陳驍

摘要：當(dāng)代類(lèi)型電影的文本容量急劇擴(kuò)張，或是類(lèi)型自身的雜交與自反，或是與其他視覺(jué)媒介組成無(wú)限交織的龐大互文網(wǎng)絡(luò)。傳統(tǒng)類(lèi)型理論雖時(shí)而會(huì)陷入“經(jīng)驗(yàn)主義困境”，及不再是唯一穩(wěn)定且可用的框架，但其對(duì)類(lèi)型電影重復(fù)與差異的考察方法，仍能為當(dāng)代類(lèi)型電影分析提供一條基本的解決路徑。

關(guān)鍵詞：類(lèi)型電影;類(lèi)型理論;重復(fù)與差異;復(fù)寫(xiě)與變體

商業(yè)電影的生產(chǎn)者、消費(fèi)者、研究者都會(huì)不約而同地承認(rèn)“類(lèi)型電影”這一概念存在的合理性，但各自對(duì)于這一概念的理解又不盡相同。制片商將其作為穩(wěn)定可靠的生產(chǎn)策略，觀(guān)眾則將其視為消費(fèi)前的重要參考，研究者則將其認(rèn)定為是一個(gè)相對(duì)固定的系統(tǒng)，來(lái)理解其文本內(nèi)部的形式特征與意義生成。只不過(guò)，類(lèi)型電影的研究者們既不負(fù)責(zé)生產(chǎn)、也不參與消費(fèi)（或者說(shuō)只是龐大消費(fèi)群體中微不足道的一員），只能略顯被動(dòng)地指認(rèn)出某種共性與特性的存在，以此建構(gòu)起一套類(lèi)型電影的概念界定及細(xì)化分類(lèi)。這種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)式的概念及分類(lèi)，只可能是描述性的而非規(guī)定性的，連類(lèi)型電影研究者自己都會(huì)拋出“類(lèi)型是我們大家共同認(rèn)可的東西”（1）這樣的含糊說(shuō)辭，就如同比爾·尼可爾斯那句“每部電影都是一部紀(jì)錄片”一般容易受人質(zhì)疑。

這種類(lèi)型理論的“經(jīng)驗(yàn)主義困境”（2）在面對(duì)當(dāng)代類(lèi)型電影時(shí)可能會(huì)愈發(fā)明顯：電影已淪為眾多視覺(jué)媒體中的一支，且不斷與其他視覺(jué)媒體相互作用;觀(guān)眾的視聽(tīng)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)早就豐富多元，影像從大眾生活的一部分變成了幾乎全部;電影工業(yè)也已不像經(jīng)典時(shí)期那樣單調(diào)垂直，電影生產(chǎn)成為了整條文化產(chǎn)業(yè)流水線(xiàn)中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已。多方因素拉扯所促成的結(jié)果，便是當(dāng)代電影文本容量的急劇擴(kuò)張與文本互涉的愈加復(fù)雜。

經(jīng)典好萊塢時(shí)期工業(yè)方式相對(duì)單一、觀(guān)眾視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)尚且不足、電影在視覺(jué)媒體中占據(jù)顯著地位等特點(diǎn)，其實(shí)為類(lèi)型理論的操練提供了相對(duì)便捷的外部條件，能夠構(gòu)建一個(gè)封閉且自給自足的文本系統(tǒng)，對(duì)文本內(nèi)部的符碼構(gòu)成及表意方式勾勒出一個(gè)清晰的脈絡(luò)。對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的類(lèi)型劃分便是一個(gè)明顯的例子，不同的單一類(lèi)型在各自成型期便有著明晰的分野，各片廠(chǎng)與創(chuàng)作者的喜好、明星的固定形象也可為類(lèi)型辨別帶來(lái)輔助，易于在理論上完成類(lèi)型分類(lèi)并依照各自的文本系統(tǒng)完成各自獨(dú)立的分析把握。

而當(dāng)代好萊塢則越來(lái)越呈現(xiàn)出一種分裂的狀態(tài)，一方面系列電影這種比傳統(tǒng)類(lèi)型電影更為保守的復(fù)制模式愈演愈烈，另一方面對(duì)已有類(lèi)型的借用與混搭愈發(fā)成為常態(tài)，前者出于對(duì)經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)的本能規(guī)避，后者出于試圖對(duì)更廣泛的消費(fèi)群體進(jìn)行吸納，根源在于好萊塢商業(yè)電影生產(chǎn)與消費(fèi)方式的巨大轉(zhuǎn)變。

這種分裂在于表面看上去似乎是外觀(guān)越來(lái)越趨同，內(nèi)部卻包含了大量對(duì)其他類(lèi)型文本的累積，很類(lèi)似于小津安二郎晚期作品中的那種類(lèi)型實(shí)驗(yàn)：即小津晚期作品的表層結(jié)構(gòu)已趨于極端穩(wěn)定，基本一成不變的嫁女題材（偶爾會(huì)是翻拍自己的舊作），固定的演員班底來(lái)扮演相似的角色，甚至角色的名字都已完全不再變化（周吉與紀(jì)子），意在指向完全定型化的形象;但在將嫁女確立為唯一的主軸敘事并將其精簡(jiǎn)至最低的同時(shí)，不斷增加副軸敘事的比重、擴(kuò)充其文本容量，來(lái)補(bǔ)足和對(duì)照主軸敘事刻意缺席留白的部分，其結(jié)果便是深層文本在持續(xù)疊加的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中愈加復(fù)雜。

類(lèi)型的借用與混搭常被誤認(rèn)為是后現(xiàn)代文化的原創(chuàng)產(chǎn)物，但其實(shí)這種實(shí)踐早在經(jīng)典好萊塢時(shí)期便普遍存在，從電影工業(yè)角度來(lái)看，某一類(lèi)型的生產(chǎn)本就是某種已被證明過(guò)的成功模式，出于利潤(rùn)最大化的考量，將多種類(lèi)型混合起來(lái)投入市場(chǎng)本就作為較為原始的運(yùn)作方式而屢試不爽，對(duì)這種行為較為極端的說(shuō)法則是“每一部類(lèi)型電影都是一部復(fù)合類(lèi)型片”。不過(guò)，從經(jīng)典時(shí)期至今越來(lái)越多的新創(chuàng)與變體，使電影類(lèi)型家族的成員數(shù)量不斷擴(kuò)充，而且這種發(fā)展壯大的趨勢(shì)還決不能僅僅考慮好萊塢內(nèi)部的狀況：日本武士片、華語(yǔ)功夫片、意大利喜劇片、西班牙恐怖片，在當(dāng)代好萊塢類(lèi)型電影中常能夠輕易尋覓到它們的蹤跡，而像英國(guó)漢默恐怖片或意大利通心粉西部片這種以往基于好萊塢舊有類(lèi)型的跨國(guó)別改造，如今又要反哺當(dāng)代好萊塢類(lèi)型，便更提升了現(xiàn)有的類(lèi)型雜交的復(fù)雜程度。另一方面，后現(xiàn)代的文化態(tài)度倒也確實(shí)大量滲透進(jìn)當(dāng)代類(lèi)型雜交的具體操作中，戲仿、反諷、解構(gòu)、顛覆，雖來(lái)自于類(lèi)型卻又毫無(wú)顧忌的背叛類(lèi)型，在強(qiáng)烈自反的基礎(chǔ)上又被重新組合在了一起，便又額外增添了辨識(shí)與讀解的難度。

當(dāng)類(lèi)型雜交與類(lèi)型自反并存，是否已經(jīng)意味著類(lèi)型的消解？類(lèi)型的概念當(dāng)然仍有必要存在，類(lèi)型理論對(duì)分類(lèi)學(xué)的過(guò)度迷戀看來(lái)也無(wú)法避免，只是面對(duì)傳統(tǒng)類(lèi)型理論時(shí)的態(tài)度應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，不應(yīng)再將其作為唯一穩(wěn)定且可用的框架，而只是當(dāng)代電影多個(gè)面向之一。

不過(guò)，基于文本的對(duì)類(lèi)型電影靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、常量與變量、重復(fù)與差異的考察方式，面對(duì)當(dāng)代電影愈加復(fù)雜的互文本交織時(shí)，仍能提供基本的解決辦法，畢竟當(dāng)代電影的類(lèi)型雜交與自反，仍是基于經(jīng)典類(lèi)型、具備高度自覺(jué)性的復(fù)寫(xiě)與變體，大量對(duì)原有類(lèi)型的考察成果仍可作為出發(fā)點(diǎn)而輻射開(kāi)來(lái)。例如當(dāng)我們面對(duì)昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》、《無(wú)恥混蛋》、《被解救的姜戈》這一系列的叛逆作品時(shí)，仍要將傳統(tǒng)的黑幫片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、西部片作為其類(lèi)型文本的原型，討論黑幫復(fù)仇、納粹形象、西部英雄的文本含義發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的歷史敘述如何被顛覆為了歷史假想;同時(shí)還要意識(shí)到它們對(duì)日本武士片、華語(yǔ)武俠片、意大利通心粉西部片的類(lèi)型借用，以及受到了B級(jí)片、剝削電影、磨坊電影中大量低俗類(lèi)型的何種影響，才能雜交出如此奇特的當(dāng)代類(lèi)型文本。

當(dāng)代電影文本的復(fù)雜性不僅要來(lái)自于電影類(lèi)型及電影自身的傳統(tǒng)，多樣化視覺(jué)媒介對(duì)觀(guān)眾的包圍、認(rèn)知的提升也必不可少，電視節(jié)目、電子游戲、家庭錄像與個(gè)人視頻以及愈加便捷的網(wǎng)絡(luò)傳播方式，每一處對(duì)其他視覺(jué)媒體的接納，都是對(duì)觀(guān)眾日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的一次成功調(diào)用，《女巫布萊爾》引領(lǐng)的偽紀(jì)錄片式恐怖片的風(fēng)潮，直到現(xiàn)在都尚未退去，其成功秘訣恰恰來(lái)自于對(duì)自媒體時(shí)代全新的大眾視覺(jué)習(xí)慣的反復(fù)模擬。

傳統(tǒng)電影或電視早已不是影像文本生成的唯一來(lái)源，經(jīng)典類(lèi)型電影在類(lèi)型演變過(guò)程中、僅對(duì)自身視覺(jué)符碼不斷改寫(xiě)的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返，在如今視覺(jué)文化的統(tǒng)治下，當(dāng)代電影已與其他視覺(jué)媒介形成了無(wú)限交織的龐大互文網(wǎng)絡(luò)，并隨著數(shù)碼技術(shù)的更新而并未有停止的跡象。比如《阿凡達(dá)》貌似是在延續(xù)對(duì)白人神話(huà)結(jié)構(gòu)的某種改寫(xiě)，因地球人對(duì)潘多拉星球的殖民與白人對(duì)美洲大陸殖民存在的某種相似性。不過(guò)，作為本應(yīng)與傳統(tǒng)印第安人形象對(duì)應(yīng)的外星納美族人，卻絕非被傳統(tǒng)式地他者化展現(xiàn)，倒是殖民者站在了二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的野蠻一方，成為了他者的存在，對(duì)立結(jié)構(gòu)看似不合邏輯的翻轉(zhuǎn)，實(shí)則來(lái)自于景觀(guān)社會(huì)的構(gòu)建與視覺(jué)媒介的強(qiáng)大介入。

對(duì)更多電影外部的視覺(jué)媒體與社會(huì)現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的互文指涉，需要保持高度的敏感性，因?yàn)檫@種互文必然要突破傳統(tǒng)類(lèi)型文本的界限而完成新的意義生成。傳統(tǒng)西部類(lèi)型中視覺(jué)符碼的結(jié)構(gòu)性對(duì)立，文明的家庭社區(qū)與荒蠻的自然景觀(guān)，分別與白人及有色人種各自的膚色融為一體，被明晰地分隔開(kāi)來(lái)，這來(lái)自于初始的現(xiàn)實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及類(lèi)型文本內(nèi)部的反復(fù)確認(rèn)，并完成具備明確意識(shí)形態(tài)目的的歷史、政治、身份話(huà)語(yǔ)表達(dá)。而在如今視覺(jué)文化高度發(fā)達(dá)的景觀(guān)社會(huì)情境中，科幻類(lèi)型電影能夠憑借強(qiáng)大的數(shù)字特效技術(shù)，創(chuàng)造出作為視覺(jué)能指的美好表象，對(duì)應(yīng)文明社會(huì)的所指。《阿凡達(dá)》中的潘多拉星球被構(gòu)建為文明家園的視覺(jué)符碼，納美族生命樹(shù)的倒塌則是家園受到的威脅，其視覺(jué)展現(xiàn)又與911恐怖襲擊中雙子塔的倒塌明顯形成了互文的指涉，曾經(jīng)通過(guò)視覺(jué)媒介的反復(fù)傳遞并加強(qiáng)的大眾視覺(jué)記憶與經(jīng)驗(yàn)再度被喚醒。于是，視覺(jué)比喻（潘多拉星球）與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)（生命樹(shù)倒塌）與傳統(tǒng)類(lèi)型文本交織而成了更復(fù)雜的話(huà)語(yǔ)表達(dá)，不過(guò)這并非“無(wú)跡可尋”，傳統(tǒng)類(lèi)型理論則恰恰仍可以為當(dāng)代類(lèi)型電影分析提供一條有效的路徑。

注釋?zhuān)?/p>

吉爾·內(nèi)爾姆斯：《電影研究導(dǎo)論》，李小剛譯，世界圖書(shū)出版公司，2013年11月第1版，第148頁(yè)。

同上。