng)時著名的鋼琴家、作曲家卡爾·陶西格完成了首演。隨后在克拉拉·舒曼的鼓勵下，勃拉姆斯又將這部作品改寫成后人熟知的鋼琴五重奏。這個版本應(yīng)該是資深音樂愛好者最熟悉的版本，與舒伯特的《鱒魚五重奏》并稱為19世紀(jì)兩大最具有代表性、最經(jīng)典的五重奏。勃拉姆斯《f小調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》全面繼承了德奧音樂的傳統(tǒng)，既體現(xiàn)了勃拉姆斯的交響思維，繼承了貝多芬交響曲傳統(tǒng)，又蘊含了舒曼音樂中的戲劇性和抒情性。同時，為了表達(dá)對舒伯特《鱒魚五重奏》的致敬，勃拉姆斯的這部作品與其呼應(yīng)，也采用了四個樂章的形式。在創(chuàng)作手法和調(diào)性布局上，作品大量運用主調(diào)音樂、對位技法，都體現(xiàn)出勃拉姆斯的古典主義思維。這部奏鳴曲交響性充沛，音樂深刻而復(fù)雜，四個樂章的音樂情緒變化巨大。作品本身的深度、廣度及演奏上的難度，客觀上要求演奏者具備嫻熟的技藝，并擁有對各種演奏技巧的把控能力。而就現(xiàn)場表演而言，每次演奏也都是對演奏者精力與體力的考驗與挑戰(zhàn)。勃拉姆斯的這部大型室內(nèi)樂作品，堪稱室內(nèi)樂藝術(shù)寶庫中的杰作，無論是五重奏形式還是雙鋼琴形式，都展現(xiàn)了勃拉姆斯音樂成就的巔峰，也是19世紀(jì)德奧音樂留給世界的精彩典范。國內(nèi)音樂界的音樂家對該作品不甚熟悉，鮮有鋼琴家去演奏、傳揚，而“疊藝”雙鋼琴組合在多場演出中，均將該作品完整地分享給聽眾。

7月29日中山音樂堂的演出中，無論是專業(yè)人士還是非專業(yè)的愛樂人士，都能體會到音樂的感染力和兩位演奏家傳達(dá)的精神力量，以及直抵心靈的震撼！由于多次演奏該作品，在極力挖掘其音樂性的同時，“疊藝”雙鋼琴重奏組合針對不同的觀眾特點，都會精心設(shè)計演奏的側(cè)重點。例如：通常在音樂學(xué)院或者音樂節(jié)上的演奏，主要針對的是專業(yè)學(xué)生，演奏時更多是注重觸鍵的精致，展示雙鋼琴之間的配合自然與協(xié)調(diào)性。強(qiáng)調(diào)兩位演奏者此起彼伏、如影隨形的默契，并教導(dǎo)學(xué)生從聽覺上如何體會雙鋼琴的多層次音樂。學(xué)會清晰表達(dá)內(nèi)心的多維音樂，并且能將兩者高度統(tǒng)一。某種意義上說，重奏更體現(xiàn)一種現(xiàn)代文明與人文精神，它要求在合作中提升音樂的境界。換言之，若在音樂學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院，針對同行之間的交流，這時的演奏在完美詮釋音樂作品之余，更強(qiáng)調(diào)教學(xué)法與演奏法的相互融合。演奏者會提煉精華片段，邊彈奏、邊傳授、邊交流，作為演奏者應(yīng)該以什么樣的教學(xué)狀態(tài)和教學(xué)心態(tài)，讓學(xué)生可以迅速地理解雙鋼琴音樂并能清晰演奏。喜愛鋼琴的人們都知道，鋼琴有寬闊的音域，可以彈奏單旋律、復(fù)雜的和聲和多聲部音樂作品。而雙鋼琴不同于鋼琴獨奏，雙鋼琴演奏并不是簡單的互相重復(fù)，也不同于四手聯(lián)彈。雙鋼琴在技術(shù)方面可以得到最大的發(fā)揮，最重要的是在創(chuàng)作作品時無論是在多聲部還是和聲等方面都具有更多的可能性，使作品構(gòu)思空間更開闊、織體更豐富。

而針對此次“打開音樂之門”的聽眾，“疊藝”雙鋼琴重奏組合于演出前，與中山音樂堂項目運營團(tuán)隊進(jìn)行了多次深入溝通，仔細(xì)分析了觀眾的特點及欣賞需求，在演奏角度、呈現(xiàn)效果方面進(jìn)行了有益的調(diào)整和優(yōu)化。

首先是音樂層面，需要了解觀眾處于什么級別的音樂賞析高度，欣賞與領(lǐng)悟力處于何種層次，希望聽到怎樣的音樂表達(dá)。其次是技術(shù)層面，根據(jù)作品本身（例如：觸鍵的輕重緩急，準(zhǔn)確的斷句處理，音樂強(qiáng)弱的幅度等）調(diào)整演奏的細(xì)節(jié)，以便使兩架鋼琴恰如其分地詮釋、融合，將作品更富生趣地傳遞給聽眾。最后，由于作品在復(fù)雜節(jié)奏和旋律聲部方面，以及在多層次多聲部之間穿插入很多對位技法，強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)音樂在主調(diào)音樂中的傳承和多元的旋律表現(xiàn)，因而，演奏家在本場演出中更細(xì)化了樂句的分句氣息，段落的大層次與小層次的對比，音樂強(qiáng)弱的塊狀對比與漸變對比，等等，以便現(xiàn)場觀眾在復(fù)雜的音樂進(jìn)行中，還可以清晰地感受到多層的、獨立的音樂線條、節(jié)奏線條和強(qiáng)弱律動，與音樂家共同體驗音樂的美好畫面與戲劇性。

由于“疊藝”雙鋼琴重奏組合前期的大量準(zhǔn)備工作，使得這首張力很強(qiáng)、學(xué)術(shù)價值很高、井然嚴(yán)肅的雙鋼琴作品在中山音樂堂的演出獲得了極大成功！“疊藝”通過演奏的細(xì)節(jié)調(diào)整，以兩架鋼琴寬廣的音域和多變的聲部效果，給予多層次旋律強(qiáng)有力的支撐，樂曲表現(xiàn)更加輝煌、富有交響性。兩位演奏家將這部浪漫主義時期的室內(nèi)樂精品深沉渾厚、凝重憂郁的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。

下半場的演出形式從二重奏變成了四手聯(lián)彈，“疊藝”選擇了勃拉姆斯膾炙人口的《匈牙利舞曲》第1、2、4集。該曲是人們對古典音樂認(rèn)識的“入門之選”，也是勃拉姆斯留給人們最高級的“通俗流行音樂”。 作品融合了匈牙利民族音樂和吉卜賽民族音樂的特色，節(jié)奏自由、裝飾多彩、速度變化激烈、時而熱情洋溢，時而舒緩溫柔，多樣化的自由演奏賦予了作品無窮的生命力。《匈牙利舞曲》共分四集，21首，前兩集出版于1869年，后兩集出版于1880年。最早是四手聯(lián)彈形式，后改為雙鋼琴版本、室內(nèi)樂版本等多種形式。近年來，許多演奏家在演奏這套作品時都采用了不同于其他鋼琴作品那般中規(guī)中矩的演奏形式，而是根據(jù)每一首樂曲的旋律和風(fēng)格，在樂曲片段中間或者兩段之間加入一些演奏者的即興表演。根據(jù)演奏者的偏好、優(yōu)勢以及不同層次的觀眾審美，演奏家可以對作品的演奏順序進(jìn)行再調(diào)整，這種改變旨在更有效地呈現(xiàn)出音樂的多樣形態(tài)，使得作品之間的關(guān)聯(lián)性更符合當(dāng)代的審美特征和戲劇化的表述方式。

在近年的幾場音樂會中，“疊藝”雙鋼琴重奏組合針對不同的聽眾特征，將匈牙利舞曲的演出順序進(jìn)行更合理的調(diào)整。無獨有偶，當(dāng)代鋼琴家Cyprien Katsaris與Helene Mercier新近錄制的勃拉姆斯《匈牙利舞曲》及16首圓舞曲的四手聯(lián)彈專輯，也是打亂了作品演奏的順序，意外獲得了業(yè)界和聽眾的一致好評?！隘B藝”組合與國際演奏大師富有創(chuàng)見的表演思路不謀而合，足見其音樂理念之前沿與高端。

“疊藝”組合在中山音樂堂演出的《匈牙利舞曲》，采取了作品最本真的形式。面對這樣一套具有強(qiáng)大開放性的音樂作品，兩位演奏家首先考慮的是在各類具有特色的和聲效果處劃分段落，使音樂氣息更利于古典發(fā)燒友的理解和普通愛好者的聽覺習(xí)慣。其次，根據(jù)各個段落結(jié)尾運用的不同終止式及其預(yù)備、產(chǎn)生張力、結(jié)束的不同特點（例如：和聲性終止、功能性終止、變格終止、完滿終止和不完滿終止等）來調(diào)試樂曲的氣息。最后，根據(jù)樂曲中的表情及力度細(xì)節(jié)的變化，將樂曲劃分成了四大板塊：歡快、抑郁、歌唱、戲劇性?！隘B藝”在演奏過程中，通過力度的調(diào)試、節(jié)奏的疏密度、呼吸的緩急、不同終止的音樂控制，將勃拉姆斯音樂作品中的和聲性旋律及復(fù)調(diào)性思維都表現(xiàn)得酣暢淋漓。現(xiàn)場演奏的最完美狀態(tài)正是如此，中山音樂堂的觀眾很快便感受到演奏家在琴鍵中表達(dá)出的律動呼吸，隨著演奏家的分段鼓掌、喝彩（有些樂曲之間雖然有停息，但音樂還在空氣中涌動，因而現(xiàn)場觀眾會耐心等待下一首出現(xiàn)），這種臺上臺下的呼應(yīng)融合著實令人驚嘆！

調(diào)整音樂作品的演奏順序，使作品更符合現(xiàn)代人對音樂審美的感受路徑，更適合于當(dāng)代人對戲劇形式中呈示、展開、高潮的理解。通俗地說，演奏家應(yīng)懂得并善于將作品的演出順序，按照其本身的調(diào)性色彩、速度變化、情緒轉(zhuǎn)換、和聲語言、多維視角進(jìn)行重新排序，將音樂作品演繹得更加劇情化，使大量接觸影視、戲劇的現(xiàn)代觀眾能夠?qū)σ魳访枋鲋械那楣?jié)感和畫面感產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，提高其完整的音樂感受能力。

古典音樂的普及和傳承既要忠實于原著的精神層面，又不能脫離聽眾對當(dāng)下生活的需求與關(guān)注。經(jīng)典的傳播要時刻和當(dāng)代精神相融合。有人斷言“古典音樂是博物館的藝術(shù)”，不難想象，若僅僅將其放在“博物館”中“瞻仰”，確有可能日漸消亡。但若能與時代有機(jī)融合，則必定會大放異彩，讓更多普通觀眾也能感受到經(jīng)典藝術(shù)的尊貴價值。

音樂會是古典音樂普及、傳承的重要媒介?，F(xiàn)場演奏往往更能抓住聽眾的耳朵，讓更多的聽眾通過直觀立體的感受，結(jié)合演奏家的精彩賞析，更好地理解古典音樂，從而熱愛古典音樂，享受古典音樂。兩位教授始終認(rèn)為成功的演奏者，除去認(rèn)真、精準(zhǔn)地詮釋作曲家的作品，更要時刻關(guān)注時代需求，才能獲得音樂表演的最終圓滿！