周千愉

【摘 要】作為對(duì)后世影響甚廣的法國導(dǎo)演、演員、戲劇理論家、詩人及“殘酷戲劇”的創(chuàng)始人——安托南·阿爾托，其戲劇理論先后影響了包括耶日·格羅托夫斯基、彼得·布魯克、查爾斯·馬羅威茨等在內(nèi)的多位戲劇家、導(dǎo)演，對(duì)二戰(zhàn)后的法國乃至整個(gè)西方世界都產(chǎn)生了重大影響，開創(chuàng)了20世紀(jì)歐洲先鋒戲劇舞臺(tái)。

【關(guān)鍵詞】阿爾托;殘酷戲劇;先鋒戲劇;戲劇瘟疫

中圖分類號(hào)：J834? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0042-02

一、殘酷戲劇與瘟疫

（一）殘酷的定義

以阿爾托所發(fā)表的《殘酷戲劇第一宣言》為標(biāo)志，殘酷戲劇正式誕生于1931年。何謂殘酷？我們不妨體會(huì)一下阿爾托的這句論述：“戲劇將不成其為戲劇，除非給觀眾以夢的真實(shí)的沉淀，這夢中有著他對(duì)犯罪的興趣，他的縱欲，暴行和妄想，以及對(duì)生命和事物的烏托邦式的感覺……這一切不是在一個(gè)虛假和錯(cuò)覺的水平上，而是從心底傾瀉而出。假使戲劇像夢那樣血腥殘酷，它就包含了更豐富的內(nèi)容?！雹僭谶@一段論述中，我們可以簡單分析出以下三點(diǎn)：

首先，“這夢中有著他對(duì)犯罪的興趣……”，說明人人都有犯罪的沖動(dòng)和作惡的欲念，即人類心中存在殘酷的想法;其次，“在夢中”三個(gè)字概括了當(dāng)人類被社會(huì)、文明、政治、宗教、禮法等所賦予的條條框框禁錮住自己內(nèi)心中最真實(shí)的想法并只能將其付諸于夢境的時(shí)候，這是一種因外界的強(qiáng)加狀態(tài)而形成的被動(dòng)式的殘酷;再次，“從心底傾瀉而出”和“假使戲劇像夢那樣血腥殘酷”，是阿爾托所提倡的人類應(yīng)該在戲劇中將自己內(nèi)心深處一切殘酷的丑惡欲念不加掩飾地宣泄出去，而這種方式可能因太過直白而對(duì)觀眾構(gòu)成殘酷的被動(dòng)接受。

綜上，“殘酷”表現(xiàn)在戲劇與生活的關(guān)系上，應(yīng)當(dāng)是將被外界條件所殘酷束縛住的人類所共有的殘酷欲念以一種殘酷的方式展現(xiàn)在觀眾面前。所以，這種殘酷絕不是“要我們?nèi)セハ鄽垰?，碎尸萬段那樣的殘酷”，而是對(duì)宇宙必然性法則的揭示和順從，是對(duì)惡的直面和暴露。

之外，殘酷又具體指什么呢？阿爾托指出：“我們認(rèn)為在殘酷中存在著一種更高的宿命論……施行者就是受刑人，大限一到，就要去承受這一切安排……是一種對(duì)必然的服從?！雹?/p>

宇宙本身就是殘酷的，殘酷是一種全方位的存在。生而為人，卻只能屈從于命運(yùn)的必然，在命運(yùn)對(duì)個(gè)體的吞噬中、襲裹中，我們當(dāng)然可以選擇進(jìn)行自由的搏擊與反抗，但卻注定無法享受到這自由所能帶來的圓滿，所謂“自由”不過是命運(yùn)欺騙我們的虛假把戲。

（二）理想的瘟疫

基于殘酷，阿爾托獲得了戲劇與瘟疫的靈感想象。在他看來，戲劇的理想是瘟疫。戲劇與瘟疫都是將膿瘡從機(jī)體中排泄出去，具有精神凈化的作用，瘟疫在危機(jī)中以死亡或極端的凈化告終，戲劇則使精神進(jìn)入譫妄而釋放出能量。因此，他將劇場與瘟疫相提并論，人一旦面臨死亡，就能打破生活的正常框架，做出于平常而言并不可能的行為，將潛藏在內(nèi)心的殘酷激發(fā)出來，正視真實(shí)的自我，從而在束縛中得到解脫。瘟疫具有洗滌作用，而戲劇如同瘟疫一樣，是對(duì)某種精神性力量的強(qiáng)大召喚。

二、文本的淡化與儀式

（一）對(duì)文本的反抗

阿爾托認(rèn)為，西方戲劇固有的僵化模式已使戲劇淪為文學(xué)的奴隸。

首先，語言終究只是真實(shí)事物的替代品，無論怎樣精確，終究并非藝術(shù)所要表達(dá)的真實(shí)本身，甚至也絕非藝術(shù)本身，故而語言所表達(dá)的意義始終都只是一種近似的精確，永遠(yuǎn)包含有歧義和含糊，使藝術(shù)創(chuàng)作過程受到曲解。

其次，藝術(shù)創(chuàng)作本身是感性狀態(tài)下的情感迸發(fā)，而戲劇性與訴諸理性的言語與對(duì)話無關(guān)，在文學(xué)駕馭戲劇的模式中，人們習(xí)慣于通過理性和邏輯講求臺(tái)詞的字斟字酌，習(xí)慣通過文本對(duì)世界進(jìn)行逼真的模仿;當(dāng)這一條路窮盡，也代表著戲劇創(chuàng)作走到了盡頭，藝術(shù)創(chuàng)作過程便受到限制。

再次，一部擁有龐雜文學(xué)語言系統(tǒng)的戲劇勢必會(huì)造成觀眾的依賴甚至迷惑，從而剝奪了觀眾參與藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)性。

所以，他從巴厘戲劇獲得靈感，開始擴(kuò)展文本之外的戲劇語言，延伸為音樂、舞蹈、繪畫、啞劇、物體、燈光等，希望擺脫文本對(duì)戲劇創(chuàng)作的曲解、限制、扼殺以及對(duì)觀眾自由參與創(chuàng)作過程的剝奪。

（二）殘酷戲劇的實(shí)踐及拓展

阿爾托真正將殘酷戲劇理想付諸現(xiàn)實(shí)的只有一部《桑西一家》，根據(jù)雪萊詩劇和司湯達(dá)小說《意大利遺事》改編，講述文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)貴族強(qiáng)暴自己女兒而后被妻女殺害的故事。舞臺(tái)被置于劇場中央，除了極力展現(xiàn)暴虐、謀殺、犯罪、亂倫、色情等極端戲劇情境，還運(yùn)用芭蕾動(dòng)作、慢節(jié)奏的動(dòng)作、人與木偶同臺(tái)、強(qiáng)烈的手勢、畸形的布景和聚光照明燈等大量殘酷戲劇手段。其中，聲音被尤為關(guān)注，但不同于雪萊詩劇中的詩歌語言，阿爾托所設(shè)置的角色臺(tái)詞非常精簡，甚至以叫喊替代，阿爾托致力于使演員的聲音系統(tǒng)成為刺激其他演員和觀眾感官的最有效方式。他曾以印度“耍蛇人”對(duì)此做出了生動(dòng)的詮釋，他認(rèn)為音樂之所以能讓蛇起舞，并不是透過音樂所含的精神意念，而是因?yàn)樯呱砗荛L，在地面盤纏扭曲，與地面幾乎全面接觸，聲音的顫動(dòng)通過地面?zhèn)鞯缴呱?，如同一種細(xì)微到極致的按摩。劇場對(duì)觀眾也應(yīng)如此，要透過身體直達(dá)最細(xì)微的意念。

阿爾托反對(duì)文本并不意味著否定語言的全部意義，而是要減少對(duì)語言的依賴，打破傳統(tǒng)戲劇邏輯，回歸語言最原始、最物質(zhì)的層面，重新賦予它以震撼身體的力量。阿爾托所追求的是語言賦予的生命真實(shí)的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)主要通過身體傳達(dá)，文本和動(dòng)作、手勢、聲音等居于同等地位。

（三）儀式及其社會(huì)功能

在此基礎(chǔ)上，他要求取消舞臺(tái)，使演員和觀眾之間沒有任何形式的隔閡。當(dāng)超越了傳統(tǒng)模擬的表演模式，戲劇便具有儀式的概念。

阿爾托用“穿過火焰的藝術(shù)”來形容表演藝術(shù)，在他看來，演員穿過火焰、犧牲自己，這本身是一種強(qiáng)迫觀眾共同參與的儀式化體驗(yàn)，當(dāng)演員剝除了文明的掩蓋而掙開了道德和理智的約束重新回到原始的兇殘與暴力狀態(tài)之中時(shí)，傳統(tǒng)劇場中那種戲劇與觀眾之間的“理性關(guān)系”（即觀眾以一種被動(dòng)的狀態(tài)參與劇情）被打破，強(qiáng)烈的戲劇效果使觀眾和演員之間建立起了直接的對(duì)話，觀眾從而達(dá)到解脫和解放，戲劇在此后完成了其精神治療的社會(huì)功能。

在阿爾托的理想中，獲得了徹底自由的戲劇不再是一種單純的藝術(shù)，需要以一種代表宇宙固有殘酷性的宗教典儀的方式來組合各種因素，正是來自宇宙不可控的力量控制著戲劇，而不再是導(dǎo)演本人。殘酷戲劇運(yùn)用各種古老藝術(shù)手段和原始儀式的魔力去襲裹觀眾并且迫使觀眾面對(duì)它，突破他們的戒備，直搗心靈深處，把觀眾暴露在他們自己隱蔽的罪惡、糾葛和仇恨面前，將人的潛意識(shí)解放出來，以此洗滌并凈化觀眾內(nèi)心深處的罪惡感，從而對(duì)社會(huì)和人起一種精神治療作用。

三、結(jié)語

阿爾托理想中“戲劇”的范疇超越了普通概念上對(duì)“戲劇”的定義，戲劇不再是藝術(shù)的分支與附庸，而成為一種人類文明中普遍存在的狀態(tài)。

阿爾托終其一生所追求的“殘酷戲劇”，在某種意味上仿佛是對(duì)自己一生的概括：纏綿病榻、精神錯(cuò)亂、生活潦倒、戲劇生涯的挫敗。二戰(zhàn)后經(jīng)歷了戰(zhàn)爭洗禮的人們開始理解在災(zāi)難中引申出殘酷戲劇概念的阿爾托，公眾將他因過度電擊而飽受摧殘、日已枯朽的面龐視作上帝選中的布道者并為之瘋狂，然而，這次回歸卻依舊以一次失敗的演講而告終。從此以后，阿爾托再也不期待得到公眾的理解和接受，他唯一的知己只剩文字。

1948年，阿爾托死于直腸癌。

是的，“他的一生不被人們所理解，到死時(shí)還是一個(gè)孤獨(dú)者?！雹垭m然阿爾托至死都未能完成自己殘酷戲劇的理想，甚至在其理論中也存有相悖之處，但這種理論和他對(duì)于藝術(shù)所投注的全部生命，卻哺育了當(dāng)代劇場和無數(shù)的戲劇工作者。在19世紀(jì)60年代，人們才重新開啟了對(duì)阿爾托的重視，除卻其作為反叛先鋒的殘酷戲劇美學(xué)思想，人們開始意識(shí)到，當(dāng)一個(gè)人擁有打破陳規(guī)舊制的、突破藩籬的心愿時(shí)，劇場可以作為一個(gè)再也并非單純供人消遣的場所，在某種意義上，它等同于宗教，等同于信仰。

注釋：

①安托南·阿爾托.殘酷戲?。☉騽〖捌渲赜埃M].桂裕芬譯.北京：中國戲劇出版社，2006年12月.

②吳光耀.殘酷戲劇和它的兩個(gè)宣言[J].上海：戲劇藝術(shù)，1988年02期.

③陳世雄.導(dǎo)演者：從梅寧根到巴爾巴[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2006年8月.