訪談?wù)?劉益玎

劉益玎（以下簡稱劉）：李老師，您好！至今為止，在國內(nèi)演出過全套貝多芬奏鳴曲的只有2007年的韓國鋼琴家白建宇、2013年的奧地利鋼琴家布赫賓德。相對(duì)于集中在一個(gè)階段，比如七天彈完，您的貝多芬32首演奏更像“音樂馬拉松”?？梢哉?wù)勀南敕▎幔?/p>

李堅(jiān)（以下簡稱“李”）：我用兩年的時(shí)間完成貝多芬32首鋼琴奏鳴曲全集的巡演，這是一個(gè)個(gè)人化的安排，是從自身的情況出發(fā)制定的。我覺得已到了一個(gè)這樣的人生階段，做這件事情非常契合當(dāng)下的我，再早或再晚都不如現(xiàn)在合適。世界上有很多錄制貝多芬全集的鋼琴家，也有現(xiàn)場演奏全套的，每位演奏者都是獨(dú)特的，大家都不一樣。演奏的經(jīng)驗(yàn)從實(shí)踐中得到，而經(jīng)驗(yàn)是個(gè)性化的、也是不可復(fù)制的。即使是彈奏同一首曲子，每位鋼琴家之間也是完全不同的。的確，在消費(fèi)主義的時(shí)代，作為當(dāng)代人的我們已經(jīng)習(xí)慣了“貨比三家”，優(yōu)中選臻，這無可厚非。聽眾的趣味是很不一樣的，他們擁有自主選擇的權(quán)利。但是作為演奏者，關(guān)鍵在于個(gè)人的選擇，我希望保證自己藝術(shù)的完整性，安居于自己的世界。如果以后還有其他人做類似的舉措，我相信他們會(huì)有新的想法產(chǎn)生。

劉：您把32首鋼琴奏鳴曲分為八套，計(jì)劃兩年演完，現(xiàn)在已演繹了前兩套，“朝圣之路”走了四分之一之后，現(xiàn)在和當(dāng)初預(yù)想的是否一樣？

李：目前看來是沒有問題的，我有信心把這件事做好?？赡茉谂匀丝磥磉@是一個(gè)挑戰(zhàn)，有各種各樣的聲音出來。但作為一位演奏家的話，我還是選擇做好分內(nèi)之事，專注音樂演繹的本身。

劉：您的音樂會(huì)以“自由 真我”為主題，想請(qǐng)您給我們解讀一下。

李：自由在某種程度是受到限制的。我非常了解學(xué)院派的教學(xué)流程，無論在美國也好、國內(nèi)也罷，條條框框都一直存在。當(dāng)你還是學(xué)生的時(shí)候，老師會(huì)告訴你，這個(gè)可以做或那個(gè)不可以。這種東西逐漸會(huì)深入骨髓。當(dāng)你走上職業(yè)化道路，作為一位音樂家，你才開始擁有判斷和運(yùn)用自由的權(quán)利。比如2019年3月2號(hào)北京場的返場曲，我彈了肖邦《夜曲》（作品9之2），如果你留心的話會(huì)發(fā)現(xiàn)全程沒用踏板。這和那時(shí)那刻音樂會(huì)的氛圍、演奏時(shí)的心靈狀態(tài)都有關(guān)系。但是，如果一個(gè)學(xué)生考音樂學(xué)院彈此作品可以不用踏板嗎？不行！我所理解的自由，是在嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)之后擁有的一片疆域，而不是隨心所欲、任意妄為。先把樂譜研究好、練習(xí)好再說別的。除了音樂家，從欣賞角度看，行外的愛樂人士的感受可能更為強(qiáng)烈，更為自由。當(dāng)把心打開，體會(huì)到音樂之美時(shí)，這是演奏家做得好嗎？可能是這樣，但更多是作曲家寫得好！演奏的人只是一個(gè)傳導(dǎo)器，當(dāng)然也是一位二度創(chuàng)造者。

劉：我聽了3月2日的北京場和4月13日的長沙場，您演奏的是同一套曲目。從個(gè)人的角度來講，長沙場的周圍環(huán)境是較嘈雜的。演奏家會(huì)因?yàn)檠莩霏h(huán)境影響發(fā)揮，但我覺得您似乎沒有受到太多影響。

李：經(jīng)歷多年的演出生涯后，我現(xiàn)在無論在哪種環(huán)境都可以練琴、演出。不僅是環(huán)境，琴也是個(gè)因素。同樣品牌的琴，我在上海演奏“Waldstein”（作品53）的時(shí)候就爆發(fā)到位。4月這場由于長沙天氣濕潤，濕度對(duì)鋼琴有影響，整體會(huì)比較“潤”。

劉：如何評(píng)判一個(gè)演奏家的技術(shù)？

李：技術(shù)好不僅是彈得快、彈得準(zhǔn)、彈得亮。而是你想要什么音色、什么線條就能彈出來。這和多年的技術(shù)磨礪有關(guān)，同時(shí)也關(guān)系著藝術(shù)趣味。藝術(shù)趣味是有一定標(biāo)準(zhǔn)的，標(biāo)準(zhǔn)不是指手指，而是意味著心理、頭腦的判定。當(dāng)你樹立起自己的一套標(biāo)準(zhǔn)后并且嚴(yán)格貫徹，就會(huì)把音樂演繹到位，不出問題，不受環(huán)境影響。

劉：您是如何編排32首奏鳴曲的演奏順序？每一位鋼琴家安排的曲目順序都不一樣，您有借鑒或者參考過其他人的想法嗎？

李：我基本上借鑒了巴倫博伊姆最近演出的編排，然后進(jìn)行了部分調(diào)整。比如說他把技術(shù)難度最高的《降B大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲》（作品106）放在第一場。因?yàn)樗脙芍艿臅r(shí)間演完八套，平均兩到三天就得完成一套，把作品106放在最前面就意味著有更多時(shí)間練習(xí)最難的樂曲，當(dāng)最難的樂曲首場被完成后就能更好地繼續(xù)后面部分。時(shí)間緊湊的情況下，如此安排是非常恰當(dāng)?shù)?，?dāng)然，這僅為我的估計(jì)。但于我而言，行程有兩年，我將作品106放入了第五套，把作品106、109、110、111放在一起，最后四場是這么安排的，這也是貝多芬的最后四首鋼琴奏鳴曲。

劉：貝多芬創(chuàng)作時(shí)期的歷史劃分是否對(duì)您編排曲目順序有一定影響？

李：對(duì)于貝多芬創(chuàng)作的歷史時(shí)期，學(xué)術(shù)研究和演奏實(shí)踐在具體層面上是意義不同的。我們都很清楚作曲家歷史風(fēng)格的分期，這是后世研究概括出來的，已基本形成定論。然而，從另一個(gè)角度出發(fā)，貝多芬在當(dāng)年寫作的時(shí)候，并沒有考慮“我一生要寫多少首鋼琴奏鳴曲？風(fēng)格什么時(shí)候開始變化？”或者宣布現(xiàn)在開始寫晚期的作品了！貝多芬只擁有將近57年的生命，假如他活到八十多歲，那么五十多歲時(shí)期的作品就相當(dāng)于中期。如果他降生在20世紀(jì)，也許會(huì)用無調(diào)性或者十二音創(chuàng)作作品。無論將其歸類于古典時(shí)期也好，定位在古典和浪漫主義時(shí)期交界也罷。不要忘了，貝多芬是一位超前于時(shí)代的人，是一位橫穿古今、具有先鋒意義的創(chuàng)造者。研究者與表演者可能互有借鑒，但終究需要各進(jìn)其門，各司其職。我作為演奏者，最重要的一步還是回到樂譜、回到音樂演奏的本身。當(dāng)然，在編排上會(huì)有一定的斟酌。比如，第一套的第一首《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（作品2之1），這是作曲家創(chuàng)作生涯中的第一首，有歷史的意義。之后我以調(diào)性之間的連接為考量點(diǎn)，安排了第二首《降E大調(diào)第十八鋼琴奏鳴曲》（作品31之3），下半場《e小調(diào)第二十七鋼琴奏鳴曲》（作品90）。聽眾在現(xiàn)場聽起來是很順很舒服的，最后一首《C大調(diào)第二十一鋼琴奏鳴曲》（作品53）帶著激烈的個(gè)性，里面包含著百萬個(gè)音，從而這首曲子在終場被凸現(xiàn)出來。

劉：鋼琴家在音樂會(huì)上呈現(xiàn)給觀眾的是最后成品，演出前的案頭工作往往不為人熟悉。請(qǐng)問您會(huì)做哪些準(zhǔn)備工作，備演練習(xí)的狀態(tài)是什么樣？

李：是的，首演前，我處于完全閉關(guān)的狀態(tài)。我的家在上海，父母、太太、孩子都在這里，但我單獨(dú)飛去了巴黎。即使處在新年的頭幾個(gè)月，我唯一做的事情就是練琴，將生活所需調(diào)整到極簡模式。我會(huì)對(duì)樂曲進(jìn)行曲式、和聲、結(jié)構(gòu)的分析，此外還有版本的對(duì)比。每一首樂曲、每一個(gè)樂章都是截然不同，工作量是很大的。當(dāng)然最重要還是不斷地練習(xí)、領(lǐng)悟、以樂譜為本。

劉：剛剛說的是演出前，那么演出時(shí)您是否心里會(huì)有個(gè)提前預(yù)設(shè)的藍(lán)圖，基本需要做到和其一致？可以的話請(qǐng)舉一首作品的例子分享一下獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)。

李：事先安排和現(xiàn)場表演發(fā)揮是截然不同的，從演奏者身體的姿態(tài)語言就能看出來。我不會(huì)提前預(yù)設(shè)狀態(tài)。舉個(gè)例子的話，比如《e小調(diào)第二十七鋼琴奏鳴曲》（作品90）是我個(gè)人最喜歡的一首奏鳴曲，無論任何時(shí)候，彈起來心情都很好。作品27雖然只有兩個(gè)樂章，但演奏起來并不容易。對(duì)這首樂曲不做曲式分析無法演奏。它是一個(gè)回旋曲式，音樂的主題呈現(xiàn)整體劃分為四次，再細(xì)一些可以劃分為十二次。每一次回旋我都會(huì)演奏出不一樣的意味。因?yàn)槿绻麃砘囟家粯?，無論演奏者還是聽眾都會(huì)陷入疲乏的狀態(tài)。需要注意的是，聽眾和演奏者一樣，在樂曲的進(jìn)行中傾注了情感，這是一個(gè)互動(dòng)的狀態(tài)，每一場音樂會(huì)都是孤本，不可重來，比如這首樂曲的回旋部分，如果第一遍演奏的不夠就需要第二遍再加一點(diǎn)兒；如果演奏的夠了，下次回旋過來就需要減一點(diǎn)兒，這需要隨時(shí)調(diào)整，隨時(shí)平衡。與聽眾的互動(dòng)也是，我們不是完成一項(xiàng)任務(wù)而是在表演音樂，讓樂譜活起來。這是演奏的難度，也是演奏的樂趣。

劉：2019年3月2日的第一場和3月31日的第二場，從您自己的角度來看，更喜歡哪一場的演奏？

李：如果一定要有一個(gè)答案，我更喜歡第二場。第一場為整個(gè)32首貝多芬鋼琴奏鳴曲全國巡演的開篇，而且在首都北京，對(duì)于我來說，壓力是巨大的，且臺(tái)下的聽眾很多都是行內(nèi)專業(yè)人士。第二場試琴的時(shí)間比較多，鋼琴的狀態(tài)也更為理想……因?yàn)榇嬖谥T如此類的客觀原因，使我自己對(duì)第二場更為滿意。但是每場音樂會(huì)都會(huì)出現(xiàn)一些意想不到的狀況，起起伏伏也是正常的。我其實(shí)不愿意去具體分析每場音樂會(huì)的狀況，也沒有這個(gè)必要。我演奏好自己理解的音樂就夠了，演奏家是創(chuàng)造音樂的，不是去評(píng)論它的。

劉：您提到了練琴時(shí)版本的對(duì)比，這次巡回演出的32首鋼琴奏鳴曲選用的是什么版本？貝多芬的樂譜出版有諸多版本，編訂者在編輯過程中會(huì)體現(xiàn)一些自己的想法，作為鋼琴家的您如何判斷取舍？

李：版本重要嗎？非常重要！事先當(dāng)然要參看很多版本，但最終只會(huì)對(duì)一個(gè)版本產(chǎn)生信心，然后基于此開始打磨。我這回用的是 Henle Urtext（凈版）。太多人在講究版本，其中有各種復(fù)雜的原因，有學(xué)術(shù)研究的用途、有出版商對(duì)生意擴(kuò)張的需求。此外，還有專門針對(duì)兒童用的版本，它的表情術(shù)語、踏板都會(huì)和成人版不一樣（請(qǐng)注意，貝多芬當(dāng)年寫作沒有考慮過專門為兒童演奏寫一個(gè)版本，所以這種版本的出現(xiàn)利于兒童但不適合成年人）。作為演奏者，我選出適合自身情況的那一版。比如凈版上的指法，你一定需要去試一試，因?yàn)樯厦娣浅６嗟闹阜ㄊ呛苡械览淼?。根?jù)手形，根據(jù)分句，這個(gè)版本有合理的安排。演奏者如果能領(lǐng)悟到其中隱含的意義對(duì)加深樂曲理解大有裨益。在藝術(shù)里沒有對(duì)錯(cuò)之分，版本也是如此，你需要運(yùn)用自己的悟性去尋找、判斷和選擇。施納貝爾編訂的貝多芬奏鳴曲，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很多編者自己加上的速度變化，比如第一主題和第二主題的速度是不一樣的，發(fā)展部又不一樣，這完全是編者作為一位優(yōu)秀的鋼琴演奏家自己的見解，他告訴使用者音樂是活的，沒有一成不變的東西，很有意思！演奏時(shí)這是參考的重要依據(jù)，但如果一定按著節(jié)拍器來衡量演奏家是否百分百遵照原譜的速度，在每一個(gè)力度記號(hào)后都考證他有沒有達(dá)到相同的音量，這種行為是否真的有意義？

演奏有一定框架是必須的，但過于“較真”就失去了演繹的魅力，離音樂越來越遠(yuǎn)。在尊重作曲家樂譜的基礎(chǔ)上，選定一個(gè)版本作為支撐，然后建立起信心。我相信這是一個(gè)合理的科學(xué)過程。沒有人知道貝多芬的真意具體是什么，我們無法穿越回去。在版本的分析過程中，演奏者依靠二維的文本支撐，最后構(gòu)建起三維，甚至多維的音樂世界，這就足夠了。

劉：我注意到在不同場次演奏同一套曲目時(shí)，您對(duì)踏板的運(yùn)用與處理是有些差別的。鋼琴家涅高茲在他的著作中曾專門寫過關(guān)于踏板運(yùn)用的章節(jié)，請(qǐng)您談?wù)勀约轰撉傺葑嘀械奶ぐ暹\(yùn)用。

李：每位鋼琴家運(yùn)用踏板就和他們運(yùn)用自己的手指一樣，各自有不同的用法。譬如說我在第一場彈的幾首Encore里有一首肖邦《夜曲》（作品9之2），幾乎沒有用什么踏板，這是當(dāng)時(shí)一剎那之間的一個(gè)靈感。不過，我強(qiáng)烈不建議學(xué)生們仿效這種彈法。原因很簡單——肖邦寫了要用踏板。那我為什么沒有用呢？當(dāng)時(shí)我想做一個(gè)試驗(yàn)，如果把這個(gè)曲子改編成一個(gè)樂隊(duì)作品的話，那么它的伴奏部分（鋼琴的左手部分）一定是用弦樂撥弦的。肖邦當(dāng)時(shí)用的鋼琴跟現(xiàn)在的鋼琴有天壤之別，如果聽到現(xiàn)代鋼琴的延音部分有這么長的話，也許他會(huì)同意我的做法。但是大家不要簡單地認(rèn)為當(dāng)時(shí)沒有用踏板，實(shí)際上我?guī)缀趺恳粋€(gè)小節(jié)都用了踏板，只是聽著注意力放在音樂整體上，沒有察覺而已。至于要分析踏板的運(yùn)用，其實(shí)可以比喻為開汽車如何踩油門，至少我沒辦法來單獨(dú)分析油門是如何踩的。踏板的運(yùn)用是鋼琴演奏里面最高深的課題之一，也是鋼琴教學(xué)中最難教的部分之一。

劉：您在非常年輕的時(shí)候，就被美國費(fèi)城柯蒂斯音樂學(xué)院受聘任教?；貒笥衷谏虾Ｒ魳穼W(xué)院當(dāng)了九年的鋼琴系系主任，在眾多國際鋼琴大賽擔(dān)任評(píng)委。音樂學(xué)院是朝向鋼琴家職業(yè)方向的教育，是天賦與勤勉的匯聚地。很多學(xué)生在附中階段就已取得國際大獎(jiǎng)，被視為天才。您是如何看待這類職業(yè)化的鋼琴教育的？對(duì)他們的培養(yǎng)是否可以達(dá)到以往鋼琴大師的影響力？

李：首先，我認(rèn)為真正的天才是不可教授的。技術(shù)的問題解決后，最終他（她）需要自己去悟。其次，并不是每一位教師都有足夠的能力去教授天賦異稟之人，這很艱難，需要極高的智慧。貝多芬、肖邦、李斯特是如何出來的？我們不得而知，甚至無法揣測。他們既是作曲家又是鋼琴家，在世間存活的時(shí)間并不長，卻為音樂的歷史貢獻(xiàn)了很有分量的諸多作品。想一想，這些璀璨的音樂家真的是具體被誰，或者說，被某個(gè)教育體系培養(yǎng)出來的嗎？只能說，這種無法歸納，沒有答案的例子，無論是歷史中的音樂家，還是身邊正在遇見的天才，比比皆是。我至今沒有看到對(duì)這種現(xiàn)象系統(tǒng)化的解釋。它是否存在被解釋的可能性還是個(gè)問題。

劉：是的，您自己的經(jīng)歷就是一個(gè)很好的例子，出生于音樂世家，16歲獲得國際著名比賽大獎(jiǎng)，之后去歐美著名教授門下留學(xué)……

李：我認(rèn)為，只有保持謙卑才能獲益良多。必須清晰客觀地認(rèn)知自我，保持對(duì)音樂的敬畏心。當(dāng)我還是學(xué)生的時(shí)候，聽了傅聰先生的音樂會(huì)以后就不想練琴了。因?yàn)轶w會(huì)到那種高山仰止的高度，從而感到自己難以觸及，很渺小。一點(diǎn)兒也不夸張，大師的光芒既讓人敬重也讓人自卑。但后來逐漸明白，大師的輝煌雖懸于眾人之上，就算如此，我也必須要走自己的路！藝術(shù)上，非常講究個(gè)人的辨識(shí)度，模仿行為終不可取。各種版本的錄音是能聽的，但最后要忘掉，確立起自己的原則和風(fēng)格。我以前也走過彎路，沒有找到自己。如今回想，這是無法回避的過程。所以，在整個(gè)職業(yè)生涯的過程中，我們都需要逐漸建立起堅(jiān)如磐石的信心，并且小心地守護(hù)它。

我很幸運(yùn)，有兩位優(yōu)秀的重要的恩師。我在上海音樂學(xué)院洪騰教授的門下完成了技術(shù)的訓(xùn)練，奠定了日后的基礎(chǔ)；后來去美國柯蒂斯音樂學(xué)院受教于鋼琴大師霍爾紹夫斯基。他是一位和霍洛維茲同時(shí)代的人，一位傳奇的鋼琴演奏家、教育家。于我而言，他不僅僅教授了鋼琴，更塑造了我演奏音樂的信心，保持對(duì)音樂理想追求的勇氣。他的為人極其低調(diào)，謙卑，影響了我。比起名頭更需要謙卑地對(duì)待音樂，對(duì)以往的大師心懷尊敬。

另外，我這生最幸運(yùn)的事情之一就是在三十多年前認(rèn)識(shí)了世界鋼琴大師拉杜·魯普，他成了我藝術(shù)道路上的指路明燈和好朋友。我建議大家都去聽聽魯普大師的錄音，并仔細(xì)品味音樂中所傳遞的細(xì)膩的情感信息。這位藝術(shù)大師創(chuàng)造音樂的方式方法是我的楷模；但是，如果我懶惰地去模仿他的話，就像模仿其他大師一樣，一定會(huì)是死路一條的。每一個(gè)搞藝術(shù)的人必須懷著對(duì)藝術(shù)無限忠誠的心闖出自己的路—這不但是我時(shí)常告誡自己的，也是我對(duì)年輕人的善意忠告。

劉：您怎么看待“大師班”？學(xué)生在課堂上可以收獲到預(yù)期的效果嗎？

李：大師班的時(shí)間一般不長。這種課會(huì)告訴你，你學(xué)的“是什么”，但學(xué)生需要自己去知道“為什么”。其實(shí)知道“為什么”才是核心。你學(xué)的是他的“結(jié)果”，但并不清楚大師是怎么走到這一步的，這些很難在短時(shí)間里呈現(xiàn)出來。當(dāng)學(xué)生不去自主探索路徑的話，拿到“結(jié)果”其實(shí)意義不大，有些甚至有害。

劉：就像把頂級(jí)武功快速灌輸給一位基礎(chǔ)單薄的人，可能他身體承受不住這樣的內(nèi)力。

李：對(duì)！你只能學(xué)習(xí)到某個(gè)技術(shù)。其他的輔助，比如需要具備很好的和聲分析能力、對(duì)位配器的靈敏度，以及所有和音樂相關(guān)的知識(shí)。把這些弄好之后還要不斷練習(xí)，隨著閱歷的增多會(huì)自然發(fā)現(xiàn)路徑。那才是自己養(yǎng)成的功力。而且，當(dāng)走完這個(gè)過程，探索了“為什么”是怎么形成的，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)音樂沒有想得那么難。

劉：鋼琴在國內(nèi)非常普及，是排名第一的西洋樂器，國民認(rèn)知度居高不下。不僅是演出市場，教育培訓(xùn)、鋼琴銷售（各種品牌的競爭）、各種年齡層次的比賽等已經(jīng)構(gòu)成完整的產(chǎn)業(yè)鏈。學(xué)習(xí)鋼琴的人員基數(shù)應(yīng)該大大超過其他國家，您是怎么看待如今的形勢對(duì)于鋼琴演奏家的影響？他們有希望成為被世界記住的人嗎？

李：我們已是一個(gè)超級(jí)鋼琴大國，我們不缺乏技巧很好的選手，這是值得高興的一件事。不過目前還停留在技術(shù)成熟的階段，如果想達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的更高層次，依然有很大的差距。阻礙這些最大的因素是——彈琴的目的性太強(qiáng)，沒有關(guān)注音樂的本質(zhì)。我們知道，鋼琴家職業(yè)化道路是異常艱辛的。在到達(dá)演出市場前，他們已經(jīng)過業(yè)內(nèi)嚴(yán)格的層層篩選，是被扔到海里最后爬到海灘上的佼佼者。即使這樣，還要做到不被名利驅(qū)使，不隨波逐流、時(shí)刻進(jìn)化技術(shù)，不忘卻對(duì)音樂的熱愛，等等。到了這個(gè)階段，已不能僅僅依靠演奏的人做到良序運(yùn)轉(zhuǎn)，還需要更多“場外”強(qiáng)有力的支撐，給藝術(shù)家提供盡量好的環(huán)境。這么多演奏家來到市場的面前，在我看來，他們需要更多的聽眾，聽眾的接受度還需要更加寬容廣大。我們的演出市場不能僅靠幾位眾人皆知的巨星鋼琴家，而是需要涌現(xiàn)出至少100位不同類型，不同風(fēng)格的鋼琴家，他們演繹的作品能不斷地被聽到、接觸到、感受到。

如果鋼琴家們擁有多元化的聽眾群，被各種各樣的受眾接納喜愛，不斷陪伴其成長壯大。這樣的話，演奏的人就不會(huì)擠破頭來迎合某一類聽眾的喜好?，F(xiàn)在需要有這么一些舞臺(tái)，讓鋼琴家們可以自然地上臺(tái)表現(xiàn)音樂，不想其他的東西，只做自己。因?yàn)楦鞣矫娴闹С?，整個(gè)演出的生態(tài)就會(huì)被良性地建立起來，最后整個(gè)鏈條的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是受益的。俄羅斯就有很多鋼琴家，各種各樣類型的，聽眾各種趣味都可以得到愉快地回應(yīng)。按照目前的發(fā)展趨勢，我相信中國鋼琴的前景真的會(huì)越來越好。我們?cè)倩氐窖葑啾旧碓賮碚f說，表演需要什么？需要謙卑。就像攀爬珠穆朗瑪峰，誰又能真的征服它？爬上去的人固然偉大，但是如果自認(rèn)為征服了珠穆朗瑪峰，那就是笑話了！怎么可能？珠穆朗瑪峰只要掉下來一塊小石頭就有可能砸死人。人太渺小了，千萬不要自我膨脹。音樂也是如此，我們是音樂的仆人，不是音樂的主人，是服務(wù)，不是凌駕。偉人是不會(huì)自我膨脹的，大家學(xué)習(xí)一下貝多芬的人生歷程就知道，當(dāng)你做到了這些，自然會(huì)成為大師，自然會(huì)被世界記住，自然會(huì)收獲回報(bào)。

當(dāng)各國都在開展紀(jì)念貝多芬的活動(dòng)中，慶幸我們也有一位華人鋼琴家用兩年的時(shí)間完成音樂的獻(xiàn)禮，應(yīng)該說這是一份來自中國的厚禮。正如李堅(jiān)先生訪后所言：“時(shí)間不斷發(fā)展，我們最后留下的不是蘋果iPad，而是文化的結(jié)晶。”

我們紀(jì)念貝多芬，奉獻(xiàn)無關(guān)國別、無關(guān)種族、無關(guān)膚色、無關(guān)信仰的愛，只因?yàn)槲覀兏卸魉o世界留下的精神財(cái)富。在整個(gè)訪談過程中，我感受到一位謙卑的演奏家在盡力奉獻(xiàn)著自己，在此祝福李堅(jiān)先生的音樂“朝圣之路”更加精彩圓滿。祝他“Durch Leiden zur Freude（通過苦難，走向歡樂）”！