陳燕俠

【摘要】中華文化作為獨特的文化實體，蘊含了古老深厚的敘事傳統(tǒng)，敘事之法總是指向潛在的文化哲學和敘事之“道”，攜帶著豐富的文化密碼?；谥袊鴶⑹聦W的高文化濃度，中國故事的當代傳播應融合中國傳統(tǒng)的“敘事之道”，立足于中國故事的敘事學建構，確立“中國式”講述理念。中國傳統(tǒng)敘事諸要素中，意象敘事隱藏著“中國式講述”的文化本能，文本結構創(chuàng)設了“中國式講述”的生命時空，敘事視角包含了“中國式講述”的獨特體驗。

【關鍵詞】中國故事;中國式講述;敘事之“道”;意象;結構;視角

世界各民族文化的異質性存在，使其對宇宙人生現(xiàn)象的體認有不同的視角和思路。中西方文化存在著異質、異源、異流之差異，在不同的“第一關注點”之下生成的知識形態(tài)和文化眼光也相應不同，并形成不同的規(guī)范系統(tǒng)、意義系統(tǒng)和表述系統(tǒng)。西方敘事學強調文本的內在分析，將敘事文本視為獨立的封閉體系，其在敘事層次、視角、時間等方面的研究創(chuàng)新性突出。同時，因其摒棄社會、歷史和心理因素，從而成為無源之水、無本之木地對人類精神文化現(xiàn)象的研究，難以經(jīng)受來自社會歷史和文化哲學的質疑，也令人對西方敘事學的“世界性”產(chǎn)生懷疑。而中國的敘事傳統(tǒng)古老深厚：最早的敘事始于商代卜辭，其簡短實用的敘事文字隱藏著多元散漫、隱晦神秘的思維方向;朱熹將中國敘事追溯到《詩經(jīng)》;劉克莊《后村詩話》將樂府長詩納入敘事考察的范圍;敘事作為重要的歷史書寫策略的確立，是唐代劉知幾的《史通》，書中使用“敘事”共43處并設《敘事》篇;明清以后，人們對于敘事智慧的體認擴展到了小說戲曲。中國敘事與新聞傳播的關系，則可追溯到《三國志·魏書》：“司馬遷記事，不虛美，不隱惡。劉向、揚雄服其善敘事，有良史之才，謂之實錄。”司馬遷的“實錄”精神和精準的敘事能力正是新聞非虛構敘事的應有品質和一貫追求。

中國敘事在悠久的歷史中形成了獨特的文化基因和審美風貌，敘事之法直接或間接地指向潛在的文化哲學和敘事之“道”，對敘事作品的閱讀亦成為破解文化密碼的過程?！暗馈笔侵袊鴤鹘y(tǒng)哲學中最抽象、思辨性最強、含義最豐富的范疇。劉勰的《文心雕龍》將“原道”列為第一，主張文道與天地之道并生、參天地之心而立言成文的整體性思維模式。文化的異質性令人類文明豐富多元，也成為構建人類命運共同體的內在動力。基于中國當代敘事深受西方敘事學影響的現(xiàn)實，楊義提出應“返歸中國敘事”，要以西方理論為參照，建立中國特色的敘事理論體系。由此，中國故事的當代傳播也不能一味迎合西方讀者口味，傳播話語的創(chuàng)新應在體現(xiàn)“本土化和親和力”的基礎上兼收并蓄。講述中國故事，亦應返歸中國文化原點、返歸中國敘事，構建中國故事的“中國式講述”?！爸袊街v述”的精神核心是天人合一、道法自然，要著力發(fā)現(xiàn)民族的集體潛意識和思維模式，積極發(fā)掘中國敘事的文化密碼，以中國文化、中國元素、中國符號講述精彩故事，貫通古今、融合創(chuàng)新，立足中國故事的敘事學建構，建立具有中國特色又充分現(xiàn)代化的新聞敘事學體系。中國故事的講述一方面要以開放的姿態(tài)和開闊的視野與現(xiàn)代世界進行深度對話，提升中國傳播的存在感和價值認同度，更應攜帶古老的敘事經(jīng)驗和智慧，以中國文化、中國符號、中國元素講述精彩故事，在“人類命運共同體”的層面上建立“中國故事共同體”。

一、意象：“中國式講述”的文化本能

意象與西方的象征、隱喻有相通之處，卻存在著文化本源的差異。中國符號學認為，中國擁有豐富的符號學資源。其中，意象敘事是中國敘事的重要特征，中國敘事學須把意象及其敘事方式視為重要的、基本的命題，因為意象是中國敘事有別于其他民族文學的神采所在，稱得上中國詩學的“文化本能”。中國敘事具有諸多有利條件，促成了獨具特色的中國式意象。漢字結構以象形指事，在平面展開中留存了許多人類精神史的意義，那些形象可感的詞語往往匯聚著歷史和神話、自然和人的多種信息，可以觸動人們在廣闊時空的聯(lián)想。而中國詩歌特別長于意象抒情，詩歌意象從這種處于文學正宗地位的文體向其他文體滲透，加上源遠流長、綿延不絕的中國文字史，又可給一些重復使用的表象層層累積新的意義從而轉化為意象，并獲得豐富的意義層。自然意象、社會意象、民俗意象、文化意象、神話意象等以極大的兼容性使中國的意象敘事豐富多彩，這些意象具有傳統(tǒng)的遺傳，可增加作品的本土色彩、文化聯(lián)想和審美趣味，包含了很多中國符號，體現(xiàn)出中國敘事的文化印記。如獲得第十五屆中國新聞獎一等獎的人物通訊《百姓心中的豐碑——追記公安局長的楷模任長霞》中的“豐碑”意象，正是中國傳統(tǒng)文化中“大道”“大德”之象征，是中國故事意象敘事的典范文本。

中國意象思維對“意”的追求執(zhí)著于意義暗示的多重性和多重的解釋深度，它并不是意義和表象的簡單相加，而是在聚合的過程中融合了詩人的神思、才學、意趣，成為可反復尋味的生命體。因此，與其說其是視覺意象，不如說它是“心的意象”，是敘事文本的靈魂。意象敘事是中國人對敘事學與詩學聯(lián)姻所做的獨特貢獻，可以對作品品位、思想深度及藝術境界產(chǎn)生相當內在的影響。它借助表象蘊含獨到的意義，具有保存審美意味、強化作品耐讀性的功能，成為形象敘述過程中的閃光質點，是中國文化之“趣”。尤其是新聞敘事，需要在意象和非意象的相互間隔和節(jié)制中，以光亮點和非光亮點的疏密度，控制敘事作品的審美色調和詩意程度，同時保證新聞本真，體現(xiàn)新聞敘事的寫實性、非虛構性和客觀性。意象又是“文眼”，可以點醒故事、深化主題、凝聚意義。高明的意象選擇，能夠以其豐富的內涵引導情節(jié)深入新的層面，具有在情節(jié)上的貫通能力和意義上的穿透能力，并由此成為聯(lián)結情節(jié)線索的紐帶，具有疏通行文脈絡、貫穿敘事結構的功能。在情節(jié)轉換之間設置意象，可以使轉換不流于生硬簡陋并產(chǎn)生審美意味?！吨袊嗄陥蟆酚浾邨罱懿蓪懙摹洞蠼瓥|去》可謂典型的中國故事、中國講述。作品中貫穿所有故事的“長江”意象不僅點醒了宏大敘事中所有人的故事和命運，也有力疏通了行文脈絡。記者深諳意象敘事的能量，長江不僅作為自然意象為作品劃定了故事的地理版圖，更以文化意象、社會意象、民俗意象的形式有力地拓展了作品的意義，深化了故事的內涵。

意象敘事還有一個重要特征，就是多有意象重復或意象組合。意象重復是一種渲染和映襯之法，重章疊句包含著意義的增添和遞進，有助于形成行文脈絡的層次感和節(jié)奏感。意象組合更是一種化合、升華，而非原有道理、事物的簡單疊加?！巴耆铝⒌姆枺豢赡鼙磉_意義，符號必然形成組合”。在葉燮看來，經(jīng)過意象組合和深刻詩化的理、事、情融合了詩人的體悟、聯(lián)想、變異和點化，已經(jīng)不再是俗世層面或常識意義上的理、事、情?！胺枖[脫了具體能指的意向而獲得了自由，經(jīng)過重新的排列組合，形成新的意義”?！对诖蠛Ｖ杏郎囆∑酵竟腔胰龇庞洝分蟹磸统霈F(xiàn)的大海及最后浪花匯入大海的意象，《百姓心中的豐碑——追記公安局長的楷模任長霞》中碑、淚水、紅衣服等意象的相互疊加等，都體現(xiàn)出中國意象敘事積蓄和保存審美意味的巨大能量。這種保存審美意味的功能，更在于其與歷史文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，咀嚼一個意象如咀嚼文化史且是經(jīng)過審美點化的文化篇章，這些意象已經(jīng)沉積為群體潛意識。意象作為中華民族極有光彩和特色的敘事方式和謀略，從歷史的深處走出來并接受了時代的考驗和詢問，在融合外來的現(xiàn)代思潮和敘事經(jīng)驗中豐富了自己的形態(tài)，深化和更新了原有之義，創(chuàng)造了新的意象組織形式和意義形態(tài)，已經(jīng)具備民族思維和時代思維的雙重優(yōu)勢。中國故事的“中國式講述”應充分調動中國敘事的“文化本能”，充分展現(xiàn)本土文化和意象敘事的獨特魅力。當然，新聞敘事不同于文學敘事，不能一味堆砌意象甚至超越新聞性，而要以新聞事實為本，講究適度和自然。

二、結構：“中國式講述”的生命時空

結構在敘事學體系中為名詞，但從中國詞源而言，結構為動詞或曰具有動詞性。結構的動詞性是中國文化對結構認知的獨特性所在，也是中國敘事學的智慧體現(xiàn)和重要命題。結構主義敘事學認為文本可以隨意分隔和編配，在一定程度上背離了敘事結構的生命過程。文本結構不是凝止的存在而是動態(tài)性的，關注結構的動詞性實則是關注結構的生命過程和生命形態(tài)。結構的動詞性使中國敘事成為一種生命空間的創(chuàng)設，是作者把自己體驗到的人間經(jīng)驗、生存哲學和宇宙意識加以表述的過程，是敘事文本的生命時空和作者的詩意棲居之地，以之呼應“天人之道”，乃是中國敘事慣用的敘事謀略，是中國敘事學的秘境所在。

正是由于結構的動詞性，敘事文本的諸要素之間形成了內在的驅動力，具有了動態(tài)功能、生命整體和動力關系，推動著線索、單元和要素向某種不得不然的方向運轉、展開和律動。正如蘇軾所言：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難;及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣！”當代學者馬正平的“生長主義寫作觀”也契合了這種觀點，認為好的作品是“長”出來的，開筆應是一個動力學而非文章學的概念，形成全文的邏輯起點、藝術初感和行文基調。具體而言，敘事結構的生命過程和時空形態(tài)，以文氣、氣勢、氣韻、生氣、節(jié)奏、音律、意境等中國傳統(tǒng)審美范疇直觀地體現(xiàn)出來，結構的收放開合、張弛急緩、虛實有無、疏密點面、動靜行止、隱顯明暗、剛柔冷熱、強弱大小等比例配置和調整變化，形成了敘事時空的審美性、節(jié)奏感與和諧性。中國故事的敘事時空，同樣是一種生命的投入，優(yōu)秀的新聞報道應以獨特的結構形式營造作品的詩意空間和獨特節(jié)奏?！栋傩招闹械呢S碑——追記公安局長的楷模任長霞》的三淚成珠、一唱三嘆，《老郭脫貧記》的樸素平實、自然鋪設，正是新聞故事和新聞人物本身的生命體征，以此貫穿全文、推動故事展開，形成了不同的節(jié)奏特征和審美趣味。前者具有“新聞詩”般蕩氣回腸、反復吟詠的魅力，后者仿佛說書藝人在勾欄瓦舍講故事、如田野的莊稼一樣散發(fā)出泥土的氣息。新華社的通訊《永恒的瞬間——中葡澳門政權交接儀式紀實》中，記者以瞬間定格永恒，大膽地運用插敘、詳敘、略敘等將時間無限拉長，成功地營造出豐富的畫面感、節(jié)奏感和歷史感，令讀者的思緒情感自由穿梭于新聞現(xiàn)場和歷史場景之間，在不同的時間和空間大幅度跳躍，形成大開大合、恢宏大氣、疏密有致的敘事空間，體現(xiàn)出重大事件報道的厚重感和“中國式講述”的審美特征。

事實上，語義學層面的“敘”與“序”“緒”相通，敘事即“序事”?！靶颉痹x為空間，后逐步演變?yōu)闀r空秩序及線索頭緒。因此，敘事結構和文本生命空間的創(chuàng)設，還與時間和時間速度存在著天然內在的關聯(lián)。楊義認為，敘事與時間是西方敘事學的重要命題，也是解開中西敘事學異同的關鍵。敘事過程是一個把自然時間人文化的過程，時間依然可以辨認出某些刻度，但刻度在敘事者的設置和操作中已經(jīng)和廣泛的人文現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系并輸入各種具有人文意義的密碼。中國敘事時間始終以歷史敘事為骨干，編年體、紀傳體、綱目體等并行不悖，以時間呼應天道的思維方式具有類乎宗教信仰的儀式感和厚重感，在古老的時代已經(jīng)沉積為中國人的精神原型。這種精神原型的生成，意味著中國的時間標示已經(jīng)不能看作一個純粹的數(shù)字刻度，它隱喻著某種關于宇宙模式的密碼并以中國人濃郁的歷史意識儲存于民族敘事文本。如報道性體裁中的事件性消息具有很強的時效性、新聞性、動態(tài)性，有時可大膽摒棄倒金字塔結構，而以自然時序安排結構形成的“自然敘事時空”會令報道更有現(xiàn)場感，消息的“時間沙漏形”結構又被稱為“編年史”結構，正是中國敘事文化中時間與天道高度契合的體現(xiàn)。當然，在這樣的現(xiàn)場報道中，如果充分關注敘事速度的變化，故事的“在場性”和“人文性”會更加突出和精彩。敘事時間速度在本質上是人對世界和歷史的感覺折射，是一種“主觀時間”的展示，包含著更多的敘事者的主觀投入和生命自由。敘事速度由敘事時間和敘事疏密而來，疏密是敘事學中的敘事時間和實際時間之比，并由此形成敘事速度并直接影響到敘事節(jié)奏和場景情緒。敘事情節(jié)的疏密度和時間速度成反比，敘事速度的跳躍，導致敘事形態(tài)融合了虛與實、疏與密、天道與人事，生發(fā)出豐富的文化內涵和藝術生命，敘事時間由此亦成為一種有內在力量的時間。獲得第21屆中國新聞獎一等獎的電視消息《一堆木頭和一連串車禍》純粹順敘、繁簡有致、節(jié)奏緊張、驚心動魄，精準安排時間、控制敘事速度，具有濃郁的時空色彩和高度的現(xiàn)場還原性。

三、視角：“中國式講述”的敘事體驗

曾慶香認為，視角是作者和文本的心靈結合點，是作者投射到作品中的眼光和角度，也是讀者進入敘事世界、打開文本窗扉的鑰匙。敘事視角聯(lián)結著誰在看、看到什么、看者和被看者的態(tài)度如何、要給讀者何種“召喚視野”等問題。視角在中國敘事中，是一個古老的存在，某一事象，可從異人、異位、異向觀之，觀之所得往往是事象的不同側面、不同軌跡、不同狀態(tài)，因而觀者的感覺和思考也有所不同。視角可以展開一種獨特的視境，包括新的人生體驗、審美趣味和文體形態(tài)，蘊藏著生命態(tài)度、時空意識和歷史哲學。天人之道貫穿于中國敘事，受中國文化心理習慣和說話人技藝的影響，中國敘事產(chǎn)生了獨特的角色視角和流動視角，形成視角層面的一與多。同時，由于中國文化哲學的滲透，產(chǎn)生了焦點與盲點、有與無、虛與實的藝術辯證法。這些必然影響到新聞敘事，“中國式講述”自然應該有“中國眼光”“中國視角”，才能講出更多更精彩的中國故事。

我國傳奇小說在把史傳文體細膩化的同時，較多沿襲了歷史敘事的全知視角。這為中國故事的視角選擇提供了歷史的依據(jù)，大量的消息、通訊、新聞調查、特寫等文體選擇自由客觀的全知視角，才能更好地承擔今日“史官之責”。而由于第一人稱視角的廣泛運用及其帶來的特殊的敘事效果，人們的視角意識包括對限知視角的認識逐漸清醒，新聞報道中常見的“記者看到……”以第一人稱視角敘事有力地提升了新聞故事的真實性與可信度，強化了新聞記者的“在場效應”，而《我在故宮修文物》這樣的敘事方式顯然可以給受眾帶來更多的親切感和人情味。新聞報道中的日記、札記、見聞、散記、紀行等均為限知視角。當然，第一人稱視角不是限知視角的全部，只是一個重要的部分和側面。志怪小說常用常態(tài)掩蓋異態(tài)、用假象冒充真情，因此要以限知留下某些暗示性的留白。這種限知的精致化，在《聊齋志異》中有精彩的表現(xiàn)。當暗示變成明言，敘事曲線也延伸到它的終點，形成了一個境界神韻完滿的圓。這種限知視角特別適合諸如《今日說法》這樣的故事性較強、情節(jié)曲折豐富的事件，利用限知視角設置懸念、埋設伏筆，可以大大增強故事的吸引力與可看性。

視角的流動與中華民族的認知心理結構相對應，定點透視即是限知視角，不定點透視即是流動視角，與天人之道的運行軌跡相暗合：大道周行不息，內之沉寂為心理結構周行不息。流動視角以虛實兼?zhèn)涞墓P墨，寫出意態(tài)、意念、意趣，如同寫意畫?？梢哉f，中國敘事的寫意性，與流動視角有著深刻的聯(lián)系。章回小說的流動視角也帶有筆墨的寫意性，但它起源于說話人的藝術。宋元時代，市井百戲的說話必須在說唱及表演中與其他雜藝爭取聽眾，與五行八作的聽眾產(chǎn)生喜怒哀樂的共鳴，說話人須先采取限知視角，潛入角色、揣摩角色口吻、擺出角色身段、裝成角色神態(tài)，和敘述的人物視角重合，而當角色改變時，視角也隨著流動而改變。中國敘事的寫意性在表現(xiàn)重大事件的新聞速寫中有鮮明的體現(xiàn)，視角快速流動，全景展現(xiàn)新聞場景，現(xiàn)場感極強。獲得2017年中國新聞獎一等獎的作品《別了，白家莊礦》，舉重若輕、以小見大，以兩對父子礦工的感人故事表達中國“去產(chǎn)能”的重大意義，有亮度、有溫度、有深度，是講述中國故事的典范之作，其時空營造、視角流動、焦點變化都給讀者留下了深刻的印象，尤其是敘事穿插、動感跳躍、收放自如、化繁為簡、精短洗練的敘事能力非常出色?！侗本┶A了——寫在北京申奧成功之際》中的視角流動和歷史敘事、全知視角交叉進行，“讓時光倒流”中時光逆行，滄桑歷史與今日輝煌令人不勝感慨，結尾時空圓合、綰結全文：“1908—2008”，從第一個中國人提出申辦奧運會，到北京主辦奧運會，歷史的回聲將穿越整整100年。這看似巧合，卻蘊含著歷史的必然?！卑倌隁v史、獨特時空、籠罩全文、余味悠長，令人深思回味。

視角是誰在看，聚焦是什么被看。聚焦為實，非聚焦為虛。這一文章之道，滲透于我國各種敘事文體包括新聞報道。焦點是一個文本的精神所在。人們讀一部作品，焦點往往經(jīng)久難忘，如嚴監(jiān)生死前的兩根手指，通過對焦點的確認，人物的深層心理被挖掘出來，最后的生命力凝結在兩根手指上，把生命的完結和兩根燈草匪夷所思地放在一架天平上衡量，創(chuàng)造了令人難忘的“吝嗇鬼哲學”。與焦點相對的是盲點，盲點是時空維度中認知的某種缺席，其設置使敘事虛實得當、合情合理。有與無，是道家哲學的一對基本范疇。中國古人歷來講究虛實共構和互動互補，重視聚焦和非聚焦、焦點和盲點的組合結構及其產(chǎn)生的審美效應。在虛實關系中，虛的體驗尤有意味。在見與不見、隱與顯之間，埋伏著想象的可能性，令人在不確定性中進行聯(lián)想的“召喚結構”，是“有意味的空白”。三顧茅廬中，寫孔明卻無孔明是對聚焦于“無”的極妙體驗，而當劉備見到諸葛亮時，聚焦于無也轉換為有，張弛、有無、虛實、起伏在聚焦變化中形成環(huán)環(huán)相扣的文脈螺旋，使焦點充滿張力和運動感，形成互動互補的流動敘事?！督疰i記》有10年的“遼闊空白”任人聯(lián)想，時間閃電下的曹七巧承受了多少磨難和煎熬，已在不言中盡言。“有意味的空白”成為敘事學中的詩，以詩的哲學溝通著人生哲學和時空哲學。事在聚焦之中，詩在聚焦之外，二者虛實共構、表里相應，共同組構成敘事作品的生命。新聞敘事若善用聚焦之法，則虛實、明暗、對比自顯。在各種新聞體裁中，新聞特寫是頗能體現(xiàn)中國故事之審美妙趣的一種文體，特寫講究聚焦、將細節(jié)放大，《一甲子的握手》《地溝里的“黃金搭檔”》《“飛天”凌空——跳水姑娘呂偉奪魁記》等作品中的準確聚焦、動靜變化、大膽定格等都蘊含了鮮明的中國敘事特色，使敘事充滿張力、透視感和故事性，從而成為中國故事“中國講述”的經(jīng)典力作。

[本文為2017年河南省社科規(guī)劃項目“中國故事的‘中國式講述”（項目編號：2017BXW012）的階段性成果]

（作者為中原工學院新聞與傳播學院教授，碩士生導師）

編校：董方曉