李曉蕾 王祝根（南京工業(yè)大學(xué) 建筑學(xué)院，江蘇 南京 211800）

前言

城市雕塑作為一種文化藝術(shù)性的物質(zhì)，它從一產(chǎn)生就攜帶了文脈承載的典型特征，既反映了相應(yīng)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)演化內(nèi)涵，又以城市政治經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)而不斷演化。在雕塑作品的創(chuàng)造活動(dòng)中，隱性的象征意義始終是雕塑價(jià)值性的核心。從雕塑設(shè)計(jì)的藝術(shù)發(fā)展軌跡來(lái)看，形式與內(nèi)涵的關(guān)系總是相互影響、相互滲透并相互作用的。

城市雕塑作為一種特殊的表達(dá)自我的形式營(yíng)造出其獨(dú)特的文化氛圍，傳播地區(qū)與民族的精神文明，是對(duì)歷史文化的“承上”和對(duì)未來(lái)文化的“啟下”，并體現(xiàn)出不可替代的文明史物證的價(jià)值。它可以說(shuō)是一部“無(wú)字史書(shū)”，能夠真實(shí)記錄一個(gè)城市的變遷乃至一個(gè)民族的興衰。我們?cè)诟惺芤蛔鞘械臅r(shí)候，總是與那些可以記錄和彰顯其形神的城市雕塑密不可分。作為生命力最旺盛而又最持久的文化形式之一，不論是歷史的自然延續(xù)還是革命性的城市更新，雕塑一直延續(xù)了其原有的萃取歷史文化與闡揚(yáng)藝術(shù)態(tài)度的基礎(chǔ)內(nèi)涵。

從歷史走到今天，當(dāng)抽象性成為一種城市雕塑普遍性創(chuàng)作思維與表達(dá)方式的時(shí)代時(shí)，雕塑形式與內(nèi)涵之間的關(guān)系也隨之而改變，城市雕塑以其越來(lái)越抽象的形式給其內(nèi)涵解讀帶來(lái)了更多的困惑與誤解，因此了解抽象性城市雕塑的產(chǎn)生背景、分析總結(jié)并掌握其內(nèi)涵辨析的原則與方法是正確理解抽象性城市雕塑的有效途徑，對(duì)解讀城市雕塑文化內(nèi)涵有重要意義。

一、城市雕塑的概念與內(nèi)涵

在西方官方文獻(xiàn)里沒(méi)有對(duì)城市雕塑的解釋，而在一些文章中看到的Urban Sculpture、Civic Sculpture很多都是直譯過(guò)來(lái)的。雖然一些西方網(wǎng)站也出現(xiàn)過(guò)Urban Sculpture，但它是與Garden Sculpture并列出現(xiàn)的，所以可以看出城市雕塑在國(guó)外只是一個(gè)地域的界定，而西方廣泛使用的是Outdoor Sculpture(室外雕塑)這一詞匯。相對(duì)室內(nèi)雕塑，也有室外雕塑，而在現(xiàn)代歐美，又稱公共藝術(shù)或環(huán)境雕塑等等。吳良鏞先生說(shuō)：“所謂城市雕塑，并不是一個(gè)很準(zhǔn)確的概念，它是相對(duì)于室內(nèi)雕塑而言的，故可稱之為室外雕塑。為了創(chuàng)造城市景觀，也可稱之為景觀雕塑、城市環(huán)境雕塑等。多年來(lái)，‘城市雕塑’一詞既已約定俗成，也就無(wú)需再為它正名?！?/p>

對(duì)于“城市雕塑”的解釋多種多樣。全國(guó)城市雕塑委員會(huì)對(duì)城市雕塑做了定義：“城市雕塑，是指在城市規(guī)劃區(qū)范圍內(nèi)的道路、廣場(chǎng)、綠地、居住區(qū)、風(fēng)景名勝區(qū)、公共建筑物及其他活動(dòng)場(chǎng)地建設(shè)的室外雕塑。”這一定義強(qiáng)調(diào)了城市雕塑的區(qū)域性。

隨著時(shí)代不斷向前發(fā)展，人們觀念的更新，城市雕塑的概念有了更多拓展，其范圍和類型也在不斷延伸。城市雕塑的概念也逐漸被表述得更加細(xì)致。其內(nèi)容可以簡(jiǎn)要地表述為以下幾個(gè)方面：

1．具有較大體積的三維空間的物質(zhì)實(shí)體性，被設(shè)置于室外等城市公共空間中，社會(huì)大眾可以隨意觀賞的立體藝術(shù)形式。

2．雕塑藝術(shù)作品是體現(xiàn)大眾審美意識(shí)和精神取向的，也代表著所在城市的面貌，其建設(shè)的過(guò)程（包括提案、審議、制作、設(shè)立等程序）應(yīng)參考和廣泛接納社會(huì)公眾的建議和意見(jiàn)，由政府、雕塑藝術(shù)家、社會(huì)公眾共同參與完成，也應(yīng)接受輿論的監(jiān)督和評(píng)議。

城市雕塑創(chuàng)作作為有意識(shí)的表現(xiàn)形式，決定了其與城市的不可分離性。雕塑是城市社會(huì)與文化中作為有生命力的藝術(shù)形態(tài)對(duì)社會(huì)意識(shí)的主觀反應(yīng)，其實(shí)質(zhì)是城市社會(huì)文化背景下的藝術(shù)產(chǎn)物。而作為以藝術(shù)創(chuàng)造形式產(chǎn)生的作品，雕塑又是個(gè)體文化意識(shí)最外化的表現(xiàn)，是把個(gè)體意識(shí)轉(zhuǎn)化為具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)特征的藝術(shù)作品。

二、從具象到抽象——藝術(shù)創(chuàng)作思維影響下的城市雕塑

1.西方抽象性城市雕塑的發(fā)展概況

西方抽象城市雕塑之路是雕塑家?guī)状藶榈袼塥?dú)立于文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)做出的前赴后繼的努力，最后讓雕塑成為真正的雕塑。抽象雕塑整個(gè)歷程就是讓雕塑成為雕塑本身。布朗庫(kù)西（Constantin Brancus）是抽象雕塑之父，當(dāng)然也是現(xiàn)代主義中雕塑領(lǐng)域的代表性人物。他的劃時(shí)代性使得之后的抽象雕塑家無(wú)一不推崇他為教父。那個(gè)時(shí)代，羅丹（Fran?ois-Auguste-René Rodin）的雕塑代表了當(dāng)下最主流的創(chuàng)作風(fēng)潮——社會(huì)性的抱負(fù)和文學(xué)性的描寫(xiě)。在這樣一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的主流背景下，布朗庫(kù)西的理念和雕塑不能不說(shuō)是超前和劃時(shí)代的。而去文學(xué)性，注重雕塑語(yǔ)言和形態(tài)本身的價(jià)值，使之獨(dú)立于所表達(dá)的社會(huì)性意義的努力從羅丹自己就開(kāi)始了。羅丹認(rèn)為他晚年創(chuàng)作的《巴爾扎克》雕像的最大成功是“向露天雕塑邁出了決定性的一步”。

然而現(xiàn)代主義大師掙脫藝術(shù)的模仿與鏡子式的反映模式的努力又是多維度的，有的藝術(shù)家專注形態(tài)的結(jié)構(gòu)并進(jìn)行空間的重組，如以畢加索（Pablo Picasso）為代表的立體主義藝術(shù)家們。畢加索的婦人頭像雕塑，其對(duì)象也僅僅是他對(duì)形態(tài)與四維時(shí)空探索的輔助，原本肖像雕塑的定義在他手里被徹底瓦解。而未來(lái)主義大師波菊尼（Umberto Boccioni）的雕塑除了時(shí)空的重組之外，運(yùn)動(dòng)的力量與速度則成為表現(xiàn)的主軸。但不管怎樣，這些大師都還是將視點(diǎn)集中在人與人體上。而阿爾普(Hans Arp )則不同，他將關(guān)注與表現(xiàn)視野擴(kuò)大到包括人在內(nèi)的有機(jī)生命世界，所以阿爾普開(kāi)創(chuàng)了有機(jī)抽象雕塑的大門(mén)。后繼者亨利·摩爾（Henry Spencer Moore）則將視野擴(kuò)大到整個(gè)自然世界，有機(jī)的和無(wú)機(jī)的世界，山川、河流、植物、動(dòng)物、人體、蟲(chóng)子、貝殼、骨頭、朽木等等，都是他獵取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)的寶庫(kù)和源泉，所以亨利·摩爾的雕塑既有生命有機(jī)體的張力和豐潤(rùn)，又有山川自然之氣派。

構(gòu)成主義藝術(shù)家關(guān)注工業(yè)化的視覺(jué)張力、速度、強(qiáng)悍與空間的多維性。他們的創(chuàng)作方法完全借助于幾何和數(shù)學(xué)模式，創(chuàng)造出音樂(lè)化的美感。結(jié)構(gòu)主義的貢獻(xiàn)是將藝術(shù)的模仿與反映狀態(tài)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作狀態(tài)，具有里程碑的意義。后繼者像野口勇（Isamu Noguchi）和奇里達(dá)（Eduardo Chillida）的作品已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)事物沒(méi)有什么關(guān)系了，他們以各自的創(chuàng)造才智為人類和自然提供新事物和新符號(hào)的同時(shí)繼續(xù)在傳承、豐富和推動(dòng)雕塑本身的特性。當(dāng)下活躍的抽象雕塑大師理查德·塞拉（Richard Serra）和安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)則干脆以現(xiàn)代的方式將他們抽象的創(chuàng)作物進(jìn)行超大尺度制作，直接介入公共空間。

西方抽象雕塑之路是跨越時(shí)空和地域的。所以我們說(shuō)抽象雕塑在西方是有深厚傳統(tǒng)的。所謂傳統(tǒng)性，意味著不斷地開(kāi)拓、邁進(jìn)與發(fā)展其中既有時(shí)間量的要素，同時(shí)還要有大量藝術(shù)家的努力，以及大量作品的積淀。

2.中國(guó)抽象性城市雕塑的發(fā)展概況

建國(guó)以前，我們主要學(xué)習(xí)的是西方古典主義雕塑，建國(guó)之后我們開(kāi)始學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)紀(jì)念碑式的具象雕塑，奉行的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，雕塑是為主題和政治意義服務(wù)的工具，全部是具象藝術(shù)。改革開(kāi)放以后，經(jīng)過(guò)短暫的八五美術(shù)思潮洗禮，藝術(shù)家的自覺(jué)探索還沒(méi)有來(lái)得及轉(zhuǎn)化為實(shí)際的創(chuàng)作成果，一夜之間跑步邁向所謂的“后現(xiàn)代”。這樣的后現(xiàn)代并沒(méi)有現(xiàn)代主義的基因，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還在享受著改革開(kāi)放之前現(xiàn)實(shí)主義具象藝術(shù)的紅利，逐漸形成了眼下的奧丁伯格（Oldenburg）式的拷貝放大之風(fēng)。我們的食物鏈上就是差了現(xiàn)代主義這一段，雖然我們通過(guò)閱讀文字可以了解相關(guān)知識(shí)，但雕塑還得靠實(shí)踐來(lái)面對(duì)形態(tài)與空間，面對(duì)材料與工具。當(dāng)下我們的雕塑之路正經(jīng)歷著去文學(xué)性、說(shuō)明性、社會(huì)性的過(guò)程，只有靠藝術(shù)家們自己學(xué)習(xí)和在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中積累。

圖1 夢(mèng)舟來(lái)源：作者自攝

我國(guó)著名雕塑大師吳為山說(shuō)：“公共空間的城市雕塑是屬于人民的藝術(shù)，因此它必須是時(shí)代的、綜合的藝術(shù)。它不是屬于個(gè)人的藝術(shù)，更多是大藝術(shù)家代表時(shí)代的作品?！彼谀暇┗疖?chē)站南廣場(chǎng)上的一組雕塑《夢(mèng)舟》（如圖1），外形仿佛抽象的船和連續(xù)的水波。雕塑以鏡面不銹鋼材料制成，外觀像一艘抽象的船，屹立在南京火車(chē)站廣場(chǎng)，正對(duì)著玄武湖，映著藍(lán)天、湖水以及川流不息的四海賓朋。寓意著和平之舟將承載著中國(guó)夢(mèng)的偉大理想駛向輝煌的遠(yuǎn)方。

西方城市雕塑有幾千年的歷史，已經(jīng)形成了一套十分完整的理論體系，中國(guó)現(xiàn)代城市雕塑的發(fā)展是隨著西方雕塑理論的流入和現(xiàn)代城市的興起發(fā)展起來(lái)的，只有一百多年的歷史，因此對(duì)于城市雕塑的理論研究，古代是無(wú)例可循的，而今尚缺乏完整的理論體系。

3.從具象到抽象——藝術(shù)創(chuàng)作思維影響下的城市雕塑

具象（concretization）作形容詞時(shí)意思是具體的，不抽象的；作名詞時(shí)，意思是具體的形象；是文藝創(chuàng)作過(guò)程中活躍在作家、藝術(shù)家頭腦中的基本形象，也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求。

抽象（abstract）, 與“具象”相對(duì)。作為動(dòng)詞，指對(duì)具體事物精神本質(zhì)的提煉和概括；作為名詞，它是“具象”的反義詞，是指沒(méi)有具體形象，或說(shuō)不出是什么具體形象的圖像。在詞典中有兩種解釋：1．從許多事務(wù)中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性的過(guò)程，是形成概念的必要手段。2．不能或沒(méi)有具體經(jīng)驗(yàn)的，只是理論上的，空洞不易捉摸的。

具象向抽象的演變，與其說(shuō)是一種文化運(yùn)動(dòng)，不如說(shuō)是一種心態(tài)，從最初的自然直接印象到非物質(zhì)性的表現(xiàn)，每一個(gè)嶄新的精神都與思維、靈感相結(jié)合，表達(dá)出了不僅僅是視覺(jué)，更是對(duì)聽(tīng)覺(jué)、情緒、時(shí)間等無(wú)形的感受。從雕塑的歷史發(fā)展來(lái)看，其作品中所隱含的意識(shí)覺(jué)醒通常是城市文化發(fā)展與社會(huì)藝術(shù)思潮變遷的反映。從米開(kāi)朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）在文藝復(fù)興背景下的雕塑創(chuàng)作到克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard）先于存在主義的文學(xué)作品創(chuàng)作，雕塑與其他文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)意識(shí)共性在歷史發(fā)展中已得到論證。從可以追溯的雕塑歷史時(shí)代起，絕大多數(shù)作品的社會(huì)性伴隨于其藝術(shù)表現(xiàn)之中，而形式是多種多樣的，從具象到抽象的演變，是現(xiàn)代派城市雕塑以全新的意識(shí)觀念向傳統(tǒng)意識(shí)思維做出的強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代派雕塑向抽象的靠攏，是對(duì)現(xiàn)代文化中普遍存在的抽象表現(xiàn)主義理論的直觀反映。在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，現(xiàn)代文化、思想領(lǐng)域意識(shí)形態(tài)中革命性的理論突破在城市雕塑的創(chuàng)作中得到了有力的驗(yàn)證。

圖2 云門(mén) 圖片來(lái)源：作者自攝

安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)是當(dāng)代藝術(shù)界最具影響力的藝術(shù)家之一。芝加哥千禧公園的《云門(mén)》是卡普爾2004年創(chuàng)作的第一件代表性作品，也是他在美國(guó)的成名之作（圖2），后來(lái)成為了芝加哥的名片，人們親切地稱之為“芝加哥豆莢”?！对崎T(mén)》以液態(tài)水銀為靈感，其表面光滑可以映射出芝加哥的城市輪廓，帶有觸感的表面像是一面鏡子，反射出城市的蕓蕓眾生，營(yíng)造出多元的透視效果。它由168塊不銹鋼拋光焊接而成，看上去卻是一個(gè)無(wú)任何焊接縫隙的自然體。整個(gè)雕塑長(zhǎng)20米，寬13米，高10米，重量為100噸?；⌒团c凹凸感以及反射的圖像將人的感受引領(lǐng)到另一個(gè)世界，并隨著天氣和觀察者位置的變化而變化，其表面的凹凸曲面使得周?chē)挠跋衽で?、重疊，形成無(wú)數(shù)奇異的畫(huà)面。以物載光，以光鑒景，似幻似景，產(chǎn)生出一種超然的力量。人們可以看到反射中的自己，看到漂浮的云和摩天大樓的倒影與行人，那似夢(mèng)似真的景象喚起了觀者內(nèi)心細(xì)膩的情愫。《云門(mén)》看起來(lái)光怪陸離，像是一幅浮世圖。事實(shí)上，它一無(wú)所有，虛空的影像寓意著一種存在于生命和物質(zhì)內(nèi)核的虛空。

三、抽象性城市雕塑的內(nèi)涵辨析原則

表現(xiàn)性與原理性是抽象性雕塑分析的總原則，它來(lái)源于抽象性雕塑的兩大分類。抽象思維法是指在感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上運(yùn)用概念、判斷、推理等方式透過(guò)現(xiàn)象，抽取研究對(duì)象本質(zhì)的理性思維法。在科學(xué)研究中，抽象的具體形式是多種多樣的。以抽象的內(nèi)容所表現(xiàn)的是特征或內(nèi)涵，作為標(biāo)準(zhǔn)可分為表征性抽象和原理性抽象兩大類。城市雕塑是融外在表現(xiàn)與內(nèi)在涵義于一體的城市構(gòu)筑物，應(yīng)運(yùn)用表現(xiàn)性原則分析其外在形態(tài)涵義，運(yùn)用原理性原則分析其內(nèi)在本質(zhì)涵義，以期全方位解讀其形式與意義。

1.表現(xiàn)性抽象分析原則

所謂表現(xiàn)性抽象是雕塑物本身及所處環(huán)境所表現(xiàn)出來(lái)的形象性特征的抽象。表現(xiàn)性抽象總是直接來(lái)自一種可觀察的現(xiàn)象，是同經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)比較接近的一種抽象。在城市空間中，應(yīng)運(yùn)用表現(xiàn)性抽象原則從景觀構(gòu)成與景觀形態(tài)要素的角度分析雕塑本身及雕塑與城市廣場(chǎng)、城市建筑、城市景觀共同構(gòu)成的城市外在表現(xiàn)形態(tài)。另外，在某種意義上，作為景觀構(gòu)成存在的城市雕塑是連接城市各種形態(tài)要素的節(jié)點(diǎn)。雕塑與城市環(huán)境間產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)。因?yàn)榈袼茏髌凡⒉皇菃渭兙哂衅浔旧砦ㄒ坏暮x，而是與其環(huán)境結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合的文化涵義。因此除應(yīng)以表征性抽象為原則分析其自身形態(tài)外還應(yīng)以此為基礎(chǔ)分析其與城市環(huán)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)后的形態(tài)內(nèi)涵 。

美國(guó)藝術(shù)家考爾德（Alexander Calder）是新時(shí)代雕塑的代表，他能讓線條在空間舞動(dòng)起來(lái)，自上世紀(jì)50年代起，他的作品開(kāi)始出現(xiàn)在世界各地，那些抽象的線面體色彩明快，具有孩童般的想象與動(dòng)感，充滿對(duì)美好世界的憧憬?！都t色的蜘蛛》于1975年完成，在法國(guó)巴黎五層高的Placede La Défense前，是表現(xiàn)性抽象的代表（圖 3）?！懂?dāng)代藝術(shù)》作者，法國(guó)藝術(shù)史家普拉岱爾認(rèn)為，考爾德的作品“成了現(xiàn)代活動(dòng)的象征性場(chǎng)所與新功能主義美學(xué)理想的一種平衡。因此，新的巴黎商業(yè)區(qū)中出現(xiàn)這樣一個(gè)亮閃閃的平衡體，鋒芒畢露，就像教堂建筑中的扶拱一樣分割出空間，并以游戲的方式，想象出一只蜘蛛的側(cè)影”?？紶柕律瞄L(zhǎng)以斜線和弧線來(lái)展現(xiàn)形體，整個(gè)造型中幾乎沒(méi)有一條垂直線和水平線，其龐大而又空靈的形體與周?chē)闹维F(xiàn)代建筑形成鮮明的對(duì)比，但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系，顯得協(xié)調(diào)合拍，創(chuàng)造了一種動(dòng)感十足的環(huán)境氛圍。作品流暢而不失威力，從遠(yuǎn)處看可以感受到熱情開(kāi)朗的性格再現(xiàn)，近處觀賞則使人嘆服其適中的尺度和豐富的塊面穿插,精致的細(xì)部處理蘊(yùn)藏于鋼框架之中。

2.原理性抽象分析原則

所謂原理性抽象，是在表征性抽象基礎(chǔ)上的一種深層抽象，它所把握的是事物的因果性和規(guī)律性的內(nèi)在聯(lián)系。作為有型的構(gòu)筑物，城市雕塑通過(guò)形象表現(xiàn)其特征，以表象為基礎(chǔ)傳達(dá)其內(nèi)在隱義。城市雕塑常表現(xiàn)一些城市發(fā)展過(guò)程中紀(jì)念性的重大事件，表現(xiàn)與社會(huì)發(fā)展及變革有著緊密聯(lián)系的或特定的思想與文化觀念。基于這一特征的城市雕塑具有較深刻而外延化的內(nèi)涵屬性。一些歷史積累下來(lái)的許多優(yōu)秀城市雕塑作品本身就因歷經(jīng)歷史滄桑，見(jiàn)證了城市發(fā)展的歷程而具有更多重與多元的內(nèi)涵與意義。因此在對(duì)城市雕塑的抽象分析中應(yīng)用表征性抽象的原則分析雕塑外在的表現(xiàn)特征，而針對(duì)雕塑藏于形式之內(nèi)的意義，所應(yīng)分析的則是其內(nèi)在的隱藏涵義。

圖4 柏林 圖片來(lái)源：作者自攝

“柏林”是雕塑家布里吉特(Brigitte)和登寧霍夫(Martin Matschinsky-Denninghoff)的作品，它是柏林的城市象征，也是原理性抽象的代表作（圖4）。它由兩個(gè)環(huán)形鉻鎳合金鋼柱組成，曲線形的鋼柱，給人以兩個(gè)人挽著胳膊握著手的感覺(jué)。環(huán)形的鋼柱又是不完整的，朝向天空的地方斷裂開(kāi)了，又像給紀(jì)念教堂搭建了一個(gè)巨大的外環(huán)。鋼柱內(nèi)聯(lián)外分，有形體的分裂不能阻止內(nèi)心相連的寓意。以城市命名的雕塑非常少見(jiàn)，分裂與統(tǒng)一，曾在德國(guó)歷史中一再上演，也無(wú)聲地凝固在這座靜默的雕塑中。這座表現(xiàn)“統(tǒng)一與分裂”的雕塑是對(duì)柏林最好的詮釋，統(tǒng)一與分裂，歷史與現(xiàn)代，過(guò)去與未來(lái)，與“統(tǒng)一與分裂”的主題環(huán)環(huán)相扣。

3.抽象與具象的綜合分析原則

在哲學(xué)里，“抽象化”是一種將觀念抽離原本客體的思想過(guò)程，是從眾多的事物中抽取出共同的、本質(zhì)性的特征，而舍棄其非本質(zhì)的特征。抽象化使用了簡(jiǎn)單的手法，將具體的細(xì)節(jié)保留成含糊或無(wú)定義的形象。因此對(duì)于抽象事物的有效理解需要有某種直覺(jué)或共同的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。

相對(duì)于城市雕塑理性結(jié)構(gòu)的具象表現(xiàn)形式而言，抽象的感性創(chuàng)造動(dòng)力是其傳播文化的主要內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。不論是雕塑還是其他藝術(shù)形態(tài)，作為結(jié)構(gòu)存在的具象形態(tài)都具有相對(duì)的局限性。因?yàn)槠錁?gòu)成必然是相對(duì)單一的存在形式，其構(gòu)成法則是具有邏輯分析特征的設(shè)計(jì)法則。而抽象創(chuàng)造的過(guò)程則相反，對(duì)形式分析的原理和法則在抽象的雕塑創(chuàng)造行為過(guò)程與概念解讀中將失去意義，如果沒(méi)有抽象動(dòng)力的注入，城市雕塑的結(jié)構(gòu)就會(huì)成為束縛自身內(nèi)涵的限制因素。城市雕塑在以視覺(jué)為主要表現(xiàn)方式的情況下，其抽象的思維表達(dá)則是通過(guò)對(duì)文化的隱喻、象征與抽象及概括來(lái)表現(xiàn)的。

通過(guò)視覺(jué)形象呈現(xiàn)其思想觀念的城市雕塑，在一定程度上亦受限于文化潮流與技術(shù)的發(fā)展，如在現(xiàn)代城市中頻繁出現(xiàn)的抽象化城市雕塑作品，其存在的基礎(chǔ)是現(xiàn)代構(gòu)成技術(shù)及幾何式材料的廣泛應(yīng)用。在現(xiàn)代城市中由于抽象意識(shí)的強(qiáng)大影響，相比于傳統(tǒng)式的具象化雕塑，抽象形式的表達(dá)更具有不可爭(zhēng)議性，但這不應(yīng)是雕塑自我發(fā)展的主動(dòng)選擇，因?yàn)橄鄬?duì)于科學(xué)與哲學(xué)而言，城市雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)更多地依靠對(duì)文化感性的潛在認(rèn)知而非技術(shù)與所謂的潮流因素的影響。所以當(dāng)城市雕塑在傳達(dá)文化時(shí)，其抽象意義下的思維認(rèn)知應(yīng)遠(yuǎn)大于其具象的形態(tài)感受。在目前的城市雕塑創(chuàng)造中，具象的內(nèi)涵與抽象的形式是極難把握的創(chuàng)作平衡點(diǎn)。一方面由于抽象作品不能較清晰的表達(dá)設(shè)計(jì)思想而被大眾所詬病與冷落，另一方面公眾對(duì)城市雕塑表現(xiàn)的抽象界限又提出了較高的要求，因此現(xiàn)代城市雕塑應(yīng)該是在平衡二者關(guān)系基礎(chǔ)上對(duì)建構(gòu)與傳播文化的詮釋?，F(xiàn)代城市雕塑應(yīng)該積極探索在抽象與具象、形式與內(nèi)涵的平衡中實(shí)現(xiàn)公眾通過(guò)雕塑對(duì)城市文化與景觀內(nèi)涵的解讀。

亨利·摩爾（Henry Moore）運(yùn)用孔洞技術(shù)這一表現(xiàn)形式來(lái)傳達(dá)內(nèi)在隱義，獲得了抽象與具象間的一種平衡?？锥吹倪\(yùn)用打破了“雕塑是被空間所包圍著的實(shí)體”這樣一個(gè)西方傳統(tǒng)雕塑的固有概念，讓空間穿透雕塑，使空間成為實(shí)體的一部分，讓雕塑與空間融為一體。從空虛角度來(lái)看，摩爾的人體雕刻與畢加索的支離破碎的人體繪畫(huà)在精神含義上具有異曲同工之意。《母與子》是摩爾創(chuàng)作中最主要的主題之一（圖5），他雖然采用了超現(xiàn)實(shí)主義的抽象變形手法，但表達(dá)的永遠(yuǎn)是一種對(duì)生命的崇敬和溫暖的親情。這組《母與子》雕塑被安放在倫敦圣保羅大教堂的一隅，透過(guò)教堂上方的窗戶，陽(yáng)光灑在雕塑柔和的曲線上，讓人感受這懷抱幼子的母親的柔情與細(xì)膩，而抽象的表達(dá)手法給人更多的思考與遐想。

圖5 母與子 圖片來(lái)源：作者自攝

四、抽象性城市雕塑的內(nèi)涵辨析途徑

普遍抽象分析法是從具體到抽象，從現(xiàn)象到本質(zhì)的一種認(rèn)知方法。客觀存在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象是具體的、復(fù)雜的?？茖W(xué)抽象法是從抽象上升到具體、從本質(zhì)隱射現(xiàn)象的邏輯方法。從具體到抽象的研究工作完成之后，還要把理性認(rèn)知向前推進(jìn)，使客觀存在的具體關(guān)系在思維上正確地表現(xiàn)出來(lái)?！皬某橄笊仙骄唧w的方法，只是思維用來(lái)掌握具體并把它當(dāng)做一個(gè)精神上的具體再現(xiàn)出來(lái)的方式?！币簿褪钦f(shuō)，從抽象上升到具體的方法，就是在具體到抽象的基礎(chǔ)上，由易而難，一步步具體化。因此，運(yùn)用從抽象上升到具體的方法時(shí)，也必須運(yùn)用思維的抽象能力。

抽象作為一種科學(xué)分析方法被人們?cè)诙囝I(lǐng)域中廣泛應(yīng)用。它的實(shí)質(zhì)是基于：分離—提純—簡(jiǎn)略的研究方法出發(fā)，把抽象理解為提取某一特性并進(jìn)行分析論證的思維過(guò)程。抽象分析法通過(guò)對(duì)各種基于經(jīng)驗(yàn)過(guò)程的事實(shí)分析以提取研究對(duì)象的重要特性 (普遍規(guī)律與因果關(guān)系)并進(jìn)行論證，從而對(duì)抽象化的研究對(duì)象進(jìn)行解讀。在對(duì)城市雕塑的內(nèi)涵解讀中運(yùn)用該原則進(jìn)行分析是正確理解其抽象意義的有效途徑。

1.分離

運(yùn)用普遍抽象分析法解讀城市雕塑，首要是進(jìn)行分離解讀，所謂分離解讀是將雕塑與雕塑相關(guān)聯(lián)事物的分離，脫離形象本身去了解背后的內(nèi)涵。這是抽象分析的第—個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)閷?duì)抽象雕塑的研究，首先需要確定本體的研究對(duì)象，而抽象雕塑就其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)而言，一般總是處于與其他事物的聯(lián)系之中，是以雕塑為形態(tài)的，復(fù)雜關(guān)系中的一部分。對(duì)城市雕塑具體的解析不可能對(duì)其所有背景之間各種各樣的關(guān)系進(jìn)行全面的解讀，所以必須對(duì)雕塑本體進(jìn)行基于分離為前提的基礎(chǔ)性解析，而分離本身即是抽象分析的一部分。

2.提純

在對(duì)分離為前提進(jìn)行初步解析的基礎(chǔ)上對(duì)城市雕塑的設(shè)計(jì)內(nèi)涵進(jìn)行提純，就是在對(duì)其分析的過(guò)程中排除模糊基本過(guò)程、掩蓋普遍規(guī)律的干擾因素，從而在相對(duì)純粹的條件下對(duì)雕塑進(jìn)行解讀。作為某一特定形態(tài)出現(xiàn)的城市雕塑，其實(shí)際存在的具體表現(xiàn)是復(fù)雜的，有較多限制、影響甚至是錯(cuò)誤性的干擾因素。如果不對(duì)雕塑形態(tài)本身進(jìn)行合理的純化，就難以揭示其思想核心與設(shè)計(jì)內(nèi)涵。

3.簡(jiǎn)化

簡(jiǎn)化就是在純態(tài)研究結(jié)果下對(duì)雕塑分析所進(jìn)行的一種簡(jiǎn)化處理，或者說(shuō)是對(duì)分析結(jié)果的一種簡(jiǎn)化式表述。它是抽象過(guò)程的最后一個(gè)環(huán)節(jié)。對(duì)城市雕塑抽象解讀的簡(jiǎn)化包含兩部分，其一在分析過(guò)程中，對(duì)復(fù)雜問(wèn)題作簡(jiǎn)化的提煉，其過(guò)程本身亦是一種抽象。其二對(duì)于所分析內(nèi)容的表達(dá)也是相對(duì)獨(dú)立的簡(jiǎn)化過(guò)程。因?yàn)椴徽撌菍?duì)于分析的定性表述還是在表述中的定量分析，都應(yīng)該撇開(kāi)那些非本質(zhì)的因素，運(yùn)用這一方法可以很好把握雕塑的基本內(nèi)涵與所要表達(dá)的核心思想。

五、總結(jié)

對(duì)于抽象性城市雕塑的界定，需要從兩個(gè)維度去解釋。首先是抽象性，它是相對(duì)于具象性來(lái)說(shuō)的。它是超出現(xiàn)實(shí)之外的境界，不被具體形狀的形態(tài)所束縛，是對(duì)靈魂深處的表達(dá)。抽象雕塑往往比具象雕塑更能表達(dá)精神方面的深層內(nèi)涵。其次，作為城市雕塑，也被稱為室外雕塑，是相對(duì)于室內(nèi)雕塑而言的。城市雕塑不僅需要關(guān)注雕塑本身所表達(dá)的意境，還要與雕塑放置的環(huán)境完美融合，共同表達(dá)雕塑的主題與內(nèi)涵。既有本體性，又有場(chǎng)所性，還具有公眾性，往往會(huì)成為城市的名片。

城市雕塑傳承著城市發(fā)展的文化，是時(shí)代藝術(shù)的思想、感情與審美觀念的一大集成，亦是城市社會(huì)進(jìn)步文明表現(xiàn)的承載體。隨著社會(huì)與技術(shù)的發(fā)展，城市雕塑也在進(jìn)行著新的變革，在雕塑中融入了聲、光、電等新科技元素，從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等多角度強(qiáng)化其外在表現(xiàn)性，全方位地影響著人們的感官。在城市雕塑的創(chuàng)作過(guò)程中也由感性到理性，充分展開(kāi)了深度與廣度的建設(shè)實(shí)踐，面對(duì)越來(lái)越復(fù)雜的城市雕塑，在實(shí)踐中如何探尋其抽象內(nèi)涵的分析方法，就具有更深刻而迫切的意義。