文/蒲 方

眾所周知，中國鋼琴音樂創(chuàng)作開始于趙元任先生《和平進行曲》的發(fā)表（1915年），至今已有百余年。但如果論及“中國鋼琴藝術(shù)”，就不能簡單地認為僅有百年，因為“鋼琴藝術(shù)”要包含創(chuàng)作、教學(xué)、演奏、傳播、制造等多個方面，鋼琴音樂創(chuàng)作無疑仍是其中最為重要的。2015年以來，學(xué)界對于百年中國鋼琴音樂創(chuàng)作歷史的紀念活動已在全國上下掀起一場不小的“中國鋼琴音樂”熱潮，通過梳理歷史，我們清楚地看到，70年來中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷程，可謂是碩果累累，輝煌燦爛。對于這一部分藝術(shù)成就的認識和反思理應(yīng)納為重要的學(xué)術(shù)課題，介于以往《鋼琴藝術(shù)》雜志對于中國鋼琴音樂發(fā)展史曾有過長篇論述①，故本文試圖站在藝術(shù)發(fā)展的角度來認識新中國70年以來的鋼琴藝術(shù)。

一、從“繁榮”到“繁榮”

無論是魏廷格先生的《我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展》②，還是梁茂春先生的《百年琴韻》，均把1949至1966年這一階段中國鋼琴音樂發(fā)展稱為“繁榮期”，說明在新中國成立的第一時段里鋼琴音樂有了突飛猛進的進步。但隨著時間的快速行進，學(xué)界又將這一階段的下限延長至1979年。而1979年后至今為第二個發(fā)展階段（1979—2019），又稱改革開放階段，這一階段的發(fā)展特征還是“繁榮”。這樣看來，從新中國建成至今的70年中，中國鋼琴藝術(shù)走過了從“繁榮”（1949—1979的“前30年”）到又一個“繁榮”（1979—2019的“后40年”）的歷程，能夠被音樂史學(xué)家們給予如此的評價，這還是罕見的。

1949年中華人民共和國成立，中國音樂事業(yè)發(fā)展揭開了新篇章。從音樂事業(yè)建設(shè)上政府集中一切力量建好專業(yè)音樂院校，迅速培養(yǎng)大量音樂工作者，投身到欣欣向榮的祖國文藝事業(yè)建設(shè)之中，為改善人民生活做出貢獻。專業(yè)音樂院校中的鋼琴教學(xué)，不僅僅是培養(yǎng)專業(yè)的鋼琴演奏家，它還是培養(yǎng)作曲家、音樂學(xué)家、指揮家，以及各種樂器之間藝術(shù)合作的代表性“教具”，是專業(yè)藝術(shù)教育非常重要的“實驗基地”。因此，這一時期不僅鋼琴家出自專業(yè)院校，大量鋼琴音樂創(chuàng)作也都出自于音樂（藝術(shù)）院校。

從鋼琴專業(yè)本身來講，一方面繼承之前的鋼琴教學(xué)，另一方面在蘇聯(lián)專家?guī)椭幕A(chǔ)上，效仿蘇聯(lián)建立附中、大學(xué)“一條龍”的人才培養(yǎng)機制，積極選送人才赴國外培養(yǎng)（如傅聰、倪洪進等）；同時加強國際間交流，通過參加國際比賽歷練隊伍。從1951年周廣仁先生在“第三屆世界青年與學(xué)生聯(lián)歡節(jié)”獲獎之后，傅聰、劉詩昆、顧圣嬰、殷承宗、李名強等紛紛在國際鋼琴比賽中獲得重要獎項。這些獲獎和蘇聯(lián)專家的教學(xué)經(jīng)驗對確立我國鋼琴演奏及教學(xué)的基本原則，以及后來的自我發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。鋼琴演奏和教學(xué)是當(dāng)年中國所有樂器中最突出的，成果最豐富的。全方位的鋼琴教學(xué)及適應(yīng)教學(xué)而進行的音樂創(chuàng)作成為這一時期重要的發(fā)展特征。

其次，中華人民共和國成立之后，國家對于民族文化的大力保護和整理研究，為當(dāng)時的乃至現(xiàn)今的音樂創(chuàng)作提供了多樣的創(chuàng)作題材、音樂語匯。大量的鋼琴作品表現(xiàn)了生活在獨立自主祖國中的人民及其強烈的民族自豪感，也表現(xiàn)了多民族大團結(jié)的社會現(xiàn)實。特別是在體味民族風(fēng)情的過程中，將理論化的技法與實際的音響、具體的音樂風(fēng)格緊密結(jié)合，在更廣闊的創(chuàng)作空間中去探討技法問題。盡管當(dāng)時受到某些思潮影響，沒有借鑒和吸收大量現(xiàn)代音樂語匯，僅僅是融會古典、浪漫樂派的和聲技法，但對和聲語言的理解和認識都達到了空前的程度。借助西方和聲理論，梳理和探索中國音階調(diào)式特點，探索東西方音樂語言的結(jié)合，也取得了較大的收獲。這一切都實實在在地體現(xiàn)在當(dāng)時的鋼琴作品中。

盡管接下來的歲月不盡人意，但鋼琴以其頑強的生命力，再次向人們證明了其不朽的魅力，日益完善的傳媒手段③將《鋼琴伴唱“紅燈記”》《鋼琴協(xié)奏曲“黃河”》《山丹丹開花紅艷艷》等鋼琴音樂傳到祖國的山鄉(xiāng)村野，為日后的“鋼琴熱”打下了堅實的基礎(chǔ)。從創(chuàng)作技法來講，當(dāng)時在對民間音樂的改編過程中，作曲家們突破慣用的西方鋼琴音樂框架，深刻地體會并較好地利用中國音樂的內(nèi)部節(jié)奏，使鋼琴音樂的民族風(fēng)格體現(xiàn)得更為純正。黎英海的《夕陽簫鼓》，王建中的《梅花三弄》《百鳥朝鳳》，陳培勛的《平湖秋月》等作品，在創(chuàng)作技法的發(fā)揮運用上完全融會了東西方兩種音樂文化的特點，在全面體現(xiàn)“民族化”探索的道路上是里程碑式的作品。

改革開放以來，隨著我國社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，人民的生活有了空前的提高，“鋼琴熱”的現(xiàn)象持續(xù)多年，使得鋼琴這件西方樂器中的“王者”，開始走入尋常百姓家，使得具有深刻思想、精湛技術(shù)的鋼琴音樂開始真正與中國老百姓“對話”。特別是進入20世紀90年代后，文化方面的對外交流進一步加強，國內(nèi)外比賽鱗次櫛比，促使演奏人才輩出，如諸大明、劉憶凡、郎朗、李云迪、陳薩和沈文裕等。90年代起，我國先后成功地主辦了四屆“中國國際鋼琴比賽”。1996年創(chuàng)辦了第一本有關(guān)鋼琴教學(xué)、演奏、創(chuàng)作及理論研究的國家級期刊《鋼琴藝術(shù)》。這些都為繁榮中國鋼琴音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。

80年代后，由于創(chuàng)作觀念得到大大的解放，改革開放的基本國策又帶來了文化事業(yè)全面開放的大好形勢，西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法及西方城市流行音樂如潮水般涌入，中國鋼琴創(chuàng)作也順應(yīng)歷史的發(fā)展而發(fā)展，在“民族化”探索的征途上邁出了一個個獨特而堅實的腳步。1987年在上海舉辦的“中西杯中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作和演奏國際比賽”和1994年在北京舉辦的“喜馬拉雅杯中國風(fēng)格鋼琴作品國際比賽”，是繼1934年齊爾品“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”比賽之后的兩次鋼琴創(chuàng)作盛會。它們不僅吸引了海內(nèi)外的華人音樂家參賽，還吸引了相當(dāng)數(shù)量的其他國家音樂家參賽，并在其中獲獎，如“中西杯”獲獎作品有日本音樂家大田櫻子的《蓮花二章》及美籍華裔音樂家林品晶的《春曉》等。在這兩次比賽中，除涌現(xiàn)出許多新穎別致的佳作，并且就“中國風(fēng)格”的內(nèi)涵進行了深入的探討。

在此，還有一個經(jīng)常被人忽略的情況值得特別說明，即音樂作品的出版?zhèn)鞑ァ?/p>

從20世紀50年代開始，國家辦的“音樂出版社”針對1949年前作曲家個人創(chuàng)作難于發(fā)表出版的情況，組織人力、物力出版了大量鋼琴作品。如馬思聰、丁善德、賀綠汀等人1949年前的作品均得到了出版。令人難以想象，《牧童短笛》這首中國鋼琴音樂最有代表的作品，在1949年前僅有日本龍吟社出版過，而國內(nèi)直到1947年才在廣東一家經(jīng)營時間很短的小出版社出版，且發(fā)行量不大。而中華人民共和國成立后，1952年有了單行本，1953年不僅有了單行本，還出版了《賀綠汀鋼琴曲集》。即便在六七十年代，社會劇烈動蕩時期，樂譜出版一度受挫，但到了70年代中期，印刷質(zhì)量較好的單行本依然暢銷，如《陜北民歌四首》《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》《音樂會練習(xí)曲6首》等。通過樂譜的出版，能反映出音樂創(chuàng)作的豐富。從60年代初，易開基、朱工一等教育家編寫的《高等藝術(shù)院校鋼琴曲集》（中國作品），到人民音樂出版社為國慶30周年編印了《鋼琴曲選1949—1979》，再到2010年后相繼出版的多套大型中國鋼琴作品曲集：《中國著名作曲家鋼琴作品系列》（共16冊，童道錦、王秦雁編，上海音樂出版社，2010、2013年）；《新時期鋼琴曲集錦》（上、下冊，葉小綱編，中央音樂學(xué)院出版社，2010年）；《百花爭艷—中華鋼琴100年》（5卷10冊，童道錦、蒲方主編，上海音樂學(xué)院出版社，2015年）；《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》（7卷，李名強、楊韻琳主編，上海音樂出版社，2015年）。如此高密度的出版，將豐富多彩的“中國鋼琴創(chuàng)作”推向社會與大眾，才迎來了今天“中國鋼琴音樂”的真正繁榮。

雖然說70年光陰不長，但中國鋼琴事業(yè)發(fā)展確是蓬勃興盛的。這難道不是從“繁榮”到“繁榮”的歷程嗎？！

二、教學(xué)、演奏、創(chuàng)作三者良性循環(huán)

中國鋼琴音樂今天之所以有百花盛開的局面，是長期以來中國作曲家、鋼琴演奏家、教育家們通力合作的結(jié)果。特別是20世紀五六十年代，專業(yè)音樂創(chuàng)作逐步建立之初，作曲家們還不能完全勝任多種器樂音樂（包括民族器樂和樂隊音樂）創(chuàng)作，必須通過鋼琴創(chuàng)作加強對創(chuàng)作技術(shù)“民族化”手段的實踐，因此許多作品最初并不完全是為鋼琴演奏而創(chuàng)作的，盡管在50年代初有許多名為“鋼琴曲集”的樂譜集出版，但這些鋼琴作品相當(dāng)一部分都是創(chuàng)作實踐的成果，例如著名的《民歌小曲50首》（黎英海編），黎英海先生在前言里這樣寫道 ：

這個集子主要是為了研究為民歌配置和聲的問題及這方面教學(xué)上的需要而作的，目的是在研究民間調(diào)式及其音調(diào)的基礎(chǔ)上對民歌的和聲做一些嘗試。編寫時在表現(xiàn)手法上是力求結(jié)合所見民歌歌詞或音樂本身所可能含有的內(nèi)容來考慮的……另外，我想象這樣的鋼琴小曲，未嘗不可以供鋼琴教師選來作為初學(xué)者的補充教材，使學(xué)生通過它熟悉一些民歌。④

這樣一本探討和聲民族化手法寫作的小曲集從1956年初版至今已經(jīng)過了六十多年，一版再版，依然活躍在鋼琴教學(xué)領(lǐng)域，在20世紀90年代甚至改名為《民歌鋼琴小曲50首》。同理，桑桐先生的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》也是類似之作。包括當(dāng)年在國內(nèi)外學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生，如汪立三、蔣祖馨、劉莊、黃虎威等，以及留蘇學(xué)生朱踐耳、杜鳴心、鄒魯?shù)?，一方面要解決和聲民族化問題，另一方面要進行自己的創(chuàng)作實踐。他們的這些成功“習(xí)作”便成了當(dāng)時鋼琴創(chuàng)作的重要代表作品，也逐步形成中國鋼琴音樂語言。

著名的《廣東音樂主題鋼琴曲》（陳培勛作曲）是在鋼琴教授朱工一的委托下寫作的，當(dāng)然收到了很好的效果，成為中國鋼琴創(chuàng)作中的佼佼者。而此后陳培勛先生并沒有多創(chuàng)作其他鋼琴曲，直到70年代還是受別人委托才又改編了《平湖秋月》，為其廣東風(fēng)味鋼琴曲做了進一步的續(xù)寫。陳培勛先生一生創(chuàng)作熱情都放在交響曲的寫作上，鋼琴曲的寫作并不是完全出于自身的考慮。

70年代，由于特殊的歷史背景，王建中、儲望華、劉莊、黎英海等人利用民間器樂為鋼琴改編的獨奏曲是中國鋼琴音樂“民族化”探索的突出成果。這些作品至今仍受到鋼琴家們的廣泛喜愛，也成為今天鋼琴教學(xué)中重要的中國鋼琴教材。

80年代后，在鋼琴演奏技術(shù)與國際接軌的過程中，歷練著一批批中國的青年演奏家，曲目的拓寬、風(fēng)格的多樣、表現(xiàn)手法的多變使他們應(yīng)接不暇，而忽略了對民族民間音樂的學(xué)習(xí)，面對越來越深入的中國鋼琴創(chuàng)作“民族化”探索，則不能像他們的師輩那樣給予重視，因此，此時的中國鋼琴作品創(chuàng)作數(shù)量與被演奏的數(shù)量不成正比，這造成了中國鋼琴創(chuàng)作繼續(xù)前進的延緩。

但90年代后，一方面隨著全球文化多元的發(fā)展趨勢，各國各地區(qū)本土文化越來越被普遍重視；另一方面，中國整體實力在世界的提升，使得中國音樂家（包括作曲家和演奏家在內(nèi)）對表現(xiàn)和宣傳本民族原創(chuàng)音樂的責(zé)任感和文化信心都有所增強，所以，中國作品被演奏得越來越多。國內(nèi)各種鋼琴比賽都設(shè)有中國作品演奏獎，年輕鋼琴演奏家也以彈奏中國新作品作為自己個性風(fēng)格的表現(xiàn)，希望并委約本土作曲家多創(chuàng)作好作品。這樣，除獨奏、協(xié)奏曲外，重奏、雙鋼琴、鋼琴與樂隊等多種體裁的中國鋼琴作品應(yīng)運而生。

演奏家有興趣演奏富有探索性和民族韻味兒的中國作品；反饋到教學(xué)領(lǐng)域，教師有意識地指導(dǎo)學(xué)生演奏有特點的中國作品。“教學(xué)、演奏、創(chuàng)作”三方共榮互利構(gòu)建的良性循環(huán)圈，才是中國鋼琴事業(yè)興盛的重要基石。究其原因，中國音樂家們強烈的民族意識和蓬勃的事業(yè)心將他們的智慧凝結(jié)在一起，這一點是我們未來發(fā)展的核心力量。

三、與時俱進的“中國風(fēng)格”

1934年，俄裔作曲家齊爾品在上海舉辦了“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”的作品征集比賽。這是有史以來第一次明確提出“中國風(fēng)味”創(chuàng)作要求的比賽，而無論是評委（大部分為外籍）還是參賽者，對“什么是中國風(fēng)味”完全沒有任何標準和概念。賀綠汀的《牧童短笛》運用純熟的復(fù)調(diào)對位手法為中國民間音樂進行了再創(chuàng)作，不僅發(fā)揮了鋼琴演奏的長處，曲式完整，同時表現(xiàn)了非常純粹的民族風(fēng)格，被五個評委一致評為頭等獎?！赌镣痰选返牧⒁夂推瘘c很高，從此，成為“中國風(fēng)格”標志性的作品。幾十年來，以《牧童短笛》為代表，形成中國鋼琴作品自己的個性風(fēng)格：以浪漫派的鋼琴語言和技術(shù)為主，具有濃郁的中國民間民族音樂風(fēng)格，甚至很富特色的鄉(xiāng)土氣息。大多數(shù)作品表現(xiàn)或表達了一段情緒或情感變化，音樂明朗、熱情、向上，抒情浪漫，情感飽滿。這一創(chuàng)作要求幾乎是所有中國作曲家的畢生追求。80年代以來，中國作曲家雖然在創(chuàng)作技法上已經(jīng)橫跨古典、浪漫、印象、現(xiàn)代，以至后現(xiàn)代各種流派，作品中“中國風(fēng)格”的表現(xiàn)也已經(jīng)十分寬泛和豐富多彩，但民族音樂中的一個動機、一個節(jié)奏特點、一種樂器的音色或演奏技巧，甚至中國傳統(tǒng)文化中，無論文學(xué)、美術(shù)、戲曲、音樂等各個門類，凡能表現(xiàn)“中國審美”特質(zhì)的符號，包括一個曲牌、一句詩詞、一幅水墨、一組京劇“咿呀”嘆詞、一個太極陰陽結(jié)構(gòu)……，都是作曲家信手拈來的中國元素，因此“中國風(fēng)格”仍在不斷前進。

但現(xiàn)實中也常常出現(xiàn)令人尷尬的現(xiàn)象：大量中國鋼琴作品鮮見于舞臺，許多青年鋼琴家對演奏中國作品缺乏興趣，經(jīng)常被演奏的作品數(shù)量極為有限。再加上改革開放后，作曲家們開始注重展現(xiàn)個人藝術(shù)構(gòu)思，個性的藝術(shù)視角及性格促使他們熱衷于使用20世紀現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)，而摒棄以往古典、浪漫為主的傳統(tǒng)技法，這一切的改變對于一心追逐西方古典鋼琴文獻的鋼琴演奏家們來講，對于尚未熟悉西方經(jīng)典鋼琴音樂的廣大聽眾來講，無疑是一個需要費力逾越的鴻溝。

來自鋼琴演奏家們的抱怨是：他們想挑選中國作品，但總是選不到合適的，或體裁較為短小、不夠分量，或演奏效果不夠突出，與西方鋼琴經(jīng)典文獻相比較適合音樂會演奏的作品數(shù)量不多。這個問題自改革開放開始就已經(jīng)存在了，經(jīng)歷了二三十年磨合，有相當(dāng)多的鋼琴家，特別是青年鋼琴演奏家，在海外求學(xué)過程中接受了西方現(xiàn)代音樂的教育，對此類創(chuàng)作基本適應(yīng)了，21世紀之后這個問題正在迅速改善，當(dāng)然，不匹配的中外音樂比較常常在人們腦海中“作祟”中，相當(dāng)多的人無法意識到，中國鋼琴音樂是繼承西方鋼琴音樂文化才發(fā)展起來的，以100年來比較400年是不恰當(dāng)?shù)?，這只能表明中國音樂家們急切盼望中國音樂屹立世界樂壇的焦慮心情，發(fā)展程度的快慢取決于所有人對這個事業(yè)的信心、決心和耐心，因此，抱怨的同時還必須積極地支持中國鋼琴創(chuàng)作，大力地演奏和推廣中國鋼琴作品。

另外，一部作品的好與壞，聽眾接受與否，原因有很多。經(jīng)常演奏，多種形式推廣，逐步形成演奏家、聽眾對中國鋼琴語匯、風(fēng)格的認識，將是中國鋼琴音樂發(fā)展長期努力的方向，聽眾與演奏家的反饋將成為作曲家繼續(xù)創(chuàng)作的有效動力。當(dāng)然，在任何歷史發(fā)展中，時間都是最為重要的因素，一首經(jīng)得起考驗的音樂作品一定是逐步被人們認識的，這方面的例證在西方音樂發(fā)展中也比比皆是。

“中國風(fēng)格”原本并沒有標準，今后也不可能有明確的標準，每位熱愛音樂、熱愛祖國的作曲家都會創(chuàng)作出他心中的“中國風(fēng)格”，這種風(fēng)格與他本人對中國文化的理解和認識，對祖國、對人類命運的關(guān)懷常常融合在一起，唯有打破傳統(tǒng)思想束縛，敞開心扉接納多種音樂觀念，才能體會出真正的“中國風(fēng)格”。

另外，20世紀80年代伴隨著港臺流行音樂傳入，理查德·克萊德曼的通俗鋼琴曲，一時間風(fēng)靡全國。90年代初他被正式邀請到中國舉辦音樂會，從那時起至今，持續(xù)27年在中國各地演出，其“鋼琴王子”形象，在當(dāng)年乃至今日都深入人心，已成為中國鋼琴音樂發(fā)展中不可回避的歷史現(xiàn)象。他的通俗鋼琴曲誘發(fā)了大眾對鋼琴音樂樸素的情感，無數(shù)聽眾為他的演奏寫詩撰文，克萊德曼先生的演奏為中國鋼琴音樂的發(fā)展起到了突出的引導(dǎo)作用。當(dāng)我們深入研究這些作品時，發(fā)現(xiàn)他所演奏的中國鋼琴作品⑤僅僅用了中國音調(diào)，在藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作技法等層面依然還是他自己原有的方式，他及團隊二十余年幾乎沒有為中國專門創(chuàng)作任何一首樂曲。這一切只能證明，廣大的中國聽眾對于這種通俗鋼琴音樂需求量很大，克萊德曼鋼琴音樂填補了我國鋼琴創(chuàng)作中的空白—大眾通俗音樂。

其實，“中國風(fēng)”流行鋼琴作品在社會上不僅數(shù)量相當(dāng)大，傳播也較廣，但由于這些作品往往都是由非專業(yè)人士創(chuàng)作和演奏，很難得到專業(yè)界的重視，也較少被記錄。這類型的作品既有反映現(xiàn)實生活的，又有改編于民歌小曲的，還有與更多文化元素結(jié)合的，有時很難確定它們的屬性。某些創(chuàng)作者曾經(jīng)是音樂科班出身，例如林海，雖然他純鋼琴作品不多，大多屬于“New Age”類型，但受眾面極廣，他們的音樂對大眾的影響常常比專業(yè)的鋼琴作品要廣得多、深得多。令人可喜的是，隨著流行音樂行業(yè)也在逐步發(fā)展，鋼琴爵士樂逐步在全國范圍推廣，甚至已被吸收進入專業(yè)院校的正規(guī)教學(xué)之中。因此，具有中國文化個性的通俗鋼琴音樂將成為中國鋼琴音樂百花園中獨特的一支。

四、對“鋼琴熱”的冷靜思考

1978年，改革開放的春風(fēng)吹進國家各個角落，人們的思想逐步活躍起來，特別是從計劃經(jīng)濟到商品經(jīng)濟，再到市場經(jīng)濟的探索，逐步構(gòu)建了中國的社會主義市場經(jīng)濟體系，并不斷進行完善。人們的生活得到飛速的改善，滿足基本溫飽的同時，“高考”又回到人們的生活之中，對下一代的期望和培養(yǎng)開啟了新模式。與此同時，早已萎縮的社會音樂教育也被重新喚醒。買鋼琴、學(xué)鋼琴，成為社會音樂教育熱潮中較早呈現(xiàn)的例證。原本掌握在專業(yè)鋼琴教師手中的鋼琴彈奏技術(shù)，由于社會教育需求太大，一時間并未掌握太多鋼琴彈奏技術(shù)的一般音樂工作者或藝術(shù)院校學(xué)生、職工，均在巨大的經(jīng)濟利益操縱下成為鋼琴普及教育的一名社會教師，琴童家長由于很難接觸到專業(yè)鋼琴教師，也不知如何尋找合適的教師，對于學(xué)習(xí)鋼琴的要求及目的更為迷茫，但巨大的鋼琴學(xué)習(xí)風(fēng)潮卻在推動著大中城市的廣大市民，一時間列為奢侈品的“鋼琴”竟然脫銷，當(dāng)時月工資只有幾十元的市民，卻會花上千元（相當(dāng)于幾年的積蓄）來購置鋼琴。在“鋼琴熱”的驅(qū)動下，鋼琴、鋼琴教材，以及一切與此相關(guān)的音樂衍生品都為時代所追捧。特別是面對“業(yè)余音樂水平考級”的不斷推進，有人質(zhì)疑（鋼琴學(xué)習(xí)）已成為“無視人和人的差異性，無視孩子的個性和個體的成長速度，無視音樂演奏中豐富的創(chuàng)造力和想象力，結(jié)果和音樂的本質(zhì)背道而馳”的“鋼琴大躍進”現(xiàn)象⑥。并“誠心呼吁，請各位不要在逐夢路上迷失；請家長們在完成硬指標的同時別忘了關(guān)注孩子們內(nèi)心的幸福含量”⑦。

面對40年來的“鋼琴熱”現(xiàn)象，既讓人感嘆鋼琴、鋼琴藝術(shù)在中國大地上的迅猛發(fā)展，同時又不得不令人深思。此時我想借用1996年周廣仁先生為《鋼琴藝術(shù)》創(chuàng)刊號撰寫的“寫在前面的話”表達心聲：

多年來，我國鋼琴界的同人們一直盼望著有一個交流教學(xué)經(jīng)驗和信息、探討學(xué)術(shù)問題的刊物，以便促進中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展和提高。隨著鋼琴在中國的普及，不僅音樂、藝術(shù)、師范院校的師生有這個要求，而且社會上學(xué)鋼琴的孩子們及他們的家長也迫切地希望給予他們更多的關(guān)注和引導(dǎo)，《鋼琴藝術(shù)》雜志的創(chuàng)刊，正是為了滿足國內(nèi)廣大鋼琴專業(yè)工作者和鋼琴音樂愛好者的需要，同時，隨著中國的改革開放也便于讓世界進一步了解中國。

周先生在20世紀90年代就高瞻遠矚地提出建設(shè)鋼琴音樂理論平臺，大家通過交流思想、交換藝術(shù)觀念，進一步提高對鋼琴音樂的認識。歷史在發(fā)展，時代進步，但如果能夠在自身發(fā)展的同時不斷反思、不斷質(zhì)疑，在理論思考上不斷學(xué)習(xí)、不斷吸收，這難道不是冷靜面對今天社會上各種“亂象”的有力武器嗎？！

結(jié) 語

1983年，《音樂研究》雜志上刊登了一篇名為《我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展》⑧的論文，這是中國藝術(shù)研究院首屆畢業(yè)生魏廷格先生的碩士論文，他不僅是當(dāng)時第一個提出“中國鋼琴音樂”概念的人，也是對其展開研究的理論工作先行者。他的這篇論文長期以來一直作為中國鋼琴音樂創(chuàng)作研究的重要文獻，其中的理論框架及其所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)觀點至今都具有相當(dāng)深刻的意義。1996年，青年鋼琴演奏家卞萌在俄羅斯撰寫的博士論文《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》⑨中文版發(fā)行，促進了學(xué)界對中國鋼琴音樂發(fā)展過程中鋼琴演奏及教學(xué)的認識。此后，代百生《中國鋼琴音樂研究》⑩個人文集的出版更是將中國鋼琴音樂問題研究逐步推向更高的理論語境中。至此，鋼琴音樂研究，特別是中國鋼琴音樂研究已成為音樂理論研究領(lǐng)域中的熱門問題，僅2017至2018年不完全統(tǒng)計，以“中國鋼琴音樂”主題相關(guān)的學(xué)術(shù)著作竟達到七八十本。雖然這些研究論著的學(xué)術(shù)水平參差不齊，時而也出現(xiàn)個別魚目混珠，但總的來說，中國鋼琴音樂理論建設(shè)還是比較樂觀的。創(chuàng)作在前，教學(xué)、演奏相輔相成，理論觀念上進一步拓展，多方面審視歷史，反思過往，將對未來中國鋼琴事業(yè)發(fā)展具有深遠影響的。

今天中國鋼琴音樂事業(yè)的發(fā)展，體現(xiàn)出專業(yè)與非專業(yè)、國內(nèi)與海外，教學(xué)、創(chuàng)作、表演、理論等多方互動，這些發(fā)展變化及未來的影響力將對中國音樂事業(yè)的建設(shè)起到巨大而深遠的作用。因此，站在中國鋼琴百年歷史節(jié)點上，站在中華人民共和國成立70周年的重要時刻，中國鋼琴音樂發(fā)展的未來不在遠方，正在腳下！

注 釋：

①如劉小龍的《中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展60年》（從2009年開始）及梁茂春的《百年琴韻》（從2015年開始），均屬于連續(xù)分載多期的系列大作。

②魏廷格文，《我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展》，《音樂研究》，1983年第2期。

③自20世紀70年代以來，許多鋼琴作品都灌制了唱片，有的以電影形式，通過當(dāng)時普遍設(shè)立的電臺及廣播站傳送到各地。

④黎英海編，《民歌小曲50首》，上海文藝出版社，1959年4月出版，第1頁。

⑤理查德·克萊德曼來中國演出，都會演奏《梁?！贰短栕罴t》《我愛北京天安門》等根據(jù)中國歌曲和樂曲改編的作品。

⑥2014年3月12日，中國鋼琴家肖荻為英國《金融時報》中文網(wǎng)撰寫《中國要警惕“鋼琴大躍進”》，后由鳳凰網(wǎng)轉(zhuǎn)發(fā)。

⑦同注釋⑥。

⑧該文后來分別刊登在《中國藝術(shù)研究院碩士論文集·音樂卷》（文化藝術(shù)出版社，1987年）及《回首百年——20世紀華人音樂經(jīng)典論文集》（重慶出版社，1994年），發(fā)表時標題與內(nèi)容略有變化。

⑨卞萌著，《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》（卞善藝譯），華樂出版社，1996年出版。

⑩代百生著，《中國鋼琴音樂研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2014年出版。