文/朱賢杰

作品106（降B大調(diào)）

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品106）創(chuàng)作于1817至1818年間。1819年9月出版，題獻(xiàn)給魯?shù)婪虼蠊?。它有一個(gè)德文的別名“漢莫克拉維亞”（Hammerklavier），意即“槌子鍵琴”，以有別于撥弦古鋼琴與擊弦古鋼琴?！皾h莫克拉維亞”翻譯成英文是“Pianoforte”，也就是中文的“鋼琴”。其實(shí)貝多芬在作品101中已經(jīng)使用過這個(gè)“鋼琴”的德文名字，但可能因?yàn)樽髌?06的宏大規(guī)模，“漢莫克拉維亞”通常意指作品106號(hào)奏鳴曲。

這是貝多芬所有奏鳴曲中最龐大的一首，無論是音樂結(jié)構(gòu)上和時(shí)間長(zhǎng)度上，四個(gè)樂章的構(gòu)造形成了史詩(shī)般的規(guī)模。羅森甚至說道：“它給人的感覺，是對(duì)一個(gè)紀(jì)念碑的敬仰多過對(duì)一個(gè)作品的欣賞?！雹俦绕鹬衅趧?chuàng)作，貝多芬在1812至1817年間的創(chuàng)作產(chǎn)出大大減緩，除了健康惡化、耳聾治療無望、侄子撫養(yǎng)權(quán)的訴訟案等情況之外，最重要的內(nèi)在原因，則與他個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變有關(guān)。貝多芬在那些年同時(shí)醞釀著最重要的創(chuàng)作規(guī)劃，在寫作品106的同時(shí)，已經(jīng)開始起草《莊嚴(yán)彌撒》與《第九交響曲》等一系列里程碑式的巨作，后兩部作品均花費(fèi)了五年多的時(shí)間才付諸實(shí)現(xiàn)。作品106是貝多芬在1817至1818年間的主要作品。他深知這部作品的重要性，在給出版這個(gè)作品的阿爾塔里亞出版社的信中，他聲稱，這是“一首將會(huì)給鋼琴家們帶來麻煩的奏鳴曲”，并且“從今往后讓他們忙活五十年”。金德曼認(rèn)為“這是一則非常精確的預(yù)言”。除了李斯特、克拉拉·舒曼和彪羅，1890年之前的鋼琴家們極少敢于問鼎這部艱深異常的鋼琴力作。在這部奏鳴曲出版的1819年，《維也納報(bào)》登載的一條消息中包含了這樣精準(zhǔn)的話語，這是音樂評(píng)論中少有的：“這部作品與這位大師創(chuàng)作的其他作品并不相同。這不僅因?yàn)樗鶕碛械呢S富而巨大的想象力，而且因?yàn)槠渌囆g(shù)的完整性，以及對(duì)嚴(yán)格風(fēng)格的應(yīng)用。它標(biāo)志著貝多芬鍵盤音樂作品的一個(gè)新的時(shí)代?！蔽覀円廊挥浀?，自從1802年創(chuàng)作《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品31之3）之后，貝多芬一直沒有創(chuàng)作過四個(gè)樂章的鋼琴奏鳴曲。他在中期創(chuàng)作的幾首著名的奏鳴曲，如“月光”“黎明”“熱情”都是采用三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，而且中間樂章都是作為前后兩大樂章之間的引子，《A大調(diào)奏鳴曲》（作品101）的慢樂章也是如此。作品106重新回到了完整的四個(gè)樂章的套曲體裁，它包括三個(gè)大型樂章和一個(gè)賦格終曲，而且第一樂章的呈示部依照古典原則反復(fù)。

作品106不僅給鋼琴家?guī)硖魬?zhàn)，對(duì)于聽眾的注意力同樣如此。它的規(guī)模如此宏偉，長(zhǎng)度與復(fù)雜性如此顯著（第一樂章和末樂章各有約400個(gè)小節(jié)，慢樂章將近20分鐘），要求演奏者有巨大的創(chuàng)造意志與耐力，因此彪羅、布佐尼、托維等都建議這首作品只宜給對(duì)之真正有興趣的學(xué)生彈。肯特納說，即使是久經(jīng)沙場(chǎng)的演奏家，“也把這首奏鳴曲比作戰(zhàn)馬，在戰(zhàn)場(chǎng)上敗下來的往往是演奏家，而勝利還是屬于貝多芬”。關(guān)于這部奏鳴曲的研究當(dāng)然是數(shù)不勝數(shù)。任何試圖就某一個(gè)細(xì)節(jié)作比較詳盡的分析，都會(huì)寫成滿滿一章。羅森在《古典風(fēng)格》一書中，用15頁的篇幅分析了第一樂章；托維在《貝多芬鋼琴奏鳴曲指南》中，僅是分析慢樂章，就寫了整整5頁。有些分析研究細(xì)致到了這種程度：如第一樂章轉(zhuǎn)入再現(xiàn)部時(shí)第225小節(jié)中是升A音還是還原A音的問題，或者是第一樂章的節(jié)拍器速度標(biāo)記（=138）的問題，等等，都可以引起無數(shù)的探討與爭(zhēng)論。其實(shí)，比關(guān)注這些細(xì)枝末節(jié)的問題更為重要的是它的整體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的音樂內(nèi)涵：貝多芬如何在這一巨幅框架中鋪展豐富的樂思？沖突與矛盾的力量如何塑造而成？1927年，在貝多芬逝世一百周年時(shí)，阿薩菲耶夫關(guān)于這首奏鳴曲的四個(gè)樂章寫道：“朝氣蓬勃的‘快板’；活躍的、節(jié)奏精巧奇異的‘諧謔曲’；充滿了深刻的、強(qiáng)烈的，但矜持的感情的‘柔板’—充滿崇高精神和心靈聰慧的奏鳴曲慢速進(jìn)行；最后，結(jié)束的‘果斷的快板’，在此之前有即興特點(diǎn)的引子（緩板，過渡到快板）?！焙?jiǎn)明地指出了四個(gè)樂章的特性。

貝多芬原先在第一樂章開頭以意大利文標(biāo)記“很快的快板”（Allegro assai），然而在1819年4月16日給他學(xué)生里斯（Ferdinand Ries，其時(shí)他正在為作品106倫敦首版的校樣做修改）的信中寫道：

親愛的里斯！關(guān)于奏鳴曲的速度，第一樂章是“快板”，但只是“快板”；你必須把“Assai”（很快）去掉。馬采爾的節(jié)拍器=138。

問題由此產(chǎn)生：從信里的意思來看，貝多芬究竟是想讓第一樂章速度變得快一些還是慢一些？羅森在《貝多芬鋼琴奏鳴曲指南》里寫道：“我應(yīng)該認(rèn)為‘Allegro assai’也許是更快，而‘Assai Allegro’可能趨向于慢一些，但是沒有辦法根據(jù)這些來決定?！雹谒诔霭嬗?971年的《古典風(fēng)格》一書中的說法則更明確：“在我看來，最合理的節(jié)拍器標(biāo)記速度應(yīng)該是每分鐘126至132個(gè)二分音符，但演奏者必須考慮到不同的鋼琴與大廳的聲響。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，在貝多芬晚期，有‘espressivo’（富有表情地）標(biāo)記的段落意味著要有一點(diǎn)點(diǎn)漸慢……如貝多芬所言，你無法為感情標(biāo)示節(jié)拍器記號(hào)?！?/p>

有的鋼琴家則干脆否認(rèn)貝多芬節(jié)拍器標(biāo)記的真實(shí)性，例如戈登威捷爾說：“奏鳴曲的節(jié)拍器標(biāo)示是從一些舊版本中借用來的?？磥硎浅鲎攒嚑柲嶂P。它們不大行得通，而且只具有‘歷史’的意義?！边@似乎是缺乏根據(jù)的，貝多芬的信畢竟還在。鋼琴家肯特納認(rèn)為，貝多芬的節(jié)拍器記號(hào)“不必過于嚴(yán)格遵守，有的記號(hào)顯然是不對(duì)的……最好是相信自己的速度感覺而不要迷信機(jī)器”。一般地說，“貝多芬的節(jié)拍器記號(hào)往往太快……我們知道貝多芬自己就常常不按照他標(biāo)的節(jié)拍器記號(hào)彈奏，因?yàn)樗谒俣壬蠒r(shí)常改變主意……我們作為演奏者就更沒有必要比作曲家自己更嚴(yán)格地遵守這些記號(hào)了”。

近年來有的鋼琴家相信第一樂章需要盡可能快的速度。例如鋼琴家羅伯特·陶伯（Robert Taub）認(rèn)為貝多芬的節(jié)拍器速度標(biāo)記是準(zhǔn)確的，但是他說，他“不會(huì)在上臺(tái)演出之前，手拿節(jié)拍器來校對(duì)速度”。

另外一個(gè)事實(shí)是，在作品106之后，貝多芬再也沒有在鋼琴奏鳴曲中以節(jié)拍器標(biāo)記速度。在作品109、110與111中，貝多芬甚至放棄了以德文提示的做法，回到了通常的意大利術(shù)語。

樂章開頭的第一主題以降B大調(diào)主和弦上號(hào)角般的強(qiáng)奏開始，從低音降B，橫跨五個(gè)半八度。羅森說這是“標(biāo)準(zhǔn)的古典開場(chǎng)方式”，而洛克伍德說，這個(gè)開始是“一個(gè)典型的貝多芬式的音樂姿態(tài)”。在它的草稿上，寫有“萬歲，魯?shù)婪颉钡淖志洌R修說這是一首四部合唱曲的生日祝詞），它在第二次重復(fù)時(shí)向上躍升三度，這引人注目的開場(chǎng)在稍做停頓之后，被抒情性的樂句所平衡，柔和連貫的旋律在第5小節(jié)展開，又在第8小節(jié)以高八度重復(fù)。此時(shí)低音線條急速下行四個(gè)八度，有如一個(gè)巨大的漸強(qiáng)，將音域拉開至鍵盤的最高與最低點(diǎn)。第17至34小節(jié)出現(xiàn)了新的主題材料：在固定低音降B上，是排山倒海般的和弦八度，以sf與p形成強(qiáng)烈的力度對(duì)比。

它在屬調(diào)（F大調(diào)）上消失之后，開頭的主題再次出現(xiàn)，但是這次它突然地撞擊出一個(gè)D大調(diào)的和弦（第37至38小節(jié)），按照羅森的說法，“下行三度至G大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)采用了最突然和最急促的方式”。這樣，呈示部沒有往傳統(tǒng)的屬調(diào)方向進(jìn)行，而是猛然地進(jìn)入了下行三度的G大調(diào)，接著開啟了疊交在一起的穿插進(jìn)行的段落。第63小節(jié)起，出現(xiàn)了第二組的主題群（用“群”代替“主題”，在這里是必要的，因?yàn)樵诔适静康倪@個(gè)部分，依照馬修的說法，至少有六種樂思）。左手的旋律帶出了合唱般的四聲部。克列姆遼夫認(rèn)為，這里的號(hào)角聲一直與歌唱性相結(jié)合。第75至76小節(jié)又是新的材料，它如“花紋”一般，很像肖邦式的走句，而彪羅版在這里確實(shí)采用了“肖邦式”的指法：1—5—4—5—4—3—2—1。第76小節(jié)上相隔八度的加上重音的降E與還原E，形成了對(duì)斜模仿，羅森認(rèn)為，貝多芬加的重音正是要確定讓我們聽到這個(gè)沖撞，“在這兩個(gè)片段中，大—小調(diào)（或降號(hào)—本位號(hào)）的對(duì)立營(yíng)造出一種真正的悲愴感，這在樂章的其他部分很難看到”。第91小節(jié)起，我們又聽到了進(jìn)行曲號(hào)角般的節(jié)奏，它引向了結(jié)束部的主題：右手晶瑩透明的歌唱性的長(zhǎng)和弦，隨著左手音型變得更加活躍，而響起了愉悅的顫音。然后它被強(qiáng)硬的分解八度打斷，羅森敏銳地指出，G大調(diào)部分已經(jīng)包含降B音與還原B音的沖撞，“而呈示部的結(jié)尾將這一點(diǎn)發(fā)揮到極致”（第120與121小節(jié)，第一次是降B音，反復(fù)之后是還原B音）。因此，他認(rèn)為呈示部的反復(fù)是必須的：“第一遍結(jié)尾，在G大調(diào)的語境中聽到降B音時(shí)，會(huì)讓人震驚。第二遍結(jié)尾的還原B音，會(huì)同樣讓人震驚，甚至更為震驚，但必須是在第一遍結(jié)尾已經(jīng)打下印記之后。這一效果不僅清晰地勾勒了結(jié)構(gòu)，而且還具有每一個(gè)鋼琴家都不應(yīng)放過的戲劇性力量。”

作為發(fā)展部標(biāo)志的，是長(zhǎng)大的賦格式插部的進(jìn)入。賦格段的材料來自樂章開頭號(hào)角般的動(dòng)機(jī)，充滿了英勇剛強(qiáng)的威力。如果說，作曲家在呈示部將調(diào)性從降B大調(diào)以下行三度關(guān)系轉(zhuǎn)至G大調(diào)，那么發(fā)展部他繼續(xù)沿用這一方式，從G大調(diào)轉(zhuǎn)入降E大調(diào)，直至降C大調(diào)的等音B大調(diào)—這是一個(gè)與主調(diào)降B大調(diào)關(guān)系極遠(yuǎn)的調(diào)性。但是，在進(jìn)入B大調(diào)之前，號(hào)角聲先是出現(xiàn)在D大調(diào)上（第191小節(jié)），接著讓位給一連串的減七和弦，逐漸安靜下來，又落在一個(gè)D大調(diào)和弦上，然后變成減慢速度的單音D（第197至202小節(jié)）。至此，D作為一個(gè)持續(xù)音，已經(jīng)延續(xù)了整整十個(gè)小節(jié)。接下來，出現(xiàn)了最為大膽的一次三度下行的轉(zhuǎn)調(diào)：回到原速，期待中的在G大調(diào)上的解決沒有出現(xiàn)，升D音代替了D音，左手下行三度轉(zhuǎn)入B大調(diào)，第100小節(jié)結(jié)束部的第一樂句現(xiàn)在出現(xiàn)在第201小節(jié)上。羅森說：“以等音手法通過一種魔幻的音響非常意外地轉(zhuǎn)至B大調(diào)。這也許是貝多芬在結(jié)構(gòu)上的最大創(chuàng)新……它是改變整個(gè)調(diào)性框架的三度?！盉大調(diào)已經(jīng)徹底遠(yuǎn)離主調(diào)降B大調(diào)，而此時(shí)，離再現(xiàn)部的出現(xiàn)只有一小段距離了，半音關(guān)系的調(diào)性對(duì)立所形成的巨大張力，必須在再現(xiàn)部之前解決。

第213小節(jié)，號(hào)角般的第一主題在B大調(diào)屬音上，由低聲部以賦格段形式出現(xiàn)，通過壓縮，由兩個(gè)小節(jié)，變成一個(gè)小節(jié)與半個(gè)小節(jié)，最后分裂成兩個(gè)音符的動(dòng)機(jī)（第221小節(jié)）；從G音開始，半音上升至升G音，然后是升A音（第224至226小節(jié)，關(guān)于這個(gè)A音應(yīng)該是升還是還原，至今懸而未決，托維在他的著作中，花費(fèi)了整整一頁探討這個(gè)音，從貝多芬的草稿本、貝多芬忘記寫臨時(shí)升降號(hào)的習(xí)慣，一直到和聲分析的角度……最后，他的結(jié)論是，“貝多芬也許同意升A是配得上他的天才之舉”，而戈登威澤爾認(rèn)為，有些版本把升A音改為A音，這樣的“更正”庸俗地削弱了貝多芬極富獨(dú)創(chuàng)性的大膽轉(zhuǎn)調(diào)）。就在這個(gè)升A音上，上升一個(gè)減六度至F，以這個(gè)降B大調(diào)的屬音突入再現(xiàn)部。羅森對(duì)此評(píng)論道：“再現(xiàn)部開始處返回降B大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)如此唐突兇狠，絲毫沒有解決前面形成的張力?！?/p>

再現(xiàn)部與呈示部不同的是，它再次以三度下行，進(jìn)入降G大調(diào)—主調(diào)的降Ⅵ級(jí)，也是B大調(diào)的屬調(diào)（第240小節(jié)）。在降G大調(diào)上停留了整整一頁之后，號(hào)角主題突然在b小調(diào)—貝多芬所謂的“黑色調(diào)性”上出現(xiàn)。金德曼認(rèn)為，b小調(diào)在這首奏鳴曲的每個(gè)樂章中扮演著異乎尋常的重要角色，“b小調(diào)……如同一個(gè)與降B大調(diào)主調(diào)抗衡的負(fù)面力量的焦點(diǎn)，創(chuàng)造出具有深遠(yuǎn)影響力的戲劇性對(duì)比”。實(shí)際上，在此前的降G大調(diào)上，作曲家利用它與升F大調(diào)之間的等音關(guān)系，為號(hào)角型主題在b小調(diào)上的變化再現(xiàn)作好了準(zhǔn)備，但是它的出現(xiàn)還是引起了羅森的驚嘆：因?yàn)樗劝l(fā)展部的B大調(diào)離降B大調(diào)更遠(yuǎn)，“將高潮置于再現(xiàn)部開始之后，而不是再現(xiàn)部即將開始之前，這是最偉大的范例……”

尾聲中如歌的主題再次出現(xiàn)（第362小節(jié)），伴隨著長(zhǎng)顫音、延長(zhǎng)記號(hào)，猶如一個(gè)華彩段。號(hào)角主題最后一次以極弱與極強(qiáng)的力度出現(xiàn)，左手低音以半音（降G—F）形成的張力使得結(jié)尾余下部分趨于黑暗，這些張力難以在第一樂章中解決，讓人期待這部宏大作品的其余樂章。

第二樂章，諧謔曲，生動(dòng)活潑（Assai vivace），=80。在貝多芬的創(chuàng)作中，諧謔曲作為奏鳴曲套曲的一部分，已經(jīng)消失很久，這里重新出現(xiàn)了。這個(gè)樂章非常短小，以弦樂四重奏的手法寫成，充滿幽默感，將基于下行三度的動(dòng)機(jī)加以轉(zhuǎn)換，仿佛是對(duì)第一樂章嘲諷式的模仿。就如《第九交響曲》中的諧謔曲一樣，它起到了與接下來沉思冥想的慢樂章形成對(duì)比的作用。第1至45小節(jié)，它的節(jié)奏與旋律進(jìn)行預(yù)示了舒曼，是奇思異想的產(chǎn)物，充滿了急轉(zhuǎn)彎，而且飄忽不定。有人稱之為是一種幻想色彩的小步舞曲。而它的中段則陰沉急速，在三連音的背景下，主題在左右手交替中出現(xiàn)在降D大調(diào)與降b小調(diào)上（第46至80小節(jié)）。進(jìn)入“急板”之后，出現(xiàn)了民間舞蹈的粗獷節(jié)奏。再次返回“生動(dòng)活潑”的諧謔曲，但是它的結(jié)尾卻“錯(cuò)誤地”徘徊在還原B音上。羅森寫道：“還原B音終于再次爆發(fā)，這一嘲弄性的音響與第一樂章的高潮構(gòu)成平行，它是一次粗野的玩笑，既具有兇險(xiǎn)的戲劇性，又有輕松調(diào)侃之意。”在B音上，重復(fù)了18次的八度雙音由低向高，形成一個(gè)巨大的漸強(qiáng)，直接沖到具有復(fù)原性質(zhì)的降B大調(diào)的簡(jiǎn)短終止?？肆心愤|夫很好地總結(jié)了這個(gè)樂章的作用：“諧謔曲引向了多變、急速而過的印象，它們好像在主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的邊緣上。第一樂章史詩(shī)般的緊張度完全被破壞了，卻從而為下一步—對(duì)‘領(lǐng)悟’后面的柔板中充滿熱忱的抒情做準(zhǔn)備?！?/p>

第三樂章，綿延的柔板（Adagio sostenuto），=92，貝多芬另外以意大利文寫了“熱情的、并且特別多愁善感的”。這個(gè)升f小調(diào)的第三樂章是貝多芬作品中最長(zhǎng)也是最出色的慢板，被馮·倫茲（Von Lenz）描述為“集合著全世界苦難的陵墓”。紐約的音樂評(píng)論家科贊則認(rèn)為它“似乎完全來自另一個(gè)世界”。這個(gè)樂章之所以會(huì)引起人們截然相反的感受，是因?yàn)樗然仡欉^去，又指向未來，既面對(duì)塵世，又仰望蒼穹。要彈好這個(gè)樂章，需要兼具理智和感性的氣質(zhì)，既要傳達(dá)出每個(gè)樂句的表情與和聲強(qiáng)度，又要照顧到整個(gè)奏鳴曲式的完整統(tǒng)一。

它以奏鳴曲式寫成，主題的廣度和數(shù)量配得上柔板的規(guī)模。第一主題始終籠罩在柔音踏板昏暗深沉的陰影中，第14小節(jié)轉(zhuǎn)入那不勒斯二級(jí)的G大調(diào)，透出一絲光亮，仿佛是“對(duì)天堂的匆匆一瞥”。羅森指出這個(gè)樂章再次強(qiáng)調(diào)了升f小調(diào)與G大調(diào)之間的對(duì)立，而這里是“為了表現(xiàn)悲愴情愫”。第二主題從第27小節(jié)開始，需要放掉弱音踏板，前面巴赫式的曲調(diào)此處轉(zhuǎn)換成精巧裝飾的旋律，如鮮花一般綻放，貝多芬以罕見的表情術(shù)語“帶有宏大濃重的表情”（con grand' espressione）作了標(biāo)記。怪誕的舞曲節(jié)奏、肖邦式精致的鋼琴織體、像歌劇一樣變換的場(chǎng)景與震撼人心的寧?kù)o，音樂之深刻悲慟，是貝多芬所有慢樂章中最令人感動(dòng)的篇章之一。第45小節(jié)，音樂從升f小調(diào)下行三度，轉(zhuǎn)入D大調(diào)的發(fā)展部。一個(gè)新的主題首先出現(xiàn)在“洞穴般”的低音區(qū)，隨后又在高四個(gè)八度之上的高音區(qū)予以回應(yīng)，心平氣和的情緒與前面主題形成對(duì)比。左手十六分音符的均勻擺動(dòng)引向一種“萬念皆空”的境地，基于下行三度的一系列和聲進(jìn)行最終聚集在再現(xiàn)部上。

再現(xiàn)部不再是呈示部對(duì)稱性的反復(fù)，而是對(duì)開頭主題再次予以深入的闡述，尾聲在經(jīng)歷了戲劇性的爆發(fā)之后，第一次被解決到升F大調(diào)，并與其上方的升A音合并，一起融入最后幾個(gè)小節(jié)的內(nèi)聲部中。

第四樂章，廣板（Largo）—果斷的快板（Allegro risoluto），賦格出現(xiàn)之前是一個(gè)宣敘調(diào)般幻想自由的引子（阿多諾將它作為一個(gè)獨(dú)立的樂章，因此他的分析是這個(gè)奏鳴曲有五個(gè)樂章），它一共只有十個(gè)小節(jié)，但是貝多芬在這些小節(jié)中，標(biāo)注了不少于九個(gè)與速度有關(guān)的標(biāo)記。它有一種即興的風(fēng)格，包括第1至2小節(jié)的“不嚴(yán)守節(jié)拍”的片段，呈現(xiàn)出各種節(jié)奏型，似乎是要從這里探尋賦格樂章的發(fā)展因素。費(fèi)舍爾評(píng)論道：“末樂章前的過渡是貝多芬創(chuàng)作中的神來之筆。他把這個(gè)心理過程描寫得多么出色······放棄小節(jié)的劃分，四次準(zhǔn)備進(jìn)入，以使音樂爆發(fā)為A大調(diào)之后，最后確定走向遲疑不決的F大調(diào)，并且把它當(dāng)作降B大調(diào)的屬調(diào)確定下來?！?/p>

賦格曲以一個(gè)十度的大幅跳進(jìn)開始，與第一樂章開頭的跳進(jìn)相呼應(yīng)。羅森在《古典音樂》一書中，對(duì)賦格做了精彩的分析，讀者可以參閱。歷史上曾經(jīng)對(duì)這個(gè)賦格有過不少否定的看法，如莫里斯說貝多芬在賦格中“寫出了鋼琴能發(fā)出的最嚇人的聲音”，似乎它是一個(gè)不成功的構(gòu)思，枯燥無味，不容易被聽眾理解。在整體結(jié)構(gòu)上，克列姆遼夫說這個(gè)賦格“沒有為奏鳴曲106創(chuàng)作出真正的結(jié)尾，它把這個(gè)結(jié)尾引向抽象思維方面”，因此這部作品雖然有富于感染力的第一樂章和第三樂章，卻“沒有能夠得到廣泛的普及”。戈登威澤爾認(rèn)為，之所以會(huì)有這樣的看法，主要是它給演奏者帶來了巨大的困難：“鋼琴演奏者把全幅精力用來克服這些困難……而貝多芬的宏偉構(gòu)思則被撇在一邊了?！必惗喾以谀氛碌馁x格中，并未如巴赫的作品那樣追求平衡與完美，他告訴魯?shù)婪颍骸拔覀冞@些現(xiàn)代人，在完整性方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上我們的前輩，但是我們?cè)诹?xí)慣方面的精進(jìn)也擴(kuò)展了我們的觀念?！雹墼谶@首貝多芬創(chuàng)作的規(guī)模最大、復(fù)雜程度最高的賦格作品中，他充分利用了對(duì)位化的一切手段，七個(gè)部分中分別采用了擴(kuò)充（第二部分）、逆行（第三部分）以及倒影（第四部分）。賦格以幾種方式展開，一種是采用賦格主題對(duì)位轉(zhuǎn)換這種傳統(tǒng)的展開方式，另外一些段落專門用于主題的擴(kuò)充、伴隨著全新對(duì)題的主題的逆行，以及主題的倒影。洛克伍德認(rèn)為作曲家并不是“僅僅展示他的博學(xué)”或“順從”于賦格的構(gòu)成原則，他在整個(gè)樂章的核心目標(biāo)是要“擴(kuò)展、強(qiáng)化嚴(yán)格的形式邏輯和對(duì)位技術(shù)，與巴赫的地位展開競(jìng)爭(zhēng)”。在深沉悲慟的柔板之后，引子和終曲中起死回生的力量，與賦格本身激烈的反抗，表達(dá)出貝多芬最激進(jìn)的藝術(shù)宣示，是一種“從奏鳴曲的精神中誕生的賦格”。

作品106標(biāo)志著貝多芬內(nèi)在的想象力重獲新生。在全然失聰?shù)那闆r下，他僅僅依靠觸摸鍵盤，憑借內(nèi)心聽到的聲音，就寫成如此偉大的鋼琴作品。金德曼認(rèn)為，這首奏鳴曲與《“英雄”交響曲》一樣，包含一個(gè)相同的敘事過程：“表現(xiàn)著英雄性的斗爭(zhēng)與受難，最終導(dǎo)向創(chuàng)作能力的新生?！保ùm(xù)）

注 釋：

①Charles Rosen，Beethoven's Piano Sonatas：A Short Companion，Yale University Press，2002，p. 218.

②同注釋①。

③埃德蒙·莫里斯著，《貝多芬傳》，王維譯，譯林出版社，2014年，第176頁。