摘 要：繪畫中的視覺符號(hào)，作為一種符號(hào)現(xiàn)象，對(duì)當(dāng)代具象油畫的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。文章所著力研究的正是符號(hào)語言作用于當(dāng)代具象油畫中的重要意義。通過對(duì)具象油畫實(shí)例中的形象符號(hào)與形式符號(hào)進(jìn)行深入分析，指出符號(hào)所建構(gòu)起的圖式具有精神傳達(dá)的巨大潛能：在繪畫創(chuàng)作活動(dòng)中，經(jīng)過作者的有機(jī)提煉、揀選、組合，能創(chuàng)造出一方獨(dú)具魅力的意象世界;在藝術(shù)接受活動(dòng)中，亦可形成與觀者的精神互動(dòng)，獲得思維層面的共鳴。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代具象油畫;視覺符號(hào);多樣性;精神傳達(dá)

一、繪畫中的符號(hào)概念

符號(hào)的內(nèi)核可敘述為人類思維活動(dòng)可理解的含有意義的形式，是社會(huì)、歷史、文化發(fā)展所積淀的產(chǎn)物，是聯(lián)系物質(zhì)與意識(shí)的一項(xiàng)功能性中介。它具有內(nèi)附涵義的象征意味，以及精神活動(dòng)的指向性與承載性。

當(dāng)符號(hào)遭遇藝術(shù)，它勢(shì)必又會(huì)引出在這一領(lǐng)域中所發(fā)揮的功能與意義。德國哲學(xué)家，符號(hào)學(xué)的奠基者之一卡西爾在《人論》一書中闡釋了自己的美學(xué)觀點(diǎn)：“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言”（或者符號(hào)體系），它是“人類經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織”，“是在對(duì)可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序”。

符號(hào)的誕生與繪畫的起源相近?？梢哉f人類最早的繪畫，本身就已兼具符號(hào)的概念。在西方，自古希臘的柏拉圖時(shí)代起，符號(hào)就被哲學(xué)家們列為考察和研究的對(duì)象。而符號(hào)真正作為一門獨(dú)立學(xué)科出現(xiàn)，則是在20世紀(jì)初葉，瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國哲學(xué)實(shí)用主義創(chuàng)始人皮爾士共同提出了“符號(hào)學(xué)”的概念。自此，對(duì)“符號(hào)”的運(yùn)用與研究幾乎涉及了全世界各個(gè)領(lǐng)域，吸引了大量學(xué)者的廣泛關(guān)注與參與。同時(shí)，由卡西爾、蘇珊·朗格、羅蘭·巴特等人所建構(gòu)起的符號(hào)學(xué)美學(xué)也為當(dāng)代繪畫理論的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

不同于文藝復(fù)興起就追尋“繪畫再現(xiàn)自然”的理想，從20世紀(jì)開始，藝術(shù)家們更為關(guān)心是，能否借助含有意味的圖式，即符號(hào)語言，來構(gòu)成具有個(gè)人主觀精神風(fēng)貌與深層理念的繪畫作品。在囊括立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義等諸多現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮中，均可以窺見繪畫領(lǐng)域的這一嬗變。

當(dāng)下，大批符號(hào)性極強(qiáng)的具象繪畫作品不斷地沖擊著我們的視網(wǎng)膜。從西方的納蘭霍、洛佩茲，到中國本土新寫實(shí)畫派的徐芒耀、郭潤文、石沖等。正如尹吉男在《風(fēng)格與嘴臉》一書中放言：“前些年，現(xiàn)代藝術(shù)的含義是破壞;現(xiàn)在不同了，是符號(hào)化?！彼囆g(shù)家們愈發(fā)自覺、多樣地運(yùn)用視覺符號(hào)去構(gòu)成畫面，這種趨勢(shì)帶來了兩方面的積極意義：一是具象油畫作品中視覺容量更加多元化與豐富化，二是油畫創(chuàng)作中主體表現(xiàn)獨(dú)立意志與精神傳達(dá)的企圖更為強(qiáng)化。無疑，“符號(hào)化”正是在助推具象油畫在當(dāng)代語境中從“再現(xiàn)性”價(jià)值到“精神傳達(dá)性”價(jià)值的功能蛻變。

二、當(dāng)代具象油畫中的“形象符號(hào)”

筆者試圖在當(dāng)代具象油畫作品中找尋到一些符號(hào)運(yùn)用的規(guī)律，并加以提煉和闡釋。關(guān)于符號(hào)的辨析，主要可分為兩大類，其一為形象符號(hào)。所謂形象符號(hào)，即在畫面中所出現(xiàn)的發(fā)揮主要造型價(jià)值且具有意味的人或物。

例如西班牙當(dāng)代具象畫家愛德華多·納蘭霍，以其精湛的寫實(shí)技巧，運(yùn)用符號(hào)語言造境的超凡能力，令觀者無不為其作品所吸引。他的作品視覺觀感錯(cuò)綜復(fù)雜，細(xì)節(jié)描繪逼真，多具有龐大的形象信息量。如畫面中高頻出現(xiàn)的紙張、紡織品、玩偶、頭骨、人像、門、玻璃片、鏡框、窗戶、軍靴、鮮花、墻面等等，雖然形象本身均來源于現(xiàn)實(shí)生活，但經(jīng)過畫家“非常規(guī)化”并置以及“非常態(tài)化”表現(xiàn)而使其成為具有豐富象征意味的形象符號(hào)，經(jīng)過這些形象符號(hào)的有機(jī)串聯(lián)，作品呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的形而上的思考性。

在納蘭霍的作品中，有幾處形象符號(hào)引起了筆者的關(guān)注。首先，是他對(duì)于人物的表現(xiàn)與處理方式。畫面中人物的肢體總被空間、介質(zhì)非常態(tài)化地融合、割裂、隱沒、重疊，呈現(xiàn)出詭譎的潛意識(shí)與超現(xiàn)實(shí)的幻境效果。而這種非常態(tài)化人物形象符號(hào)的出現(xiàn)，立即將納氏的作品與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的單純“再現(xiàn)性”理想拉開了距離。其次，在他的作品中，洞開的門戶也極富有象征意味。它們通常引導(dǎo)著空間的轉(zhuǎn)換、幻象的發(fā)生以及潛意識(shí)的介入。《未來微笑的蒙面人》與《童年》兩幅作品的構(gòu)成非常相似，都是少年坐在圓凳上，位于敞開的房門前，背后門內(nèi)延展的空間承托出一種晦暗、未知與不踏實(shí)的心理感受，并且引導(dǎo)出《未來微笑的蒙面人》中在男孩背后伸出雙手、企圖不詳?shù)拿擅嫒耍约霸凇锻辍返那熬袄锱埲钡纳习肷砘糜啊Ｍ瑫r(shí)，在這兩幅作品的構(gòu)成中，均出現(xiàn)了紙張的形象。紙質(zhì)的信件、照片、空頁是納蘭霍作品中常見的形象符號(hào)。他關(guān)注紙張的每一寸偶發(fā)的變化，如折痕、卷邊、水漬等等，這與他同樣關(guān)注墻壁的自然裂縫、斑駁、脫落相似。紙張和墻面是敏感的，極易受到時(shí)間的蠶食而留下痕跡，這種痕跡在其本身具有審美意味的同時(shí)，更流露出一種任時(shí)光流逝，現(xiàn)世滄桑的訴說，與納蘭霍的作品中所承載的對(duì)人生憂郁的沉思相符合。

在中國當(dāng)代具象油畫領(lǐng)域內(nèi)，不乏以女性形象為表現(xiàn)主體的作品。而與其他藝術(shù)家僅表現(xiàn)女性的唯美氣息不同，郭潤文的作品中充滿哲思的青年女性形象成為了他慣用的形象符號(hào)。她們總讓人想起巴爾蒂斯筆下的人物，一樣凝練的外輪廓，動(dòng)態(tài)的幾何化設(shè)計(jì)，沉重穩(wěn)定的體量感。然而郭潤文描繪的都是純?nèi)粚庫o的東方少女，五官清淡，神態(tài)沉寂，衣飾質(zhì)樸古雅，郭潤文筆下典型的人物形象符號(hào)，透露出東方式慕古雋永的審美意味。正如郭潤文說的那樣：“許多評(píng)論家和同行們，看了我的作品后很快就會(huì)認(rèn)出這是郭潤文畫的，這和我選擇形象的類型有關(guān)系，我選擇人物形象的第一要素是女性，二是畫有性格的而不是漂亮的，從各種元素中慢慢透出的那種美才會(huì)真正讓人難以忘懷?！?由此可見，形象符號(hào)的提煉與打磨在具象油畫中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

三、當(dāng)代具象油畫中的“形式符號(hào)”

當(dāng)代具象油畫中對(duì)于符號(hào)的運(yùn)用，除形象符號(hào)外，還存在形式符號(hào)的各種表現(xiàn)。所謂形式符號(hào)，可理解為在作品中使用的具有意味的形式手段，諸如光線、色彩、空間的處理等等。而這些形式符號(hào)手段的應(yīng)用則能使畫面呈現(xiàn)出豐富的視覺效果與多元化的精神意象。

（一）多層空間

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格利特、達(dá)利率先將多層空間引入到繪畫之中，這種處理手法使得畫面呈現(xiàn)出超越一般現(xiàn)實(shí)生活的幻境效果，因而成為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的主要形式符號(hào)之一。在當(dāng)代畫家納蘭霍的作品中，這種多層空間的形式被運(yùn)用得更為靈活充分，同時(shí)由于他寫實(shí)技法的出神入化，畫面之中的空間效果猶如電影蒙太奇般逼真動(dòng)人。例如在《海和其他宇宙》中，畫面總共并置了三個(gè)空間：最大空間為蕩著微波延伸至遠(yuǎn)方的海面，其次為漂浮于畫面之上的一塊鏡面，又由鏡面引導(dǎo)出第三空間，即在室內(nèi)相擁而吻的一對(duì)戀人。視覺上的多元組合打破了我們對(duì)空間的慣常感受，一個(gè)單一的時(shí)空可以通過介質(zhì)方式無限擴(kuò)展為多重時(shí)空。這種形式使得作品呈現(xiàn)出形而上的哲學(xué)意味，同時(shí)畫面中的愛情主題也借由圖像傳遞出超越一般時(shí)空的永恒性。

（二）分解重構(gòu)

分解重構(gòu)的形式運(yùn)用最早發(fā)軔于畢加索統(tǒng)領(lǐng)的立體主義，畢加索的分解重構(gòu)是平面化的，是二維平面形象間的結(jié)構(gòu)分解而后組合構(gòu)成。納蘭霍則是運(yùn)用超凡的寫實(shí)手法，系統(tǒng)地割裂和重組具體物象的本來面目，這種非常規(guī)的視覺表現(xiàn)形式，把原本在邏輯上沒有必然聯(lián)系的事物組合在同一整體中，產(chǎn)生了全新的視覺形象，無論在形式上還是內(nèi)容上都是對(duì)傳統(tǒng)具象寫實(shí)繪畫的突破，也成為了納蘭霍繪畫作品的標(biāo)志性形式符號(hào)之一。例如他在素描作品《利西亞的微笑》中對(duì)畫面的處理：人物的半身像由互不相干的幾個(gè)物象拼接而成。女孩微笑的面部是幻像，從玻璃片中反射出來;方盒子出人意料地替代了人物的上半身，以蜷曲的布料與上部連接;一雙并不屬于女孩的成年人的手自方盒里穿出，共同構(gòu)成了這幅詭異的半身像。畫家是在追憶少女逝去的青春?jiǎn)幔炕孟蟮?，虛?shí)相生，畫面逼真的效果如同夢(mèng)境中的潛意識(shí)在發(fā)生作用，像我們?cè)趯徱曌约簭?fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)一樣，顯現(xiàn)出弗洛伊德式心理分析的意味。

同樣具有心理分析意味的“組合重構(gòu)”形式亦出現(xiàn)在畫家徐芒耀的作品之中。無論是早期穿墻而出、破墻而入的“我的夢(mèng)”系列，還是模特肢體分解之后重新以繩子串聯(lián)起來的“縫合系列”，極具侵犯性與詭譎感的畫面形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這些如同夢(mèng)境般存在的景象，經(jīng)由畫家超凡的寫實(shí)技巧表現(xiàn)出來，形成了既虛幻又逼真的畫面意境。而這一深具超現(xiàn)實(shí)主義意味的形式手法亦成為了畫家的標(biāo)志性符號(hào)。

（三）光的介入

光在具象繪畫中的表現(xiàn)力，據(jù)貢布里?？甲C，從喬托的偉大繼承者佛朗西斯科開始便受到重視，且地位并不亞于達(dá)·芬奇發(fā)明的形體“漸隱法”（sfmato）。光的介入對(duì)繪畫中造型的凸顯與氣氛的渲染無疑具有重要作用。在郭潤文的作品中，因?yàn)樵缒晡杳缹I(yè)學(xué)習(xí)的積淀，他的光線運(yùn)用具有一定的情感渲染效果。耳光和逆光是郭潤文作品中常見的光源效果，全側(cè)面投射而來的耳光，加強(qiáng)了整幅畫面的明暗對(duì)比度，提升了人物以及道具的造型感、體積感與質(zhì)感，同時(shí)滲透著一種特殊的戲劇張力。而逆光的處理，在郭潤文的作品中則表現(xiàn)為弱化效果。逆光雖然凸顯了主體閃爍的輪廓線，但暗部依舊保持滋潤透明，在展現(xiàn)體積感的同時(shí)，整幅畫面猶如一首抒情詩般溫婉而耐人尋味。

藝術(shù)家石沖早年與郭潤文的經(jīng)歷相似，同樣接受過關(guān)于舞臺(tái)美術(shù)的學(xué)習(xí)與磨礪，因而在畫面的形式經(jīng)營方面，兩者亦存在某些共性，較為明顯的就是畫面布光的處理。石沖在作品中十分擅用頂光，并伴有斜側(cè)角度。以這樣的光源照射畫面中的主體人或物，會(huì)產(chǎn)生舞臺(tái)般的聚焦效果。而頂光輔以一些斜側(cè)角度則在一定程度上加強(qiáng)了物象的體量感，部分隱于暗部的形體與沒入暗黑的背景則顯現(xiàn)出某種神秘性。在明與暗的對(duì)比之間，畫面生成為具有形而上意味的象征圖示。

（四）平面性處理

從20世紀(jì)開始，當(dāng)代藝術(shù)諸流派就十分注重畫面的構(gòu)成關(guān)系。平面性是當(dāng)代繪畫體系中的一個(gè)重要的形式符號(hào)特征。所謂“平面性”，其一是畫家全然摒棄畫面當(dāng)中物象的立體感，使其成為圖案化的藝術(shù)作品;其二則是在保留畫面寫實(shí)性的同時(shí)，將作品中立體的物象作平面化的組織與幾何化的歸納，以達(dá)成畫面的形式意味與裝飾效果。這種形式符號(hào)的特征也同樣顯現(xiàn)在當(dāng)代具象畫家納蘭霍和郭潤文的作品中，雖然他們二者存在趣味和風(fēng)格上的差異，但都存在平面處理幾何化的共性。

在納蘭霍的作品中，無論形象信息如何繁雜，細(xì)節(jié)如何豐富，畫面中總會(huì)出現(xiàn)秩序感的平面介質(zhì)將所有的形象歸納收攏，比如他常用的畫框、豎直的玻璃平面、長方形的托盤、門框等等。而郭潤文在這方面就走得更遠(yuǎn)，他放棄了納蘭霍逼真的形體還原效果，而選擇將物象直接歸攏為具有幾何秩序的形態(tài)，包括他對(duì)于人物的略微變形和概括處理，使得畫面中的所有物象都成為幾何化的構(gòu)成元素，整體呈現(xiàn)出穩(wěn)定、沉著的紀(jì)念碑效果。

（五）色彩運(yùn)用

畫面當(dāng)中的色彩運(yùn)用，無疑是一個(gè)畫家體現(xiàn)其作品情感特質(zhì)的重要形式符號(hào)之一。色彩的情感表現(xiàn)力是含蓄而抽象的，藝術(shù)家對(duì)于色彩的情感體驗(yàn)也是非固定的、運(yùn)動(dòng)的，是隨著時(shí)代、環(huán)境的變遷而不斷演化、升華的。當(dāng)我們?cè)谟^看納蘭霍的作品時(shí)，就能發(fā)現(xiàn)他的色彩經(jīng)歷了從憂郁沉重的灰褐調(diào)到清新、透明基調(diào)的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)90年代之前的暗調(diào)時(shí)期，納蘭霍的畫面總彌散著一種作為在世界大戰(zhàn)背景下成長起來的歐洲藝術(shù)家所特有的“殘缺之美”的傾向，充斥著一種晦暗的訴說、一種對(duì)往事詭譎的追憶。畫面中神秘的形象構(gòu)成與深沉的色彩表現(xiàn)，均提供給觀者這樣壓抑的感受。90年代以后的作品，隨著納蘭霍繪畫題材中超現(xiàn)實(shí)性與神秘主義的收斂，他的色調(diào)也演變?yōu)榍逍碌诺母裾{(diào)。以此，讓觀者的心境進(jìn)入到現(xiàn)世的真實(shí)與寧靜之中。

西班牙畫家洛佩斯的色彩運(yùn)用也極具形式感與技巧性。也正因如此，他的作品始終呈現(xiàn)出一種通透與穩(wěn)定的視覺觀感。洛佩斯在處理暗部色彩時(shí)經(jīng)常會(huì)使用一種接近真實(shí)的灰調(diào)色系。即便行至亮部，繪制畫面中最為鮮艷和跳躍的顏色時(shí)，洛佩斯遵循的也是相對(duì)飽和原則。若是將他在作品中繪制墻面時(shí)一抹最鮮亮的桔紅，抑或是天空中一隅最澄明的蔚藍(lán)抽離出來，與真正的飽和色相較，我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)其全然是粉桔和藍(lán)灰。洛佩斯的色彩形式語言，在于持續(xù)控制的界限。明與暗、灰與艷之間相對(duì)值的理性把握與主觀處理，構(gòu)成了極富當(dāng)代性的具象寫實(shí)語言。

四、結(jié)語

符號(hào)學(xué)美學(xué)的創(chuàng)立者羅蘭·巴特說：“藝術(shù)在于發(fā)表心靈?！痹诋?dāng)代語境下，具象油畫這一承襲古典造型手法并融合現(xiàn)代藝術(shù)觀念的繪畫方式，無疑更需要以視覺符號(hào)作為基本的語匯基礎(chǔ)。符號(hào)不僅僅是簡(jiǎn)單的物象呈現(xiàn)或是形式手段，它更是繪畫創(chuàng)作活動(dòng)中主體精神外化的導(dǎo)體，是繪畫作品生命力與精神動(dòng)能的體現(xiàn)。與此同時(shí)，具象油畫中的視覺符號(hào)亦攜有象征的巨大潛能，其引起的象征性是人類精神活動(dòng)最顯著、最真實(shí)的外化，創(chuàng)作者的觀念、愿望、潛意識(shí)等內(nèi)在因素都凝結(jié)于符號(hào)之上。從藝術(shù)自我實(shí)現(xiàn)的角度來看，對(duì)符號(hào)語言的有機(jī)串聯(lián)與應(yīng)用，既是為披露某種情感，也是為創(chuàng)造某種理想化的精神境界。而從另一層面上來說，具有象征意味的符號(hào)亦是為觀者構(gòu)建了一個(gè)欣賞平臺(tái)，以便觀者在藝術(shù)接受活動(dòng)中更好地理解、體察作品的特質(zhì)及含義。因而，如何有效運(yùn)用符號(hào)語言，形成獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌又能承載精神內(nèi)核的繪畫作品，或許將是值得當(dāng)代具象油畫創(chuàng)作者們探索的路徑之一。

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作者簡(jiǎn)介：

陳明園，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在站博士后。