劉丁郡?

摘 要：阿爾托與布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基是戲劇理論三大體系的創(chuàng)始人。20世紀(jì)30年代，阿爾托提出了著名的殘酷戲劇理論，這一理論在他生前并沒有親自實(shí)現(xiàn)，在其死后逐漸傳播到世界各地，影響自20世紀(jì)60年代起延續(xù)至今。本文立足對(duì)有關(guān)阿爾托戲劇理論的文獻(xiàn)分析，與戲劇發(fā)展背景、阿爾托生平事跡以及其戲劇理論相結(jié)合，試圖對(duì)阿爾托戲劇路理論進(jìn)行研究，從實(shí)踐性上分析阿爾托戲劇理論及影響該理論運(yùn)用到實(shí)踐中的因素。

關(guān)鍵詞：阿爾托；殘酷戲??；不可實(shí)踐性

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）02-0091-02

一、引 言

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，劇本、劇場(chǎng)、表演都是戲劇的重要組成部分。在西方戲劇史上，20世紀(jì)西方戲劇理論三大體系分別是由阿爾托、布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立，三人在戲劇史上具有重大意義，為戲劇的發(fā)展發(fā)揮了舉足輕重的作用，以至于蘇珊·桑塔格這么評(píng)介“歐美近代所有嚴(yán)肅劇場(chǎng)的發(fā)展，可以分為兩個(gè)時(shí)期：阿爾托之前和阿爾托之后”，因此他的戲劇理論為后世戲劇界人士進(jìn)行戲劇理論分析和創(chuàng)作所學(xué)習(xí)和研究。阿爾托的戲劇探索及理論構(gòu)建是在20世紀(jì)30年代，但是直到20世紀(jì)60年代才在西方戲劇界產(chǎn)生重大影響。阿爾托的理論在中國最早的翻譯傳播可以追溯到1982年《戲劇藝術(shù)》雜志德譯介，在1982年“現(xiàn)代外國戲劇表導(dǎo)演理論介紹”中對(duì)“當(dāng)今最有影響的導(dǎo)演兼理論家之列的布魯克、格洛托夫斯基以及他們的先驅(qū)者阿爾托關(guān)于戲劇導(dǎo)、表演的理論作一介紹?！卑柾凶鳛椤皻埧釕騽　钡膭?chuàng)始人，提出了殘酷戲劇的相應(yīng)理論，他的戲劇理論大致可用三個(gè)關(guān)鍵詞概括：“殘酷”“形上”“整體劇場(chǎng)”，他的探索不僅是技術(shù)層面或者形式的、美學(xué)的，更是內(nèi)容層面上對(duì)他生命的終極追求結(jié)合的深刻反思，他賦予了劇場(chǎng)美學(xué)、劇場(chǎng)批評(píng)、劇場(chǎng)本身的一個(gè)新方向……“破除一切，回歸本質(zhì)”是他的傾盡一生想要在戲劇理論上所達(dá)到的高度，追求人生是真正戲劇的復(fù)象，反對(duì)人本主義，反對(duì)理性，撼動(dòng)了整個(gè)西方的文化根基，反對(duì)劇本，反對(duì)舞臺(tái)，追求原始文化的儀式感，這種回歸本質(zhì)本身就具有一定的不易實(shí)踐。

二、“獨(dú)行俠”阿爾托的足跡

阿爾托的戲劇理論與阿爾托一生的經(jīng)歷相聯(lián)系。阿爾托1896年生于一個(gè)船業(yè)世家，不幸的是他在4歲就感染腦膜炎，從此精神病癥糾纏一生，為了緩解疼痛他只能靠鴉片維持，一生在接受治療、戒毒所的路上徘徊，飽受折磨，但這恰恰也是他創(chuàng)作的靈感種子。他積極投身于戲劇藝術(shù)，做過演員，參加過劇團(tuán)，加入了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，建立過殘酷劇場(chǎng)，提出了獨(dú)樹一幟的殘酷戲劇理論并努力付諸實(shí)踐，但無論是從殘酷戲劇理論還是戲劇的實(shí)踐都是讓民眾難以接受的。1924年，他帶著對(duì)理性的批判，對(duì)原始藝術(shù)的癡迷和對(duì)中產(chǎn)美學(xué)的不認(rèn)同加入了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，后卻因?yàn)殛P(guān)注人的本質(zhì)，對(duì)美學(xué)的人文的背離被超現(xiàn)實(shí)主義逐出。1926年建立雅里劇場(chǎng)，他一心追求在語言和黑色幽默來對(duì)抗社會(huì)，使得戲劇的故事性受損，不僅沒有受到歡迎反而次次引起軒然大波，以四出戲八場(chǎng)黯然謝幕。而到1930年，他開始進(jìn)入殘酷劇場(chǎng)的建立，不斷演說宣傳，1935年改編了雪萊的五幕劇，創(chuàng)作了《頌西公爵》，故事充滿了血腥暴力，音樂陰森恐怖，螺旋式回廊的舞臺(tái)設(shè)置，語言如原始藝術(shù)中咒語，讓觀眾們心靈上意志上乃至身體上都受到了摧殘，整個(gè)過程痛苦不堪，這部劇個(gè)個(gè)方面基本遵循了他的戲劇理論的原則，但注定失敗，就算有文化界的支持，最終以17場(chǎng)淡下舞臺(tái)。

三、阿爾托的戲劇理論

僅僅從實(shí)踐失敗來定義阿爾托理論的不易實(shí)踐是不夠客觀的，我們必須而且應(yīng)該著重放在對(duì)其戲劇理論的理解上。阿爾托提出殘酷戲劇理論在《戲劇及其復(fù)像》中以文章、信件、宣言的形式提出，邏輯性不強(qiáng)且晦澀難懂，總結(jié)起來很困難，有時(shí)同一個(gè)問題他的理論卻有所不同，但總體來講，“形上”“殘酷”“整體劇場(chǎng)”這三個(gè)詞是阿爾托的高度概括，是把握殘酷戲劇的內(nèi)核的關(guān)鍵，從這三個(gè)角度也體現(xiàn)出戲劇理論的不易實(shí)踐。

（一）殘酷與不可彩排

殘酷是殘酷戲劇理論中最為基礎(chǔ)的，這里的殘酷與日常生活的殘酷有所不同，對(duì)阿爾托來說，他所追求的殘酷不是肉體的殘酷受難，流血犧牲，在《殘酷戲劇及其復(fù)像》中“我所說的殘酷是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦”“我覺得創(chuàng)造及其生命本身的特點(diǎn)正是嚴(yán)峻，即根本性的殘酷。[1]”阿爾托的殘酷要求在戲劇中用痛苦、殘酷讓觀眾覺醒，沖擊觀眾的精神和心靈，演員深陷劇中無法自拔，他主張劇場(chǎng)中，演員和觀眾都要同時(shí)融入劇情，要求劇場(chǎng)觸發(fā)一個(gè)事件，不把戲劇當(dāng)表演，而是作為現(xiàn)實(shí)的存在，這就使戲劇存在了一定的不可彩排性，不能重復(fù)，顯然這不容易付諸實(shí)踐，是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。讓觀眾和演員完全淪陷戲劇這對(duì)觀眾和演員的素質(zhì)都有了相當(dāng)高的要求，然而觀眾的素質(zhì)、性格、生活、情緒、經(jīng)歷等元素是我們難以把控的，就實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)殘酷無法實(shí)現(xiàn)。

（二）“形上”與不可妥協(xié)

阿爾托在《殘酷戲劇及其復(fù)像》中雖然沒有系統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系，但卻可以看作是向西方傳統(tǒng)文化投來的挑戰(zhàn)書，他所批判的不僅僅是西方劇場(chǎng)，而是對(duì)整個(gè)西方文化理性思維的挑戰(zhàn)，他追求藝術(shù)和美，反對(duì)西方戲劇中充斥的心理，反對(duì)用理性和框架規(guī)矩主宰戲劇，阿爾托對(duì)“形而上學(xué)”的含義界定也是從對(duì)西方文化的挑戰(zhàn)開始的。他認(rèn)為這種種下了惡果的心理劇由拉辛開始，而莎士比亞也應(yīng)對(duì)此負(fù)責(zé)。實(shí)際上，阿爾托追求的是戲劇“破除一切，回歸本質(zhì)”，他認(rèn)為劇場(chǎng)的本質(zhì)就是神話與儀式，實(shí)質(zhì)上是重新恢復(fù)戲劇的古老傳統(tǒng)，確立戲劇作為宗教儀式和神秘體驗(yàn)的本原屬性。余秋雨在《中國戲劇史》寫道，“王國維確認(rèn)巫覡活動(dòng)是戲劇的萌芽所在。在從事祭神禮儀活動(dòng)的巫覡們中間，會(huì)有人從衣服、形貌、動(dòng)作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這里就存在著戲劇的萌芽?！盵2]。無論是東方還是西方，戲劇都源于宗教，但西方戲劇卻偏離了最原始的方向越走越遠(yuǎn)。這使得殘酷戲劇 “放棄戲劇從前所具有的人性的、現(xiàn)實(shí)的、心理學(xué)的含義而恢復(fù)它的宗教性的、神秘的含義”從而使之回歸為一種現(xiàn)代儀式[3]。阿爾托殘酷戲劇的形而上學(xué)對(duì)于西方戲劇是不可妥協(xié)的，它所要求的混沌的狀態(tài)與西方文化的理性是不可妥協(xié)的，他所要求的儀式是不可復(fù)制的，這種秩序在西方戲劇是不可妥協(xié)的。正是因?yàn)檫@種不可妥協(xié)，對(duì)于形式來說，嚴(yán)肅、帶有洗禮淪陷式的戲劇為人們所排斥，并且觀眾的素質(zhì)無法保證，接受效果更無從得知。

（三）整體劇場(chǎng)與矛盾性

阿爾托的殘酷戲劇受到東方劇場(chǎng)的啟發(fā)，他找到一種完全劇場(chǎng)，他有其獨(dú)有的語言，認(rèn)為字詞戲劇并非是最好的語言，但并不完全擯棄字詞，而是以身體為基礎(chǔ)，同時(shí)使用舞蹈、手勢(shì)、燈光、音樂、面具等作為戲劇語言，抨擊西方劇場(chǎng)對(duì)于語言和對(duì)白的依賴。他開啟了劇場(chǎng)完全是導(dǎo)演的范疇，統(tǒng)籌整合舞臺(tái)。他建議取消舞臺(tái)，讓演員和觀眾之間沒有了隔閡，同時(shí)增強(qiáng)真實(shí)性和代入感，超越表演，忘卻舞臺(tái)的抽象劇場(chǎng)；但又要求演員動(dòng)員所有的劇場(chǎng)元素，營造意象。他前一刻的結(jié)論會(huì)再下一刻被自己打破，但從理解起來就相當(dāng)困難，落于實(shí)踐更無從下手。他的學(xué)生彼得布魯克曾說，照章演練阿爾托，必然背叛阿爾托，因?yàn)檫@種演練永遠(yuǎn)是片面的。解釋阿爾托，必然背叛阿爾托。他的中心思想殘酷、復(fù)像一再解釋，但仍說法不一。他的許多說法甚至是相互矛盾的，但這些歧義矛盾正是他最豐富的地方，實(shí)踐上的操作性困難重重。

四、殘酷戲劇理論在當(dāng)代的發(fā)展與流變

阿爾托的殘酷戲劇理論雖然未能實(shí)現(xiàn)，他的不易實(shí)踐性是現(xiàn)實(shí)存在的，但不得不說他的戲劇理論哺育了當(dāng)代戲劇。他的許多想法和理論甚至是失敗的實(shí)踐的某些元素被當(dāng)代戲劇所運(yùn)用，并取得了出奇的效果。阿爾托之所以在20世紀(jì)后半葉的前衛(wèi)劇場(chǎng)奉為宗師，是因?yàn)閺臎]有人對(duì)劇場(chǎng)這種形式做過如此深刻的本質(zhì)的思考，他的探索不僅僅是停留在技術(shù)層面或者形式的、美學(xué)的，更是與他生命的終極追求相結(jié)合，賦予了劇場(chǎng)批評(píng)、劇場(chǎng)美學(xué)新的方向，拓展了戲劇創(chuàng)作的視野，開辟了戲劇的新領(lǐng)域。他的戲劇理論對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，無論是西方50年代的彼得布魯克對(duì)其沖破演員和觀眾障礙觀念的繼承和發(fā)展，還是中國先鋒戲劇中田沁鑫、林兆華等導(dǎo)演戲劇中對(duì)殘酷的理解和運(yùn)用，都是對(duì)阿爾托殘酷戲劇理論的靈活掌握。因此我們應(yīng)看到阿爾托的不可實(shí)踐性，也要認(rèn)識(shí)到阿爾托的戲劇理論的可取之處，將這個(gè)理論在當(dāng)今戲劇藝術(shù)中展現(xiàn)絢麗光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1] （法）安托南·阿爾托著.劉俐譯.殘酷戲劇——?jiǎng)?chǎng)及其復(fù)象[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2010.

[2] 余秋雨.中國戲劇史[M].武漢：長江文藝出版社，2013.

[3] 洪宏.論阿爾托“殘酷戲劇”理論中的三個(gè)關(guān)鍵詞[J].戲劇藝術(shù)，2004（5）.

[4] 余亞茹.淺談阿爾托的“殘酷戲劇”戲劇觀[J].戲劇之家，2014（8）.

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