陳奇佳

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

數十年來，戈達爾的藝術探索存在一個事實上的工作重心，即批判資產階級社會對人性欲望的壓抑機制。他揭示了紛繁復雜的資產階級社會的壓抑表象，運用了諸多批判的武器——追本溯源，這些都可以歸因于他獨特的對欲望問題的凝視與想象方式上。他曾在早期電影《輕蔑》中引述過巴贊的一句名言：“電影提供我們欲望的替代世界?！雹傩燮粒骸斗▏娪靶吕顺薄?上),南京：江蘇教育出版社，2005年，第163頁。朗西埃曾注意到欲望批判在戈達爾精神工作中的核心地位?？蓞⒁娖洹峨娪暗难灐?福柯等著，李洋等譯：《寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影》，開封：河南大學出版社，2014年)?？梢蕴子眠@句話說：戈達爾試圖告訴人們影像如何替代我們的欲望世界。

需要指出，戈達爾式的欲望世界不同于當前知識界一般流行的關于欲望問題的認識，也就是弗洛伊德式的把性當作欲望的核心和終極目的的那種欲望觀。②戈達爾大量的作品都涉及男女間性欲關系的話題。照理說，這位以構造復雜文本間關系著稱并喜歡引用名人名言的藝術家，應該在其作品中時常向弗洛伊德或精神分析學派致意，就像對希區(qū)柯克、布萊希特那樣。但戈達爾很少提到弗洛伊德(大概在《新德意志零年》提到過一次，在某次訪談節(jié)目中提到過一次，和他作品中談論欲望話題的頻率完全不相稱)，幾乎不談論拉康，更不用說阿德勒、榮格、克萊因等人了。而形成對照的是，他對前輩或同時代的薩特、梅洛-龐蒂、列維-斯特勞斯、巴爾特、德里達、福柯、阿爾都塞、德勒茲、列維納斯、南希等都抱有很大的善意與欣賞之情，在訪談中，乃至于在作品中都曾特意致敬。——他的作品有如此之多的欲望、身體、性別的內容，卻反而避而不談這幾位“欲望”話題的世紀權威人物，其中包含的意味，顯然不能用“最重要的反而無法言說”之類精神分析的話語來解釋。誠然，戈達爾也把滿足、快感當作欲望的主要特性，并高度重視肉欲快感層面的欲望內容，但他還重視欲望與人的主體意識構造相關聯的部分。按照他的展示，人的欲望滿足不僅根據性本能，同時也根據主體構建的某些精神條件。從這個角度說，他的欲望觀可能是更接近于薩特或黑格爾的。

我們嘗試從本能、主體、類性、匱乏(其欲望批判的缺省之維)四個方面來討論戈達爾式的欲望批判問題。

(一)

戈達爾可能對弗洛伊德的欲望學說不以為然，但這并不意味著他輕視本能尤其是性欲本能在人的欲望構造中的基礎性地位，并且，這也不意味著他相關的態(tài)度沒有受到過弗洛伊德學說的影響。畢竟，自弗氏學說產生世界性影響之后，思想界已經很難完全擺脫他的學說視角來思考欲望問題了。戈達爾作品所直擊的人的肉體情欲部分，還是相當深刻且富有層次性的。我們將從性本能的激情、攻擊性、替代物幾個方面展開討論。

在戈達爾的作品中，性本能有時是優(yōu)雅的。他以一種近乎于自然主義式的鏡頭語言描繪兩性之間基于肉體感官的灼熱的相互吸引感覺，這在其早期的《已婚婦女》《法外之徒》《男性，女性：15條真理》中已有比較直觀的展示，如他的電影鏡頭經常刻意捕捉女性胸部在衣物下起伏的曲線。說起來，他的《輕蔑》對于艷星芭鐸肉體的展現，以及開篇大段肉麻情欲的對話，算得上是電影界對1960年代西方所謂“性解放”觀念最初的有力回應。而到1980年代后，隨著西方文化審查制度對銀幕裸露鏡頭尺度的放開，他在這方面的表現更加激進與大膽。就表現的直接程度而言，《悲哀于我》及短片《華麗的詠嘆之“阿爾米德”》可能是最具代表性的兩個文本了。如戈達爾尋常的作品那樣，《悲哀于我》中扭結著幾條含混不清的情節(jié)線索，其中有一條故事線索略顯得清晰可辨一些：有兩位神祇降臨在瑞士的一個湖邊小城，神祇無法理解人類的語言，更無法感知人類的思維與感情。直到有一個晚上，它附體于一位男子身上，通過他的身體，感知到男女的身體差異，并由這種差異進而隱約體驗了人類激情、溫柔的甜蜜性愛過程，由此它略略能夠體察人類的存在之妙。《華麗的詠嘆之“阿爾米德”》更像是一個寫意的故事，描述兩位男性健身房的女服務員目睹男性健美軀體時的性幻想。短片有大量女性的裸體、自慰的場面，并反復出現女性性幻想過程中針對男性肉體的暴力攻擊隱喻。一般來說，戈達爾在表現女性裸體和自身欲望場面時都是比較有分寸感的，包含著對影像藝術傳統(tǒng)中男性“窺淫癖”的反諷意味。[注]戈林·麥凱波著，林寶元譯：《戈達爾：影像、聲音與政治》，長沙：湖南美術出版社，1999年，第104頁。但這個作品如有諷喻對象，所指有些不明。不過不管怎么說，它至少直擊了女性的性渴望和這種性渴望誘使下的曼妙胴體姿態(tài)(《受難記》也有類似的片段)。

但性、欲望本能并不僅是美妙、激情的代名詞。性本能在實現自我意志的過程中，通常包含著攻擊性的傾向，帶有暴力或準暴力的意味，或者更有甚者，這種攻擊性傾向可能才是真正的快感來源。[注]吳瓊著：《雅克·拉康——閱讀你的癥狀》(下)，北京：中國人民大學出版社，2011年，第699頁。《已婚婦女》中夏洛特與她丈夫皮埃爾的關系似乎頗能印證性本能的這一本質。皮埃爾經常對夏洛特家暴并婚內強奸。表面上，這是為了報復夏洛特的出軌而實施的懲罰，像是不得已而為之的事情。但事實上，這是他真正的快感源泉。他對夏洛特表示愛意的一句口頭禪是“我要你聽話”，夏洛特既然出軌了，那當然就是“不聽話”，他就似乎有權力在正常的夫妻關系之外對妻子發(fā)起攻擊，并享受這種支配性的施暴過程。影片中有大段皮埃爾追逐夏洛特意欲實施婚內強奸的鏡頭，他明顯享受這一攻擊性的過程。而從另一面說，夏洛特身上好像出現了倒錯的情況，一種受虐的快感。婚后的夏洛特對皮埃爾產生厭倦，但是，她也惦記著為取悅皮埃爾(自然還有情人)而修剪體毛，并配合著他“玩”床邊追逐的游戲。《芳名卡門》中“讓叔叔”與護士之間的關系也映射了部分男女之間性本能令其自身“滿意”的實現模式：虐待與受虐的興奮。

而在《人人為己》中，性本能的這種攻擊本質甚至超過了性方面的要求，它已變成攻擊性的完成即性的滿足了。故事中那位也叫“戈達爾”的導演和情人幽會的高潮就是一段打斗肉搏：是真正的打斗肉搏，就像兒童廝打一般無賴卻富有激情，但沒有任何性的意味。在故事畫面中，這種肉搏后的筋疲力盡已經取代了男女性愛的高潮。在這里，戈達爾對現代男女性關系本質屬性的諷刺是不言而喻的。

當然，就性本能攻擊性的維度而言，戈達爾作品中的男性、女性并不總處在平衡的兩極。一般地說，男性的性本能更多攻擊性，而女性的性行為則包含了更多內容，有本能性的成分，還有其他更多復雜的內涵：有各種社會文化規(guī)訓性的成分，有時還有主體自我確證的意味?！斗济ㄩT》中的約瑟夫就堪稱一個被性本能欲望操控了的男性角色。他作為銀行守衛(wèi)，卻驚艷于女劫匪卡門的美色，拋棄了一切身外的約束，只為了長久地、長久地擁有卡門的肉體。而當這種占有變得不可能，他對卡門的態(tài)度立刻就發(fā)生了180度的轉變，從激情甜蜜變成怨懟、暴力強奸直至開槍殺害。有評論家指出：“在描寫身體欲望終結這個主題上，沒有其他電影能比這部電影表現得更加淋漓盡致、生動逼真了?！盵注]柯林·麥凱布著，韓玲等譯：《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第293頁。

對所謂“描寫身體欲望終結”的評論，我們必須進而補充說：該片考察的實際是男性欲望本能終結的話題。故事中的約瑟夫詩意地、純粹地表達了他的男性本能欲望，如此單純并且線性，但這種線性的攻擊性的欲望卻在卡門這樣一個復雜的、自我的女性主體處遭到了重大挫敗，被“卡”住了。這種欲望并沒有一種天賦的威權能夠逼迫它的對象物亦即心儀的女性自動采取配合的、回應的姿態(tài)。而男性欲望在遭到此類阻抗的時候，就很容易發(fā)生形態(tài)變異，激情轉變?yōu)楸┝舻膭訖C。

他的《萬?，斃麃啞房峙乱残枰獜倪@個角度來作理解。這個片子描述了一位現代女性瑪利亞自稱受到神啟，未婚而受孕的故事。在此期間，她強力地克制了自己的性沖動，拒絕了男友的一切性要求。故事最后也沒有向觀眾交代瑪利亞孩子真正的來歷(是神子還是來自于經驗世界各種可能的意外)。影片最后一個鏡頭是這位自稱已經育誕了神子的瑪利亞掏出口紅，濃濃地涂滿嘴唇，化為一張血盆大口。盡管影片套用了福音故事中耶穌誕生前后的一些故事俗套，但戈達爾所欲表現者很可能與基督教信仰、基督教文化都無深刻的聯系，這個故事真正質疑的也許是男性處女情結背后的性本能動機?，斃麃喪翘幣?，但她又懷孕了，這是一個何等荒謬的命題。但處女情結長久以來都牽動男性欲望的凝視。當男人們想象一個純潔(心儀)女性圖像時，“她是處女，她又懷孕了”，這矛盾的扭結會構成一個獨特視點。借用羅蘭·巴爾特的話說，這個視點就是這幅圖像的“刺點”，它“穿過、打亂，留下瘢痕”[注]羅蘭·巴爾特著，趙克非譯：《明室——攝影札記》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第54頁。。它構成男性性本能既受傷又滿足的一種特殊的力場。有研究者指出，薩德關于處女受難的淫穢描寫是這種男性處女情節(jié)的高峰體驗：“它刺激男性的追求，又使受到刺激的男性追求起來反對繁殖的本能，而不是在超越這一本能的同時頌揚處女。在這一點上，處女的形象將男性的追求和暴虐密切地聯系在了一起?！盵注]皮埃爾·科羅索夫斯基著，閆素偉譯：《薩德我的鄰居》，桂林：漓江出版社，2014年，第109頁。

自1960年代以來，薩德及薩德主義在西方知識界開始大行其道?！度f?，斃麃啞酚诤畏N程度上折射了薩德主義的觀念在今天還不能確考，畢竟戈達爾直接談論這方面話題的場合太少。但影片末了瑪利亞那張怪誕的、失去正常形態(tài)的血盆大口，仍足以成為一個有分量的象征。它凸顯了戈達爾對男性投向圣處女目光復雜意蘊的洞察。這種凝視，既包含著性的侵占欲求，又包含著一種恐懼感，是男性對自己可怕的欲望深淵的度量和警覺——當然，這張血盆大口也可以視作女性對男性暴力攻擊欲望自覺的回敬，但這已是另一個話題了。

需要指出的是，在人類實際的行為范式中，性本能的顯現與實現并不總是與性行為本身直接有關，它常以替代物或轉喻的形式出現。按照弗洛伊德的說法，這和人類必須經歷的肛門性欲期相關?！凹S便(金錢，禮物)、寶寶及陰莖這些概念，彼此間被錯誤地區(qū)分開來了，并且也容易相互變換?！盵注]轉引自露西·伊利格瑞著，屈雅君等譯：《他者女人的窺鏡》，開封：河南大學出版社，2013年，第87頁?？雌饋?，戈達爾多少受到過弗氏這方面學說的影響，在涉及男女曖昧關系的場合，他經常拈出糞便及相關意象作為性關系的替代物。這在《輕蔑》《再見語言》中都有相當直白的表現，在此不贅述。

(二)

性本能是欲望的一大構成要素，是人類欲望活動的主要動力源泉之一，這一點思想界殆無異議。但欲望活動是否最終都能夠歸因于性欲，各種欲望形態(tài)是否都只是性欲的變形、轉喻或“轉移”？思想界對這種觀念還有許多其他的看法。法國思想界自薩特以降普遍有這樣的一種傾向：沿著黑格爾主體學說的思想邏輯，強調欲望的主體屬性。黑格爾指出，欲望乃是人類作為存在的一種必然規(guī)定，沖動和感官快感滿足是其直接表征：“欲望屬于自我意識，因此是站在主觀東西和客觀東西之間尚未克服的對立的觀點上的。它是個別東西，并為個別的、一時的滿足尋找個別東西。相反地，沖動由于是意愿著的理智的一種形式，就從主觀東西和客觀東西的揚棄了的對立出發(fā)，并包括一系列的滿足……”[注]黑格爾著，楊祖陶譯：《哲學科學百科全書Ⅲ 精神哲學》，北京：人民出版社，2015年，第268、197頁。但快感滿足永遠只是表象，欲望對于人類的絕對意義在于：人類通過自我欲望這一事實證明了總有一種事情在欲望滿足之外。自我有必要在被欲望的事實中證明自我，明了自我就在這里，在欲望“這個東西”的事實這里。但實現了的欲望同時會轉化為自我意識，這個意識明確地告訴自我：自己所欲望的東西不在這里，不是“這個”，是“這個”之外的那個。②黑格爾著，楊祖陶譯：《哲學科學百科全書Ⅲ 精神哲學》，北京：人民出版社，2015年，第268、197頁?？埔蛑苯亓水數卣f，這就是“一個欲望對對象的欲望”，它“可稱為關乎人類起源的欲望，一旦這個欲望出現時，〈我們得承認，這種欲望只能在動物性的智人類中的一員才能出現〉，人就潛在地存在了”。[注]亞歷山大·科耶夫著，邱立波譯：《法權現象學綱要》，上海：華東師范大學出版社，2011年，第255頁。正是基于這種主體構建的立場，薩特才斷然說道：“欲望是存在的欠缺，它在其存在的最深處被它所欲望的存在所糾纏。因此，它證實了在人的實在的存在中的欠缺的存在。……存在在此扮演的角色，就是向我思表現為欲望的直接性。”[注]薩特著，陳宣良等譯：《存在與虛無》，北京：三聯書店，2009年修訂版，第125頁。列維納斯、德里達、巴迪歐、馬禮榮等人關于欲望的闡述等，均呈現出類似的思想痕跡。

戈達爾雖然不是一個深邃的思想家，但他有關欲望問題的思考也觸及到了欲望的主體性問題。這大概與當時存在主義思潮的流行有關。他的成名作《筋疲力盡》中的米歇爾形象即是一個始終在謀求自我欲望的欲望主體，一個最終謀求虛無的欲望主體。在影片中，米歇爾始終處在自我的尋找過程中。他無端地殺害了一位警察，可視作對社會壓抑的本能性的不滿。但他也不知道自己反抗的欲望究竟要投向何方。來到巴黎，他四處獵艷，運氣不壞，不久就和美麗的女記者帕特里夏發(fā)展出了一段熾烈的感情，兩人心意相通、意氣相投，傳說中的“愛情”似乎已降臨到他的身上。但米歇爾清楚地意識到帕特里夏并不是他真正愛的那個人。雖然他必須要去愛一個人，但這也無非是愛上了自己的愛情而已。這是他在如此深愛帕特里夏的時刻意識到的一點。因此，當警察的追捕日漸迫近的時候，他有意為帕特里夏創(chuàng)造了出賣自己的機會，最終死在了警察的槍口下。但準確地說，當他意識到帕特里夏其實不是他愛的那個人、他貌似擁有的愛情不是他真正追求的愛情、他并沒有任何地方能夠追求他所欲追求的那個東西的時候，他就已經死了。

戈達爾后來對《筋疲力盡》并不滿意，[注]戈林·麥凱波著，林寶元譯：《戈達爾：影像、聲音與政治》，長沙：湖南美術出版社，1999年，第30頁。這是很有道理的。米歇爾式的暴力行動貌似挑戰(zhàn)了資產階級社會秩序，但這種挑戰(zhàn)其實并沒有脫離資產階級追求個人感官幸福的神話，傳統(tǒng)羅曼蒂克的愛情幻想在故事中占據了太重要的地位，以至于米歇爾全部對抗性的行為在更高的層面上來看是完全可以被招安的——比如讓我們設想帕特里夏是一個更為純潔、善良、心有大愛的姑娘，諸如此類，等等。因此這個故事也完全可以讀解成一個反叛者期待招安的故事。此后，戈達爾作品中的一些人物——大多是男性角色，如《法外之徒》中的弗朗茲與亞瑟、《男性，女性：15條真理》中的保羅、《狂人皮埃羅》中的皮埃羅等，均可歸入“欲望虛無的自我欲望”形象系列。他們雖然同樣放蕩不羈，耽于享樂，并以享樂的姿態(tài)回敬社會的壓抑，但他們的欲望享樂顯得更加虛無和焦躁不安。他們的自我如此堅定，他們的欲望如此強烈，兩者間卻毫無必然聯系，因而欲望的享樂終究只能歸于享樂，只剩下自我向著空空如也的世界徒勞等待真實意義的召喚。

但戈達爾作品中還有一類形象，通常是女性，她們的欲望投射方式與前述欲望主體有一些不同。她們也耽于享樂，遵循自身的欲望邏輯，并忠實于欲望的邏輯。在這種對自身欲望的忠實之中——并不需要追究這種欲望的內涵實指究竟是什么，她們知道自身的立場，“我就在這兒”。她們有時甚至為此付出了生命的代價。這里我們稍稍可以借用一下弗洛伊德“自體性欲”概念，稱她們的欲望模式為“自體欲望”：“欲望指向他人(者)，卻從自身中獲得滿足?！盵注]弗洛伊德說“自體性欲”乃是：“本能指向他人，卻從自身中獲得滿足?！?西格蒙德·弗洛伊德、車文博編著，宋廣文譯：《性學三論》，長春：長春出版社，2010年，第34頁)《隨心所欲》中的娜娜、《狂人皮埃羅》中的瑪麗安妮、《我知道的關于她的二三事》中的朱麗葉特、《中國姑娘》中的維羅妮卡和葉薇妮、《人人為己》中的丹尼斯、《受難記》中的伊莎貝爾、《芳名卡門》中的卡門，乃至《萬?，斃麃啞分械默斃麃喌?，都可以歸入這一形象系列。如《芳名卡門》中的卡門，這是一個復雜的欲望綜合體，融合了性欲、表演欲、偷盜之欲、忠誠等等，很難說其中哪一種欲望的力量是最強的，能夠統(tǒng)攝其他全部欲望。但這種欲望的綜合，構成了卡門忠實于自我欲望意志的基礎，剝奪其中一部分就是剝奪了卡門的自我。換言之，卡門的欲望就是欲望這些欲望。這就構成了她和約瑟夫不可調和的矛盾。約瑟夫忠實地體現了男性線性性本能，他以為擁有了性，就永久占有了卡門。對卡門來說，這不啻是天方夜譚，這于卡門對自己竊賊小團體“事業(yè)”的忠誠就是一個不可調和的矛盾。在影片中，故事前半部分性關系的激情與完滿和后半部分性的匱乏與無力構成極具張力性的對比。卡門甚至疑惑：“世上為什么要有男人？”[注]讓-呂克·戈達爾著，姚世權譯：《芳名卡門》，《當代電影》1988年第6期。某種意義上，《芳名卡門》可視作一個女性以自體欲望擊敗男性性本能欲望的故事。[注]柯林·麥凱布著，韓玲等譯：《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第294頁。在傳統(tǒng)的觀念中，男性對于欲望的掌控力總是要高于女性的。[注]伯納德·威廉斯著，吳天岳譯：《羞恥與必然性》，北京：北京大學出版社，2014年，第42頁。而在戈達爾影片中，此類情形通常是反轉過來的。

戈達爾還處理過主體構造中的愛與意志問題。德勒茲曾特別指出他1964年拍攝的《大騙子》塑造了一位有趣的頗有尼采式權力意志氣息的偽幣制造者形象。[注]吉爾·德勒茲著，謝強等譯：《時間-影像》，長沙：湖南美術出版社，2004年，第209頁。戈達爾展現這方面思想意趣的作品數量畢竟太少，我們在此也就不展開討論了。

需要指出的是，由于戈達爾對傳統(tǒng)意義上的電影敘事模式有著自己十分獨特的理解(從根本上說，這是受到布萊希特的影響，他認為敘事俗套的背后潛隱著最深刻、也是最強大的統(tǒng)治階級意識形態(tài)話語陷阱)，這使得他作品中故事人物的形象內涵很多時候并不通過常規(guī)的戲劇矛盾或性格沖突來表現。他有意識地使意象、聲畫關系、蒙太奇、布光、互文引用、機位設置等與故事情節(jié)(越到后期，他的敘事就越近似于“碎片化敘事”)形成復雜的聚合關系(朗西埃稱之為“大型并列”的“圖像句子”[注]雅克·朗西埃著，張新木、陸洵譯：《圖像的命運》，南京：南京大學出版社，2014年，第59頁。)，欲望的主體特性通常是在這復雜關系中凸顯的。不過這其中的文本細讀涉及內容太多，也過于細碎了，本文只重點談一下鏡子這個特殊意象在他作品中塑造主體形象的獨特功能作用。它經常跳出正常的敘事套式，對故事人物的欲望追逐起到提示、暗示、隱喻、象征等多重“并列性”[注]吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學與權力的談判》，北京：商務印書館，2000年，第51頁。的功能作用。

戈達爾有意識地以鏡像作為喻體來刻畫欲望自我的某種特殊感覺。如《小兵》中故事主人公就有照鏡子時的內心獨白：“我看它的時候，不知道它在想什么？”“鏡子中的我，變得懦弱了，感到與內心的我不一樣了?！痹凇遁p蔑》《美國制造》《萬?，斃麃啞贰独顮柾酢贰稅壑灨琛贰峨娪吧鐣髁x》等作品中，鏡子經常作為喻體出現在臺詞、場景中。

戈達爾鏡頭語言中鏡像的喻指通常較為明確、恒定。它的一個寓意和“真實”有關。這大概取的是西方文化中常見的以鏡像譬喻真實的觀念。像《男性，女性：15條真理》中男女主角看一部色情電影時，鏡頭的男人親女人時抓著她的頭發(fā)。而此時還有一面鏡子映射著這個場景，在鏡子里這個男人是被放大和畸變的。又如《關于她的二三事》中，一位嫖客在辦事前先仔細地擺放鏡子的位置等等。這些細節(jié)雖然表現手法不一，但其喻指都指向真實：鏡子反映了被現實掩蓋了的男性真實的，建立在暴力、金錢與性基礎上的權力支配欲望。

但戈達爾作品中一種更常見的鏡像關系運用乃是鏡像轉述。在人物面臨情感糾葛、矛盾沖突或者內心自省的時刻，他的鏡頭不直面故事對象本身，而是拍攝它在鏡面上的投影。在此過程中，鏡像反映如前述的表現主義式的變形場景倒是少見的，通常情形就像對現實場景忠實的、近似于一一映射式的呈現。這手法在《筋疲力盡》中已有相當自覺的運用，那場著名的米歇爾與帕特里夏衛(wèi)生間交談的戲份即主要通過鏡像來轉述。而在他的第二部故事長片《小兵》中，他開始著手為這種鏡像反映方式賦予一些似是而非的哲學內蘊了。人們不禁疑惑：戈達爾為什么如此迷戀這種看似呆板的鏡像轉述鏡頭語言呢？鏡頭運用的形式美學方面的考量首先應當得到確認。通過這一面鏡子，戈達爾凸顯了鏡頭在故事敘述中的異質性的存在。傳統(tǒng)的電影敘事傾向于消除觀眾的鏡頭意識，要銀幕畫面看起來像實存一樣的存在(發(fā)生過)。而戈達爾認為這類觀念包含著巨大的意識形態(tài)陷阱，有時近于為資產階級統(tǒng)治與精神壓迫張目。鏡像轉述能夠激發(fā)觀眾產生鏡頭意識，至少對銀幕畫面的流暢性與“真實性”產生了一種阻滯的感覺，開始疑惑我們“看到”的“真實”是不是按照某種原則、方式組織起來才被我們“看到”的。但需要指出的是，這種“真實”感覺的破壞，客觀上還起到了阻滯觀眾與故事人物直接發(fā)生關系的作用。作為觀眾的“我”在看銀幕的時候，一般地說來就是在看向一個“他者”；由這個他者，“我”的目光重新回到自身，自我由此在某種程度上得到了進一步確認。這便是“觀鏡自我”：“我們在鏡中所見，亦是他人眼中所見。這正是自我與社會之間的肉身化紐帶。”[注]約翰·奧尼爾著，李康譯：《身體五態(tài)：重塑關系形貌》，北京：北京大學出版社，2010年，第10頁。但鏡像轉述在此變成了一種障礙，構成了“觀鏡自我”本體意義的困惑。它作為“鏡子的鏡子”，使得人們投向他者的目光不能不發(fā)生根本的猶豫，他者的實在性在這里被懸置起來，“我”的實在性由此可能也被懸置起來。自我成為自我這一根本的欲望在這里被鏡面阻擋住了，或者說，自我成為自我這一根本的欲望因此竟成為自我匱乏的原因。因此，我們也可以說鏡像轉述隱含了戈達爾對現代主體處境的基本態(tài)度。

(三)

戈達爾對欲望問題真正富有洞見與原創(chuàng)力的部分，在于他對人類的類性欲望的表現。他這方面的精神工作對20世紀后半期電影美學思潮和藝術文化思潮均產生了深刻影響。自帕索里尼、德勒茲、鮑德里亞以降，如巴迪歐、朗西埃、南希、昆汀·塔倫蒂諾、斯特勞布、馬卡維耶夫、貝爾托盧奇、克魯格以及諸多女性主義藝術家(如蘇珊·桑塔格等)對戈達爾藝術精神的發(fā)揮、稱道乃至批判，大體都與此有所關聯。

每個個體的存在當然首先是作為特殊、獨一無二的自由個體存在，但同時，無可避諱的，他又是一個類存在。且不論他的物質生存必然地需要依賴于社會環(huán)境，事實上，他的精神，也必然地依賴于他的類性關系，在學習、對話、交流中生存與發(fā)展。有關這一點，前人討論甚多，在此不贅。戈達爾的深刻之處在于，他對人的類本質存在對于欲望形式的規(guī)定性有著自己獨特的理解。他深入剖析了人的欲望——特別是性欲，怎樣依賴于人的類存在特性，怎樣在類存在特性的刺激培育下發(fā)展出各種欲望形式及相應運作機制——有時甚至會到匪夷所思的地步。而這些，很難說是人類個體欲望在其萌芽之初即注定擁有的宿命。我們將這樣一種主要依賴于人的類本質而生產、發(fā)展、運作的欲望，稱為“類性欲望”。

在戈達爾這里，類性欲望是支配性的欲望，人的性本能經常也要服從類性欲望的規(guī)訓與導引。圍繞著這個話題，他在作品中不時會出現一些激進大膽的思想實驗。如《周末》開場有一段情節(jié)，是女主人公科琳向她的情夫細細描述她與她的另一位情夫及其妻子三人之間的淫亂過程，表面上看起來純屬動物性快感享受層面。但分析起來，這段像是純動物性色情的場景，至少包含了三層類性欲望的內涵。首先，科琳的敘述是語言性質的，沒有任何圖像介入，但仍具有極強的性挑逗性。這種性挑逗當然不是來自于語言(意涵及聲音)本身，而是來自于聽者根據自身的理解力(這過程其實必然地具有高度認知抽象的環(huán)節(jié))將言語轉向圖像場景復現的能力。就是說，一些即使表面看起來十分像純本能沖動的性行為，也有人類理性的介入。其次，對科琳及其情夫來說，這淫穢敘述所以具有高度性快感的刺激，是因為它高度地突破了社會禁忌倫理。這對平時總要裝扮成正經人士的布爾喬亞男女來說，由此充分享受到了超越父權律令的快感。再次，科琳向情夫轉述自己與他人的偷情場景，使得她的情夫(也包括她的丈夫)成了潛在的偷窺者，這使得科琳獲得了主體淫邪意志的掌控快感?？屏者@段故事講述其實還包含了更細微的某些人類社會文化所生產的欲望。離開了人的類屬性，前述這些性行為的快感刺激是不可能的；沒有這些性行為，便沒有這種性的欲望?！?+1滾石樂隊》《新浪潮》《再見語言》等都涉及了人的欲望本能的類性生產問題。

類性欲望還生產了性別欲望。性別欲望是指人按照自身的性別認同而產生(被激發(fā))的欲望。男女的性別差異當然是一種自然的差別，但當今世界男女由性別認同產生的欲望差異卻未必是性別自然差異的自然結果，這種欲望差異往往包含著文化、男權的社會慣例以及資產階級消費生產機制共同作用的內容，有著深刻的父權律法的精神壓抑性因素。在一定程度上，是這種父權律法生產了相應的性別區(qū)隔話語和性別欲望。戈達爾在大量的作品中都表現了這一點：在資產階級社會，女性經常在男性觀淫癖式的凝視目光中產生自己的性別自認和相應的專屬欲望。她意識到男性總以某種目光在打量自己，她需要迎合這種目光，并在這種目光的滿足中滿足自己的欲望。戈達爾電影中大量出現的女性內衣及內衣廣告、護發(fā)護膚品，即可以視為這種性別欲望的“標記”。如他在《已婚女人》中故作津津有味地展示了各種衣服的局部，還有多種扣子如襯衫扣子、絲襪扣子、內衣扣子、裙子扣子的并列。在該作品中，斷臂維納斯是完美胸型的代表，成為內衣廣告的絕佳模特兒。影片中還插入了意大利女人和美國女人性態(tài)度差異的討論——當然，僅是不同的滿足男人方式的討論而已。而在《狂人皮埃羅》中，戈達爾又陳列了發(fā)膠、內褲、腋下清爽液等等增進女性(男性)性魅力的用具?！赌行?女性》有不少臺詞討論護膚品的作用，例如“皮膚是非常重要的”。戈達爾通過這類表現，刻意突出了這樣一個問題：在當今社會中，衣服(皮膚)已成了身體的唯一表征。在當今世界，性無處不在，欲望無處不在，但作為欲望直接的(其實是唯一的)承載者，身體倒是經常不在的。戈達爾因此在《男性 女性》中感嘆：“性只是肉體的一部分?！背Ｓ懈鞣N物品如內衣、化妝品在各種場合被指定為身體的替代物，被當作身體自身和欲望所指對象，物的商品交易就成了欲望滿足的形式。女性通常是這種話語邏輯最大的犧牲品。她的性別欲望就這樣被生產和被消費。

在性別欲望這種生產機制中，男性固然處于強權地位，但不意味著性別欲望因此就賜予他自由了。在現代性的社會生產體制中，男性的性別欲望同樣是一個犧牲品。如果說女性是在尋找身體替代物的歷程中獲得欲望滿足，男性則直接變成了物，他以一種物的方式進入資產階級商品交換體制并被等級評估，根據等級評估的高低，男性獲得了高低不一的欲望滿足體驗。戈達爾通常借用汽車這一意象隱喻男性性別欲望的本質和運作機制。在他的作品中，汽車運動的場景非常多，他還特別喜歡展示各種名車，如法拉利、勞斯萊斯、凱迪拉克、寶馬等。汽車成了男人炫耀性消費的象征，男人需要擁有汽車——甚至直接變成汽車，他才獲得配稱其性別地位的欲望動力，才能嘗試著去擁有女人。事實上，女人也因此才樂意接受他的攻擊性欲望。在《筋疲力盡》《輕蔑》《卡賓槍手》《已婚女人》《法外之徒》《周末》《關于她的二三事》《男性 女性》《神游天地》《新德意志零年》《新浪潮》等作品中，汽車的這一象征性寓意都是非常明顯的。汽車總是喻指著男性物化了的性別欲望。有時，戈達爾還會進一步顯示，這種物化了的欲望就是人類暴力沖突的淵藪?！对僖娬Z言》中有一個問題：“男人是什么？城市是什么？戰(zhàn)爭是什么？”隨即搖鏡頭呈現了一個停滿車的巨大停車場。車象征男性、現代都市文化、暴力。羅蘭·巴特說道：“到處都是性，就是在性行為中沒有性?！盵注]羅蘭·巴爾特著，孫乃修譯：《符號帝國》，北京：商務印書館，1994年，第44頁。在人類性別欲望的生成機制中，這一點顯得如此清晰、自證。

類性欲望還可稱作“社會欲望”。這是指：人的欲望活動會被社會按照其社會性的各種架構方式來建構，是一種“社會場的組織”[注]吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學與權力的談判》，北京：商務印書館，2000年，第22、19頁。。欲望的快感已不由人的自然身體產生、享用，而必須借助其在社會機制中運作的順暢程度來達到。③吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學與權力的談判》，北京：商務印書館，2000年，第22、19頁。

戈達爾在他的作品中，經常耗費大量的鏡頭段落來揭示欲望的這種社會屬性?！队暋分械穆曇暨\用是一個有名的段落。[注]戈林·麥凱波著，林寶元譯：《戈達爾：影像、聲音與政治》，長沙：湖南美術出版社，1999年，第103頁。但其作品中最精彩、深刻的場景出現在《人人為己》中。這個故事段落表現了一位闊老板的招妓過程，他和他的男秘書、兩位妓女相互間構成了一個非常機械化的淫亂關系。老板發(fā)號施令，其他人按照他的指令展開性行為。在這里，性的本能行動及快感被去除，性只能仿照資產階級的等級秩序和資本流動的模式來組織，并在這種階級意志所自知的違反社會律法的行動中獲得快感。性行為與快感都是真實的，但同時又無比空洞和虛假。

戈達爾其實已經觸及了德勒茲所謂資產階級“欲望機器”[注]吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學與權力的談判》，北京：商務印書館，2000年，第22頁。這個話題。如果說，泛機械化乃是現代社會的一個基本表征，欲望、性欲也都被機械化了，欲望的發(fā)端、噴涌、蔓延都帶有強烈的非理性、自組織的特點。在20世紀初還有不少藝術家、思想家希望通過張揚欲望的這一本體特征對抗現代科技理性的冰冷殘酷，而在戈達爾這里，對欲望的這種期待已變成神話。在這個社會體制中，欲望的機械化已成為部分人獲得欲望的唯一通途。

因此，某種意義上，戈達爾在這里所展現的欲望模式或可稱為“裝置欲望”?！把b置”是人的類性活動發(fā)展出來的與人的存在相關，卻總外在于人生存條件的總和：“裝置是一套異質的東西，事實上，它以同一個頭銜囊括一切，無論是語言的還是非語言的：話語、制度、建筑、法律、治安措施、哲學命題，等等。裝置本身是在這些要素之間建立起來的網絡?！盵注]吉奧喬·阿甘本著，劉耀輝等譯：《論友愛》，北京：北京大學出版社，2017年，第4、17～18、23～24頁。裝置當然包括人的精神活動的許多內容，但它也有一些基本特點，那就是偏向于機械性和技術發(fā)展——或者說，與人之存在的技術性面向有較為直接的關系。③吉奧喬·阿甘本著，劉耀輝等譯：《論友愛》，北京：北京大學出版社，2017年，第4、17～18、23～24頁?！度巳藶榧骸分羞@位闊老板之所以堪稱典型，是因為在其欲望活動過程中幾乎包含了現代裝置技術全部的形式，戈達爾甚至很有預見性地讓事情發(fā)生在了現代物質技術的最高象征形態(tài)——一幢輝煌大廈的頂層。他在這場性行為過程中忠實地、勤奮地踐行了現代墮落文化所能想象的一切性愛動作，仿佛便由此得到了最大的性滿足。裝置性的滿足取代了性高潮。事實上，在裝置欲望體系中，滿足就是高潮。性欲如此，其他類型欲望同樣如此。

但人們很容易看到，裝置欲望很容易變成暴力攻擊?！度巳藶榧骸纺俏婚熇习宓臐M足必須建立在性伙伴甘于受虐的前提下。而在另一方面，一切裝置性結構越精密，就越容易破損；它的設定越多，就越容易失靈?，F代社會結構試圖把一切納入其裝置體系，一定意義上就預設了一切走向破滅、混沌的可能性。從這個角度說，裝置欲望也是一種退行性的欲望，欲望的生產與實現模式越系統(tǒng)、縝密，它就越可能是一種接近初民時代的原始欲望。因為在這種純粹裝置化的條件下，人類已經無法實在地經驗自己的欲望真實(一切都被裝置化了)。只有那些從根本上無法被裝置化的東西，[注]也就是拉康說的“乳頭、糞便、菲勒斯、尿液”，以及“音素、目光、聲音、虛無”等這些“裂隙”(拉康著，褚孝泉譯：《拉康選集》，上海：上海三聯書店，2001年，第629頁)。那動物性的本能，才成了現實世界的唯一欲望形式?！吨苣穼ρb置欲望細節(jié)描述的精致程度不如《人人為己》那么鞭辟入里，但對裝置欲望的退行性本質卻更有預見性。

阿甘本說：“一切裝置都意味著主體化過程，一旦缺失這種過程，它就無法發(fā)揮治理裝置的功用，而是還原為純粹的暴力活動?！雹菁獖W喬·阿甘本著，劉耀輝等譯：《論友愛》，北京：北京大學出版社，2017年，第4、17～18、23～24頁?！吨苣菲┠嵌伍L達半個小時的現代食人族的狂歡宴，便是以反諷的方式諷喻了?？滤枋龅默F代“溫順而自由”的裝置性主體的實質。雖然這是一個倒錯的裝置性場景，但與各種性倒錯一樣，它更加凸顯了這種欲望的真實命運。

如果上述類性欲望的討論還有幾分道理，那么我們這里有必要補充說明，戈達爾對弗洛伊德式性本能理論的拒絕確實有他合理性的一面。就社會與人的欲望關系來說，弗洛伊德與拉康通常以“壓抑”來解釋現代主體各種“扭曲”的欲望形式。但這種說法無疑肯定了欲望主體還有其“正?！钡挠?。而戈達爾在許多作品中強調的則是，這類看法其實還過于羅曼蒂克了。人如果有其欲望本能，那么按照現代類性欲望的生產機制，它很可能在一開始就已被類性化了。縱有某些脫逃的機會，人類由此得到的樂趣也不多。現代個體如有欲望，那就是弗氏所謂的那種“壓抑”欲望，因為別無其他的欲望可以被欲望。這樣，對現代個體來說，“壓抑”就是一個沒有必要特別談論的命題，它就是“正常”！

(四)

戈達爾以欲望問題為中心，展開了對資本主義體制的系列批判。其批判的力度、深刻性，以及其中包含的真摯熱情，均無可爭議。但問題在于，他的這種批判是否真的就是抓住了問題的核心？或者說，他的批判就恰恰折射了現代資本主義欲望生產機制另一重奧秘(癥候)？審視他的欲望批判，這個問題不容回避，因為在他的欲望凝視中，某些匱乏如此地一目了然。

首先，“即時性誘惑”已成為他創(chuàng)作的固定套路，甚至可稱作一種情結。人們不難注意到，在他的作品中，時間仿佛是固化的，凝結在當下。的確，他對西方社會出現的各種有特點的文化癥候極具洞察力，常有驚世駭俗的預言。[注]焦雄屏：《法國電影新浪潮》(上),南京：江蘇教育出版社，2005年，第122～124頁。但在另一方面，這種天賦才能對他來說似乎構成了一種自戀性緊張，他因此不容易使自己的凝視目光逃離“即時性”誘惑而將其投向幽遠的過去或未來。

戈達爾很少有歷史題材的作品。盡管1980年代以后，如《電影史》《李爾王》以及《我們的音樂》等偶爾也觸及歷史問題，但其視點仍聚焦于當下，其歷史話題明顯在直接諷喻人們的當下處境。雖說“一切歷史都是當代史”，但他對歷史細節(jié)及其相應必要的細節(jié)延展過分惜墨如金，不能不在觀者的感官中留下“去歷史化”的印象。

在其作品中，至少有兩個細節(jié)透露了他的“即時性誘惑”情結。

一是閃回鏡頭的缺失。重復是戈達爾常見的鏡頭表現技巧，承載了他對現代技術復制諸多的認識和體會。但在那么多的重復性畫面中(甚至有學者認為戈達爾單獨發(fā)展出了一套關于重復的敘事技巧[注]克里斯蒂安·梅茨著，劉森堯譯：《電影的意義》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第195頁。)，他似乎絕少使用閃回這一最常見的與重復有涉的鏡頭語言。這一缺失暗蘊著“回憶—影像”元素在戈達爾藝術思考中的缺失。閃回總是與對時間的感受、回憶有關，“時間分叉賦予閃回鏡頭一種必要性,賦予回憶影像一種真實性,一種過去的厚重,沒有這些,回憶影像就只能是套式而已。然而,為什么會這樣？怎么會這樣呢？答案很簡單：這些分叉點總是難以被覺察,只能事后在刻意記憶中顯示出來。這是一個只能在過去敘述的故事?！盵注]吉爾·德勒茲著，謝強等譯，：《時間-影像》，長沙：湖南美術出版社，2004年，第79、84、315、315頁。但即時性的誘惑使戈達爾對時間與人的存在關系的理解偏于線性化：他作品中的“現在”時間保有過于強大的必然性，自循環(huán)、自組織。而本來，回憶性的時間影像能夠將破碎現實凝結于“現在”的固化狀態(tài)之中，使得故事畫面自然帶有烏托邦的救贖性質。通過回憶去捕捉真實的“過去”當然不可能，過去的已屬過去，但在圖像形式中用“回憶—影像”保持一種現實與過去的張力仍然極有必要。只有這樣，現實時間的真實性才有可能有一種實體性的證據。不然，所謂時間感就只剩下瞬生瞬滅的即逝印象了。[注]吉爾·德勒茲著，謝強等譯，：《時間-影像》，長沙：湖南美術出版社，2004年，第79、84、315、315頁。

另一個顯示戈達爾式“即時性誘惑”的癥候是孩子(兒童)意象的虛名化。近代以來，西方的大藝術家或思想家經常借助孩童形象的塑造來創(chuàng)制某種理想化的精神，這種精神總是不安于現實的束縛與壓迫，召喚人們面向一種可能的更為美好的未來。許多電影大師也都處理過這樣的話題，如德·西卡、費里尼、特呂弗、施隆多夫、塔科夫斯基、阿巴斯·基阿魯斯達米、侯孝賢、楊德昌、彼得·威爾、馬基德·馬基迪等在此方面均有杰作。如把戈達爾置于這份名單中，就會有幾分尷尬。一方面，戈達爾對孩童意象包含的喻意并非無所用心。某種意義上，童年耶穌是《萬?，斃麃啞返恼嬲鹘恰！凹s瑟夫和瑪麗在有孩子之前彼此說了些什么？”[注]吉爾·德勒茲著，謝強等譯，：《時間-影像》，長沙：湖南美術出版社，2004年，第79、84、315、315頁。他試圖由這一個視角進入關于耶穌基督的精神前傳?！峨娪吧鐣髁x》《再見語言》等也都有將孩童喻指人類未來希望的內容。[注]在《已婚婦女》《關于她的二三事》等作品中也有一些孩子的形象。但戈達爾相關敘述的功能主要指向兩個方面：其一，婦女們被日?，嵤滤_；其二，孩子們的心靈已被現實的暴力文化侵染，像《關于她的二三事》中就有孩子玩弄玩具槍、沉浸殺戮想象中的畫面。但在另外一個方面，在他的作品中，孩子本身從未成為問題的焦點，沒有一種圍繞著孩子而形成的特有“姿態(tài)”[注]吉爾·德勒茲著，謝強等譯，：《時間-影像》，長沙：湖南美術出版社，2004年，第79、84、315、315頁。。在《再見語言》中，作為拯救希望的孩子甚至沒有一個形象——或者說，這個形象已被簡化為一聲啼哭。

有孩童之名，卻無孩童意象包含的精神之實，這是戈達爾的困窘所在。也許，在他的精神工作中，并沒有充分考量時間的未來之維的價值與意義吧。

戈達爾創(chuàng)作中另一個顯而易見的匱乏是憐憫的缺席。這是一種對人類本能情感的遺忘。

戈達爾的創(chuàng)作幾乎都與暴力話題有涉，越到晚近，這一特點表現得越突出。在《電影社會主義》《再見語言》中，在故事進程中經常會突兀插入殘酷暴力的圖像資料，還有莫名的爭斗沖突場景。照理說，這樣多的恐怖場景理當激起觀者對畫面中受苦對象巨大的憐憫之情。但戈達爾有意回避憐憫。凡是在能夠激起人們憐憫之處，他就會轉移鏡頭，迫使人們的視線投向他方。自1963年的《卡賓槍手》開始，對憐憫的克制乃至抹除就成了戈達爾一種自覺的美學追求，直到2010年代。攝于1996年的《永遠的莫扎特》是一部特別有代表性的作品。該片有一大段情節(jié)是控訴在民族主義操控下塞族民兵武裝濫殺無辜、奸淫婦女的反人類行徑。毫無疑問，戈達爾在阻止這些鏡頭段落的時候，充滿著人道主義憤怒。然而在高潮部分，在主人公也被暴徒們捉住即將實施各種暴力惡行時，故事居然只以女主人公淡淡說了一句“我的屁股要遭殃了”便收場。鏡頭就此一轉，竟然轉向了另一個故事段落，開始描述一部電影的拍攝過程了。

很明顯，戈達爾的這種美學觀念是在效仿布萊希特。他大概把拒絕憐憫當作了間離效果的前提。但這是否存在著一種認識上的誤區(qū)呢？布萊希特式的間離效果拒絕由于意識形態(tài)盲目認同而形成的情感共鳴，但未見得拒絕戲劇情感沖突中自然而然的憐憫之情。憐憫是發(fā)自人類存在本能的一種直觀情感：“一切使人感到苦惱和痛苦而又具有毀滅性的事情、一切致命的事情、一切出于偶然的重大的不幸，都能引起憐憫之情?！盵注]亞里士多德著，羅念生譯：《修辭學》，上海：上海人民出版社，2006年，第98頁。在《大膽媽媽和他的孩子們》中，至少在聾啞女孩卡特琳之死的場景中，布萊希特對憐憫的表現就非常充分。而戈達爾《卡賓槍手》的故事命意盡管直接受到《大膽媽媽和他的孩子們》的啟迪，但由于刻意回避憐憫這一問題，其藝術效應便相差許多。[注]彼得·考伊著，趙祥齡等譯：《革命！1969年代世界電影大爆炸》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第77頁。而《永遠的莫扎特》等片中憐憫情感的缺席當然是更成問題的。——需要指出的是，布萊希特作品中富有憐憫感情的震撼性場景相對較少，這和他作品的風格直接有關。他強調創(chuàng)作的“娛樂”效果，在喜劇甚至滑稽劇、鬧劇、民間小戲中汲取了較多的營養(yǎng)，這些戲劇類型的文體風格自然與憐憫情感無涉。而戈達爾作品的題材及風格相對來說，與歐洲古典傳統(tǒng)(更包括法國古典主義傳統(tǒng))的關系其實是相當密切的。[注]戈達爾研究專家麥凱布指出，戈達爾在剛剛踏上影壇時就有一種“遠大抱負：他試圖找到一種途徑，用電影將歐洲過去的古典主義與20世紀偉大的現代主義者們聯結起來，而電影則可以用來表現任何主題?！?柯林·麥凱布著，韓玲等譯：《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第93頁)

如要枚舉，戈達爾在其作品中虧缺了的欲望形式還有不少，比如父權批判、幻覺呈現[注]吉爾·德勒茲著，謝強等譯：《時間-影像》，長沙：湖南美術出版社，2004年，第15頁。等。

統(tǒng)合考量戈達爾的欲望表現和各種被他有意無意忽略、漠視乃至遺忘了的欲望形式，我們是否能夠這樣假設：戈達爾對當代社會欲望構造的批判，潛隱了一種構想，他試圖把拉康所說的那種實在界的東西，不經想象界的轉化，直接在符號界予以圖像直觀的賦形。但實在界本身是可怕的，它是主體不可接觸之物。因此，一旦主體完全向著實在界敞開，“一旦實在界潛入現實(如同在孤獨癥中表現的那樣)，或者說，一旦實在界本身被囊括于現實之中(如‘大對體的大對體’的出現，如妄想狂想象出來的迫害者的出現)，瘋癲就形成?！盵注]齊澤克著，季廣茂譯：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，杭州：浙江大學出版社，2011年，第33頁。在戈達爾這里，人類無盡的暴力嗜血偏好就成為這種瘋癲的轉喻。

如果這一疑問多少能夠成立，那么，我們就不難看到戈達爾的欲望批判其實已形成了一個自我梗阻的僵局。他意識到了當代資本主義社會欲望機制的運作存在著根本性的矛盾問題，他就此展開了深刻的批判。但人們如果拉開一定距離審視他的批判，則會發(fā)現他其實是從不可能處、虛無處——更直接說，他是用資產階級的欲望邏輯自身來否定資產階級的欲望形式。他的否定、批判由此竟然成了肯定的另一種方式。由此，戈達爾的欲望批判可命名為“欲望的哀怨意識”。黑格爾說：

本質只有在精神里面才具有自主體。所以，這個表象的死亡同時也包含著那個未被設定為自主體的神性本質的抽象性的死亡。這就是哀怨意識的那種痛苦的感覺：連上帝自己都死了。這個殘酷的說法……表明意識已經返回到“我=我”的深沉黑夜之中，不再能夠區(qū)分和認識任何有別于它自己的東西。[注]黑格爾著，先剛譯：《精神現象學》，北京：人民出版社，2013年，第483～484頁。

通過戈達爾的努力，我們能夠意識到現代主體因為欲望而自我折磨到了這樣的田地：我們通過欲望來感覺世界，我們知道這種感覺并非真實的感覺，并試圖尋求欲望之外的欲望或者其他一些東西，但時間的封閉循環(huán)、匱乏的憐憫感覺使得欲望除了確證快感和疲乏之外并不能確證其他什么。也就是說，欲望在運動過程中除了失去自我能量、熱情，其實不能得到什么。除了失去，欲望感覺沒有得到新的東西。

這是戈達爾式的欲望哀怨意識。但一定程度上，也可視作現代主體的欲望哀怨意識。