王夢汝

〔摘 要〕抽象藝術(shù)對中國繪畫有什么影響？我們?nèi)绾味x抽象？我們?yōu)槭裁匆嫵橄?？帶著一系列疑問，通過對作品《什叁》的創(chuàng)作，試圖找到自己的答案。

〔關(guān)鍵詞〕抽象性；繪畫；精神；線條

一、中國繪畫的抽象性生成

為什么要寫抽象性繪畫？如果說抽象是一種語言表達(dá)的話，那么它所傳達(dá)的意思遠(yuǎn)遠(yuǎn)要高于具象。它既不平鋪直敘也不直抒胸臆，往往具有一種引導(dǎo)性，或者是它特有的延展性帶領(lǐng)觀者開拓以更深的境界。縱觀古今，放眼海內(nèi)外那些幾近抽象的繪畫作品更多的是令我們印象深刻，它所傳達(dá)的力量更容易觸及我們的內(nèi)心，換句話說，抽象的表達(dá)或許更具藝術(shù)的張力。好的作品一定不是生活的照搬，這就意味著它包含著某種抽象因素。中國畫注重關(guān)照人與自然的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)天人合一，中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，也反映著某一特定時代的審美意識和價值取向。儒、釋、道三家的文化哲學(xué)深深影響著中國繪畫的藝術(shù)觀。儒家文化講求“仁”“禮”；佛家主張諸法因緣，一切皆空；道家主張無為而治。這些思想是中國畫的抽象性重要的思想來源。中國傳統(tǒng)繪畫的表達(dá)工具筆、墨、紙以及人物、花鳥、山水等表現(xiàn)題材再加上中國傳統(tǒng)文化孕育而來的思想，使得中國畫有別于其他畫種的獨特抽象意味。而今相較于再現(xiàn)性和表現(xiàn)性繪畫，抽象性繪畫更容易引起人們的廣泛關(guān)注。在全球藝術(shù)化的浪潮中和當(dāng)代消費社會的背景下，西方抽象派繪畫作為濃重色彩的一筆也影響著中國當(dāng)代繪畫，中西合璧也成為一些人的訴求。越是如此，我們更應(yīng)該審視自己，中國繪畫的抽象性何去何從？作為年輕人的我們在抽象性繪畫的創(chuàng)作過程中如何立足？那么，傳統(tǒng)一定是不可割舍的靈感來源。

1.抽象的概念 抽象是哲學(xué)邏輯學(xué)概念，哲學(xué)上講抽象是通過分析與綜合的途徑，運(yùn)用概念在人腦中再現(xiàn)對象的質(zhì)和本的方法。按說文解字來說就是從眾多意象中抽取意象。了解抽象繪畫必須先了解抽象的概念。抽象一詞源于拉丁文，原意是排除和抽出的意思，生活中我們常把看不見摸不著的東西也就是人們感官所不能直接表達(dá)的東西叫作抽象。

在科學(xué)研究中，我們把科學(xué)抽象理解為單純提取某一特性加以認(rèn)識的思維活動。理解了抽象的概念，便于我們以一種更加理性、科學(xué)的思維方法去進(jìn)行繪畫的抽象性創(chuàng)作。作為藝術(shù)創(chuàng)作者也更加能明白欣賞者的感受。抽象的概念更像是理論基礎(chǔ)，好的上層建筑離不開正確的理論指導(dǎo)。朱光潛在《形象思維在文藝中的作用和思想性》中提出：“抽象就是提煉”，而這應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中一樣貼切。毛澤東在《實踐論》中講：“將豐富的感官材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫?！蔽艺J(rèn)為這恰恰是優(yōu)秀的繪畫作品實踐中所必須經(jīng)歷的、不可替代的過程。

2.中國傳統(tǒng)繪畫抽象性的美學(xué)特征 中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展歷史，可以追溯到原始社會。早期的繪畫技法形式并不成熟，目的是作為巫術(shù)的道具或禮教的工具服務(wù)于“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的群體性生活的精神需求。因此繪畫具有教育感化的作用，對于維護(hù)人倫綱紀(jì)，探究鬼神仙佛之道，推究細(xì)微而又玄妙的天命啟示，看到萬象細(xì)微的靈妙變化方面俱佳。它并非根據(jù)既有的理論而創(chuàng)作，而是源于一種自然之感。早期的文字和繪畫并未出現(xiàn)分化，還處于象形造字的懵懂時期，因而還并不能充分地表達(dá)自己的意思，不久之后，即造就了獨立的文字，繼而獨立的繪畫得以產(chǎn)生。起初，描摹的手法，也不能很好地將自己看到的物像清楚地表達(dá)。繪畫作為當(dāng)時藝術(shù)活動的一種主要形式，以平面造型為手段，達(dá)到詮釋禮制，格神通天的目的。位于黃河中上游一帶的仰韶文化，是我們現(xiàn)在所能看到最早的繪畫。在陶器上畫上各種抽象的幾何紋樣，例如蛇紋、人面蛇紋、魚紋、人紋、菟紋、蛙紋等。而這些紋樣也并不是只為了裝飾效果的美化需求，具有一定的巫術(shù)目的和生殖崇拜。

周代后期、戰(zhàn)國、秦漢大多是壁畫作品，統(tǒng)治者目的是用來宣揚(yáng)禮教。在這些視死如生的時代墓葬文化尤為重要。不得不提的戰(zhàn)國帛畫《人物馭龍圖》和《人物龍鳳圖》描繪的都是靈魂升天的內(nèi)容。《人物馭龍圖》中人物高冠長袍一副士人的裝扮。二圖都是以線描造型，精細(xì)寫實水平極高。兩漢則傾向于大效果、粗線條，不求細(xì)節(jié)，要求整體的動勢，氣勢古樸健雅。

魏晉南北朝政權(quán)動蕩，戰(zhàn)亂不斷，禮教崩壞，沖擊了人們一貫的價值觀念，人文主義覺醒，獨立意識得到發(fā)展。伴隨著佛教的盛行，佛教繪畫也傳播而來。這一時期最負(fù)盛名的畫家非東晉的顧愷之莫屬。他特別強(qiáng)調(diào)“傳神”，注重細(xì)節(jié)描寫，顧愷之的畫風(fēng)如行云流水，線描則筆勢連綿，繪畫風(fēng)格超凡脫俗。著名的有《女史箴圖》和《洛神賦圖》。另一名不得不提的是南齊的謝赫，他編撰了《名畫品錄》并依據(jù)人物畫的創(chuàng)作實踐，歸納整理的繪畫社會功能以及品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)了，被稱之為“六法”。所謂“六法”分別為氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。體現(xiàn)了在繪畫中形式大于內(nèi)容的思想意識。

隋唐時期政治、經(jīng)濟(jì)、文化都得到了繁榮發(fā)展，禮教繪畫開始復(fù)興，富于玩賞化的宮廷繪畫盛行，文人畫也得到深化。山水，花鳥，人物畫開始分科，此時的人物畫大氣恢宏，線條明快，色彩輝煌，藝術(shù)成就極高。以閻立本的《步輦圖》為例，描寫的是松贊干布迎娶文成公主的故事，特別注意了不同人物身份地位和性格特點，線條勁健有力，賦色沉穩(wěn)深厚。中國傳統(tǒng)繪畫造型高度凝練，精神高操，我認(rèn)為這就是中國傳統(tǒng)繪畫的抽象性所在。

3.中國畫發(fā)展的影響性因素 我的家鄉(xiāng)便是孔孟之鄉(xiāng)，禮儀之邦，從小就深受儒家文化的影響，然而儒學(xué)對整個中國的社會都產(chǎn)生了巨大的影響。儒家精神應(yīng)用于中國傳統(tǒng)繪畫中，提高了畫者自身的修養(yǎng)，同時也能讓畫作的品格得到提升。儒家文化深刻影響了中國傳統(tǒng)繪畫的道德觀念。

道學(xué)，融合了古代樸素的哲學(xué)思想，道家主張“天人合一”，對于中國繪畫的發(fā)展具有啟迪作用。道家中“知其白而守其黑”也影響了中國畫中構(gòu)圖的平衡關(guān)系?！盁o為而為”思想也影響了中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)思維。中國畫講究“氣韻生動”也源自道家思想。

佛教在漢代由古印度傳入中國，影響了中國的各個領(lǐng)域包括思想、文化、藝術(shù)等。一大批的傳世作品影響著中國繪畫，著名的敦煌莫高窟，麥積山石窟，龍門石窟等都體現(xiàn)佛家文化對藝術(shù)的影響。

儒、釋、道文化在中國繪畫領(lǐng)域起著舉足輕重的作用，以至于現(xiàn)代中國畫的發(fā)展也并沒有脫離他們對于思想領(lǐng)域的影響。

4.氣韻生動的中國畫 相較于西方繪畫的重視技藝的修為，中國畫更注重藝的修養(yǎng)，就是畫者自身修養(yǎng)的境界。在古代繪畫作品中，有些畫家只在乎畫面的氣，而無暇顧及物像的寫實，以至于超脫物像的外形而追求繪畫的內(nèi)在精神，是我們現(xiàn)代一般人所不能達(dá)到的?，F(xiàn)在的繪畫即便是達(dá)到了形似的要求，但卻也丟失了繪畫的氣質(zhì)與靈巧。上古繪畫，顧愷之、陸探微，用筆簡練，構(gòu)想淡泊，端莊典雅。中古時期，展子虔、鄭法士，精致細(xì)膩，盡顯華麗。而到了現(xiàn)代，多半少了些章法和主旨內(nèi)涵。有一種現(xiàn)象，中國人畫油畫或許會模仿得很相像，反過來外國人畫中國畫卻看起來不是那么回事兒了。技術(shù)層面的東西經(jīng)過短時間的學(xué)習(xí)可以培養(yǎng)，然而修養(yǎng)之業(yè)絕非一朝一夕可以完成的。我們不僅要在技藝上勤加苦練，更要注重自身氣質(zhì)和道德的修為。謝赫云：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫?！边@句話說明了畫品與人品的重要性，作品系乎人品，因此我們絕不能忽視的人品的修養(yǎng)。一個人的性格多半在畫作中都有所體現(xiàn)，在觀賞一幅作品是也是在了解畫家本人。

人們常說詩、書、畫、印，詩書印與中國畫的關(guān)系，也是中國畫意象修養(yǎng)的一個方面，他們也影響著畫的格局與格調(diào)，有時還起著四兩撥千斤的重要作用。氣韻生動不可學(xué)它發(fā)乎內(nèi)而止于外。無論什么時期中國繪畫都不能丟卻氣韻，它是活的抵近靈魂深處的東西，這也是中國繪畫乃至中華文明的優(yōu)勢。

二、中國繪畫的抽象性依托

1.以骨法用筆為依托 所謂骨法用筆，講究的是筆的用法，好的畫家也應(yīng)該具備高明的繪畫技藝。速度快慢，力量輕重，提按頓挫等都會呈現(xiàn)出不同的效果。在早期人物畫中，是以線描造型為骨架所以才成為骨法用筆。人物畫的筆法統(tǒng)稱為“十八描”，多用于工筆繪畫中。東晉顧愷之筆意綿延如行云流水，生動瀟灑，氣韻自然。著名的“曹衣出水”益顯濡潤。筆法變化最多的當(dāng)屬山水畫，最重要的筆法是皴法，意思是山石的輪廓確定之后用筆墨去刻化其紋理。皴法也有許多種，我所了解的有披麻皴、雨點皴、卷云皴、荷葉皴等。用于樹葉和苔草的點法同樣名目繁多。中國畫的筆法眾多，而一副成功的作品不僅取決于氣韻，筆法的成熟也見長短。

2.以隨類賦色為依托 傳統(tǒng)中國畫都比較注重設(shè)色，不同的設(shè)色表現(xiàn)出不同的視覺效果，相應(yīng)地給予人們不同的感受，我認(rèn)為這里的抽象是情境問題。至于隨類我認(rèn)為應(yīng)用于現(xiàn)代繪畫中我們并不需要過多地關(guān)注。

3.以應(yīng)物象形為依托 應(yīng)物象形在不同時期其表現(xiàn)不同，出現(xiàn)在早期繪畫中以形似見珍，后來又講求形神兼?zhèn)?。形神兼?zhèn)涫且环N近乎似與不似之間的美學(xué)課題。在任何歷史時期應(yīng)物象形都應(yīng)該是畫家在造型中不斷思考變化的課程，它是造型之靈魂，也是繪畫的抽象性依托最緊密的環(huán)節(jié)。

三、以《什叁》為例談繪畫的抽象性實踐靈感來源

自古善于繪畫的人，無不是達(dá)官貴人、賢人逸士，他們揮舞妙筆，作品流芳百世，不是一般人所能企及的。我秉承著先賢之言，一開始想表達(dá)一種超世之態(tài)，畫面中三個人系不同的生活狀態(tài)代表看待世界的不同眼光。無論哪一種狀態(tài)卻也能穩(wěn)穩(wěn)地立足于所存在的世界，于是我在畫面中選擇了很多穩(wěn)定的形狀?？兹傅脑煨筒⒉煌暾?，我想隱喻為鳳凰，一種超然的態(tài)度，立梧桐而棲。至于梧桐樹也并非梧桐，只是采用了線性的抽象性語言來表達(dá)。一些抽象的花草除也運(yùn)用的線性語言，除此之外，抽象花草的組合也起到了構(gòu)成分割的作用。向上和彎曲的線代表了一種生命力。不同的動物代表人與人之間的關(guān)系，也采用的非寫實的手法，并沒有去刻意刻畫實物的客觀形態(tài)，只是要求了形似。色彩的靈感來源于敦煌壁畫，在紅色的整體框架內(nèi)找了些傾向于敦煌的色彩變化。所謂靈感來源，更多的是我對形狀和色彩的抽象感受。

1.完整的分割構(gòu)成 物象所傳達(dá)的內(nèi)心情感，必須是情與景的結(jié)合，如何使這些物象的情感指向呈現(xiàn)一致性，如何將眾多意象串聯(lián)起來構(gòu)成一幅完整作品，我采取了完整的分割構(gòu)成。這類似于傳統(tǒng)繪畫中的“經(jīng)營位置”即構(gòu)圖章法。在物象多的情況下我們則不得不考慮物象之間的主次關(guān)系，其擺放位置以及局部和整體之間的關(guān)系。物象的大小、形狀、前后關(guān)系也是構(gòu)成分割的一部分。以線聚面，面面相接，既有對比又有相似，既抽象又具象構(gòu)成了作品整個的分割構(gòu)成。

2.細(xì)節(jié)的處理與把握 對于細(xì)節(jié)的把握，背景處多采用了半虛實的處理手法。在衣服的處理上，采用在平面里找線的方式，有些線并非畫上去的而是留出來的，半隱藏著我稱之為暗線。有些則是實的，線與線之間組成了幾何圖案的效果也產(chǎn)生了一種形式感。主題人物的衣服處理在色彩上采用了弱對比，遠(yuǎn)看是一個整的形狀，近看會有一些線和輕微的色相變化。在衣服的質(zhì)感上營造出了紗質(zhì)的效果。背景的細(xì)節(jié)處理用了一種輕松地方式，意在表達(dá)一種自由的狀態(tài)。

3.抽象語言 所有物象都采用了幾近抽象的造型，但并沒有離開原有的形狀，只是輕微做了抽象的處理。運(yùn)用了很多抽象的線條和幾何圖形，它比具象的事物更豐富，更具有概括性同時給予了更多想象的空間。細(xì)節(jié)處魚兒采用了寫意的畫法，更加自由。運(yùn)用色彩的抽象含義營造了一個靜的畫面氛圍。最后名字叫作《什叁》與十三音似，我最愛的數(shù)字，也是我所向往的一種生活狀態(tài)，代表了一種自由的姿態(tài)和對待人生的態(tài)度。

綜合各方面資料，進(jìn)一步充實自己的理論基礎(chǔ)。通過這一課題的研究，對于中國繪畫的抽象性有了更深刻的理解，這也指導(dǎo)著我以后的創(chuàng)作。每一個優(yōu)秀的作品必定包含了創(chuàng)作者心靈的體會，抽象性因素則把這一體會最大化。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

[1]徐建融：《中國繪畫》，上海外語教育出版社，1999年8月第1版。