曾希圣（貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550025）

油畫傳入我國的歷史起點，一般認為始于明代中葉。但真正作為一個美術學科，被有意識地主動引進和移植，卻是在“洋務運動”和“戊戌維新”之后的民國時代。迄今為止，不過一個多世紀。

1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭，英國人用堅船利炮打開了封閉衰弱的清帝國大門。印證了西方文明的強盛和張揚，也折射出滿清王朝的屈辱與悲哀。正因如此，才激發(fā)起中國新興資產階級知識分子沉痛反省和變法圖強的精神，并由此引發(fā)了維新派倡揚科學、革除時弊、鏡鑒西方、推行科舉等一系列改良主張。洋務派提出的“中學為體，西學為用”，在守護傳統(tǒng)文化過程中體現(xiàn)出拿來主義的思想。油畫作為西方文化的一個載體，也成了中國藝術家追慕探尋的學科之一。

遺憾的是，由于內憂外患，戰(zhàn)火頻仍，西方藝術在引入中國初期，沒有得到適時有效的傳播與持續(xù)的對接，中國油畫的萌芽與發(fā)軔軌跡實難清晰呈現(xiàn)。

回顧中國油畫的蹣跚學步，從一個側面揭示出封建王朝艷羨西方、仰慕列強的好奇心理和政體衰敗的落后國情。

據史料考證，西畫東漸的歷史軌跡，主要有三條基本路徑：

圖1 王致誠《達瓦齊像》清末

一、西方傳教士的引入

作為西方繪畫的主力品種，油畫經由基督教向世界擴展傳布來到東方，于明萬歷年間流入中國。來自歐洲“天主教耶穌會”的教士羅明堅、利瑪竇被認為是最早攜帶西畫（主要是基督像及圣母像）來華的意大利傳教士。其后有西方畫家郎世寧（意大利傳教士）、王致誠（法國傳教士）等在清廷供職。這些入住宮廷的洋人，身為御用畫師，拿著皇帝的俸祿，主要受命繪制天子龍顏及貴妃尊容。為迎合清室皇族趣味，傳教士畫家在繪畫風格上只能有所妥協(xié)，他們必須有意識削弱西畫的明暗對比和焦點透視，避開東方文化中犯忌的所謂“陰陽臉”，并兼顧中國傳統(tǒng)的審美習慣，用細膩的類似于工筆重彩的渲染，避免筆觸的暴露，致使傳教士在宮中創(chuàng)作的作品，呈現(xiàn)出中西合璧的藝術特點。（見圖1）

大清宮廷御用的外籍傳教士畫師，不過是為皇親國戚效力而作畫，他們的創(chuàng)作活動完全被束縛在朝堂之上，豢養(yǎng)于宮闕之中，無法自由開放地向外推介與傳播。宮廷傳教士畫師對西畫在中國民間的啟蒙與培植，幾乎產生不了多大作用與影響。

與之相對應的是，滬上一些外來傳教士慈善組織，則直接面向中國社會，體恤底層，關注民眾。西班牙傳教士范廷佐在主教郎懷仁的支持下，曾于19世紀中葉在上海徐家匯天主教堂設立“土山灣孤兒圖畫院”（即后來的“土山灣畫館”），他們一邊為信徒們傳經布道，一邊教收養(yǎng)的孤兒學習繪畫，并授予他們素描、水彩、油畫、雕塑以及透視學、解剖學等西畫基礎知識，培養(yǎng)了百余名生徒（圖2），其中個別優(yōu)異者還得到出國深造的機會。后來的國立上海油畫院，就是由土山灣畫館一個名叫周湘的海歸生徒所創(chuàng)辦。類似這種反哺鄉(xiāng)梓的案例，在傳教士培養(yǎng)的學生中，時有發(fā)生，不一而足。上海油畫院，揭開了中國人自己進行油畫教學的序幕。所以，“徐悲鴻在1942年說，土山灣畫館是‘中國西洋畫之搖籃’。”[1]

圖2 1914年上海土山灣畫館的教學課堂

當時西學東漸的影響及西方傳教士的足跡，不僅出現(xiàn)在中國的皇城宮廷和沿海都市，即便有些邊遠偏僻、貧困落后的內陸山區(qū)，也在一定層面上受到西方宗教、文化及科學的感召或洗禮。我們可以從中國各地遺留下來的基督教堂或天主教堂得見一斑。

值得一提的是，上述西方傳教士在異國他鄉(xiāng)傳教布道，不時也伴隨著巨大的人生風險。被稱為“庚子事變”的義和團拳民，在清廷皇權爭斗激化的內訌關頭，高呼“扶清滅洋”的口號，縱火燒毀教堂、教徒屋舍，大肆殺戮教士家人，給投身中華大地的西方傳教士帶來滅頂之災。發(fā)生在世紀之交的義和團運動，直接導致了八國聯(lián)軍的入侵。其最終結局，是清政府被迫簽訂了喪權辱國的《辛丑條約》。

二、商埠口岸的通商往來

史料記載，自清乾隆二十一年（1757年）起，廣州成為中國唯一對外開放的港口，是當時洋人進入中國的必經之路。隨后，每年都有大量西方商船停泊在廣州附近的黃浦港，廣州形成了以十三行商館（亦稱“十三洋行”）為中心的西方商賈集中地和自由商業(yè)貿易區(qū)。西方商船舶來的洋貨中，就包含有西洋畫及其印刷品。

善于摹繪、仿制的中國民間畫師，通過這種商埠往來，很快便學會了用西畫的材料和技法，來描繪東方故國的人文及風情，于是，廣州外銷畫便應運而生。作為彼時南中國最時髦的手工藝品，清代的這些外銷畫所體現(xiàn)出來的東方神韻極大地滿足了西方人的好奇心理和異國趣味。在攝影術尚未發(fā)明之前，外銷畫就像明信片一樣，描繪了中國的世俗生活、名人巨賈、城郭樓臺、自然風光等，備受外籍商旅、海員所青睞，成為中國輸往世界各地的一種觀光紀念品。

如此看來，商埠口岸的通商往來，既是彼時西洋繪畫進入中國的一條路徑，也是中國清代外銷畫流向世界的一個窗口。這些最早以西畫媒材、技法模仿繪制的外銷畫，因大量流出，國內很少得見?，F(xiàn)多藏于歐美、日本及港澳等地博物館或藝術館，被境外稱為“中國風物的手繪照片”。

這類以商業(yè)利益為最終目的，經由沿海口岸間的貿易往來互通，暨商旅文化交融現(xiàn)象，記載持續(xù)了近百年時間。中國習學西畫的民間藝人，技能水平有了長足的進步。與此同時，因市場所需，民間畫坊內的師徒傳藝，也隨之應運而生，乃至一度趨于活躍，甚至有向中國內陸地區(qū)滲透與擴散的態(tài)勢。

這些經由民間渠道培養(yǎng)出來的油畫家自由放任，與上述宮廷引進的傳教士為迎合皇家趣味而將西畫風格中國化的討好舉動相較，其藝術面貌明顯趨于商業(yè)化和市場化，幅面多不太大，畫風也少見中國傳統(tǒng)審美觀念的干擾。“在‘外銷畫’大多數無名畫家的作品中，如果說還不同程度地殘存著傳統(tǒng)的痕跡，那也僅僅是一種傳統(tǒng)文化的無意識保留?！盵2]53這種狀況與“中西合璧”的宮廷油畫形成有趣的對照，即歐洲油畫的基本風格似乎得到了更為真切的植入與保留。現(xiàn)藏于香港藝術館的《啉呱自畫像》（關喬昌1853年）作為難得一見的精品，為我們留下了西畫東漸最接近西洋原貌的經典范本。（圖3）

圖3 關喬昌《啉呱自畫像》1853.香港藝術館藏

三、中國留學生的主動移植

上述以傳教為目的，抑或以商貿為契機的涉外通道，不論是宮廷御用引進，還是民間自發(fā)流入，嚴格說來都不具備應有的專業(yè)標準或必要的學術水平。真正主動、自覺研習西畫，或是將油畫技法及理論移植中國，并在我國發(fā)揚光大者，主要還是通過留學西歐以及東洋的大批歸國留學生。

據有關文獻記載，中國率先出國學習西畫者，是廣東人李鐵夫（1869-1952），他于1887年（清光緒13年）得親屬之助，入讀加拿大英屬阿靈頓美術學院，后又轉入英國皇家藝術學院學習；1908年，入威廉·切斯畫室深造?！俺蔀橹袊俗钤绻プx油畫藝術的先驅，堪稱悟到西方油畫技術真諦的第一人?！盵3]1930年，李鐵夫歸國后隱居香港，1935年，在香港舉辦首次個展。二戰(zhàn)時期，香港淪陷，李鐵夫避居鄉(xiāng)下友人家中。1949年，李鐵夫回到廣東，“欣然接受了華南文聯(lián)副主席和華南文藝學院教授的職位”。[4]

李鐵夫之后，有江蘇的李毅士、天津的李叔同、廣東的馮鋼百等三人于1903-1906年間相繼赴日本、英國、墨西哥等國留學。李毅士最早赴日本，后于1903年轉英國半工半讀，曾在格拉斯格美術學院學習繪畫。李叔同于1905年東渡日本，在東京美術學校黑田清輝門下學習油畫?；貒笤谡憬谝粠煼秾W校任教，首創(chuàng)室外風景寫生和人體寫生課程，是我國正規(guī)美術教育的奠基人。馮鋼百1906年到墨西哥皇城國立美術學院學習，后又到美國，師從羅伯特·亨利專攻油畫肖像。[3]

以上四人是中國最早奔赴海外學習西洋繪畫最具影響力的開山鼻祖?！皬南笳饕饬x上說，他們是在學術層面上傳播油畫的真正先驅，是中國油畫從含糊向明確階段轉換的開始……”。[5]

總體說來，“在1911年之前的很長一段時間里，‘中學為體，西學為用’的思變心態(tài)構成了普遍的空氣?！盵2]59晚清至民國年間成長起來的國中學人，出境留學蔚然成風。那是中國近代史上一股令人矚目的開放潮流，興起于20世紀的上半葉。僅美術學科而論，赴西歐留學或勤工儉學的中國青年就有：林風眠、徐悲鴻、潘玉良、張道藩、楊秀濤、龐熏琹、常書鴻、顏文樑、吳作人、唐一禾、趙無極、吳冠中等（圖4）；與此同時，赴日本留學的有：陳抱一、衛(wèi)天霖、倪貽德、陽太陽、宋步云、黃新波、王式廓等。這些留學生除極個別留在海外，大部分學成后都回歸母國，報效鄉(xiāng)梓，成為西畫移植中土最重要的一支力量。

彼時留學生回國后的最好歸宿，就是各地的藝術學府或專業(yè)社團。于是，有學校的城市，他們就積極加盟從教；沒有學校的城市，他們就努力創(chuàng)辦學堂（圖5）。這些歸國留學生以學府社團為陣地，以教育培訓為手段，一邊創(chuàng)作，一邊教學，全面強化了西畫在我國的傳播與研習。史學家劉新在《中國油畫百年圖史1840-1949》第二章第一節(jié)中，把“留學”和“辦學”，喻為“車之雙輪”“鳥之雙翼”，生動形象地詮釋了西方油畫在中國本土的起動與翱翔現(xiàn)象，讓我們深切感受到，中國留學生通過走出去，引進來，把西畫的種子播撒于華夏大地，使中國油畫迅速成長為幾乎可以與傳統(tǒng)中國畫分庭抗禮的一個畫種?？梢?，這些早期留學生，對西方油畫在中華大地上的孕育和發(fā)展，貢獻巨大，功不可沒！

圖4 1933年留法學生合影于巴黎

圖5 創(chuàng)建于1912年上海美專

結 語

上述三條路徑，各有建樹，互為補充，為“西畫東漸”的歷史線索勾勒出立體式場景。我們于此得窺油畫在中華大地萌芽生發(fā)的契機與前兆。

過去油畫史學界一直把西畫的引入和移植，視為“五四”新文化運動的一個組成部分。認為它對推動我國新文藝的發(fā)展，對促進傳統(tǒng)中國畫的革新、改造等，都具有強大的沖擊力和深刻的影響力。可是，從以上時間節(jié)點來看，這種引入與移植，其實早在明末清初就已經開始。“五四”不過是對這種新文化的延續(xù)倡導而已。另外，在西畫舶來的過程或路徑上，其初始階段一般多是處于混沌無序、章法紊亂，甚至時有時無、斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)。這種狀態(tài)在中國最早一批留學生歸國以后，情況才逐步有所好轉。

值得慶幸的是，西方油畫在與中國文化的碰撞、交融過程中，一步步孕育了中國油畫的成長與獨立，油畫作為一個繪畫種類，在中國總算扎下了根，形成了土壤，結出了碩果。時至今日，終于逐漸建立起自己的隊伍，已奠定起堅實的基礎，并展現(xiàn)出東方民族所特具的精神氣質和文化樣貌。