李雪 中央民族大學文學與新聞傳播學院

一、景觀社會的夢魘

有學者曾提出觀點認為，世界圖像并非指代一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。視覺文化的發(fā)展，很大程度得益于工業(yè)革命以后消費主義社會的迅速發(fā)展，許多的影視視覺產(chǎn)品也應(yīng)運而生。而如今，隨著我國互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展以及移動互聯(lián)的普及，人們沉浸在各種視覺產(chǎn)品塑造的視覺奇觀中，景觀社會給人們帶來了豐富的視覺享受和更多了解世界的窗口。但是，視覺文化的發(fā)展已經(jīng)呈現(xiàn)出過度發(fā)展甚至失控的局面，長期處于景觀圖像包圍中的人們已經(jīng)不習慣運用真實視覺去觀察世界，而是習慣生活在自己塑造的“景觀繭房”中，圖像式生存已經(jīng)成為人們的生活方式。因此導致的影響，從微觀到宏觀，從個人到社會層面都算是滲透式、病毒式的影響。

這種現(xiàn)象引申到影視傳播領(lǐng)域，我們會發(fā)現(xiàn)，觀眾不再對記錄“真實”的內(nèi)容感興趣，以紀錄片為代表，而是對導演編劇編纂制造的“虛擬”內(nèi)容感興趣，以商業(yè)科幻片為代表。而民族影像在這樣的文化氛圍下，更是處于邊緣化的地位，甚至有時會出現(xiàn)陷入被“污名化”的境地。

二、當前民族影像傳播的困境

之前上映的紀錄片《藏北秘嶺》，故事發(fā)生在西藏北方的羌塘地區(qū)，羌塘不僅是中國最大的無人區(qū)，也是中國最大、世界第二的自然保護區(qū)。在紀錄片中的景觀不是小橋流水，不是花團錦簇，而是有一種原始與狂野，自然與生命力的蒼茫與雄壯之美。比如，野牦牛、羌塘雪狼、藏原羚、赤麻鴨這些具有民族代表性的景觀，都在民族影像中起到象征功能。紀錄片作為最為質(zhì)樸、真實的電影類型，最大限度地還原鏡頭另一端的生活，同時紀錄片作為影視傳播的重要媒介，自身也具有鮮明的視覺圖像特征，傳達著民族文化的嬗變、時代觀念的更迭和社會意識的變化。

但是《藏北秘嶺》在國內(nèi)上線后，并未產(chǎn)生預(yù)期的效果，在好萊塢大片的同檔期沖擊下，不得不黯然下線，在充斥著商業(yè)利益的景觀社會中，這樣的民族影像作品需要更多的平臺展現(xiàn)，得到受眾的認可。一方面，民族影視要充分扎根于本土文化，將自身的民族特色發(fā)揮最大化，對自身文化的認同和繼承是影視文化繁衍的沃土；與此同時，對自身民族文化不能只停留于過去，還要不斷進行反思，與現(xiàn)代技術(shù)和觀眾需求相結(jié)合，不斷超越自身民族文化。在跨文化傳播的研究領(lǐng)域，美國文化人類學家霍爾確立了“高語境文化”和“低語境文化”的概念。他認為，包括中國在內(nèi)的東亞文化屬于含蓄、隱晦、間接的高語境文化，而歐美國家的低語境文化相對來說更加直接和坦率，因此影視文化要根據(jù)語境的不同，不斷調(diào)整交流策略，讓受眾最大限度地了解其背后的文化意義，這不僅要體現(xiàn)在不同民族之間的文化交流中，也同樣適用于中華文化對外的輸出。

三、視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)

所謂的視覺文化傳播就是指由視聽媒介或視覺媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現(xiàn)象。而我們現(xiàn)在生活的社會，凡是視覺所及，媒體的力量無所不在，媒體訴說的意識形態(tài)裹挾在媒介制造的景觀之中。而在媒介時代中，我們的生活1被制造出的景觀全方面地覆蓋著。具備充分的視覺素養(yǎng)，能夠通過視覺符號正確把握世界是處在這個時代中每個人需要必備的能力。面對德波對“景觀社會”的批判，重要的是去喚起我們對自身“理性”的關(guān)注，去重新發(fā)起對景觀的批判，對不斷生產(chǎn)新圖像的現(xiàn)實的批判，從而使得我們理性地去辨析景觀與圖像，而不是被景觀與圖像的多重變化所俘獲，成為一種被動的存在。

四、結(jié)語

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中說道：“現(xiàn)實社會的一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為了一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸。其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！泵褡逦幕捎凇爱愘|(zhì)化”的特色會吸引受眾的注意力，引起消費，但是消費不等同于認同。從民族影像自身出發(fā)，應(yīng)該挖掘深度，引起受眾共有的情感共鳴，但是從受眾出發(fā)，培養(yǎng)視覺素養(yǎng)，能夠通過視覺符號了解其背后的文化意義，才是擺脫景觀社會夢魘的出路。