朱亮亮

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇常州213022)

京杭大運(yùn)河(江南段)孕育了吳地文脈，薈萃了歷代精英，吸納了四方財(cái)富，承載了萬(wàn)民福祉，深厚的歷史積淀為人類文明留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。特別是明清以降，文化藝術(shù)在中華文明中占據(jù)了極為重要的歷史地位，具有非常重要的文化意義。江南運(yùn)河在杭州、蘇州、無(wú)錫、常州城區(qū)河段，鎮(zhèn)江口岸與長(zhǎng)江交匯處等重要泊段，沿岸的盤門、驛站、碼頭、古橋等一系列歷史文化遺存，更是成為了大運(yùn)河重要的世界文化遺產(chǎn)。

習(xí)近平總書記2017年就大運(yùn)河文化帶建設(shè)作出系列重要指示，明確指出：“通過(guò)挖掘運(yùn)河文化價(jià)值、打造運(yùn)河文化傳播平臺(tái)，活化運(yùn)河歷史文化，輸出文化產(chǎn)品，共同講好運(yùn)河故事，宣傳運(yùn)河優(yōu)秀文化，讓運(yùn)河文化遺產(chǎn)的文化價(jià)值更好地呈現(xiàn)在世人面前。”2018年初江蘇省委書記婁勤儉就大運(yùn)河文化帶建設(shè)進(jìn)行了專題調(diào)研。他強(qiáng)調(diào)：“要深刻領(lǐng)會(huì)貫徹落實(shí)習(xí)近平總書記關(guān)于大運(yùn)河文化帶建設(shè)的重要指示精神，以高度的責(zé)任感和強(qiáng)烈使命感，加強(qiáng)整體謀劃，做好科學(xué)規(guī)劃，系統(tǒng)推進(jìn)我省大運(yùn)河文化帶建設(shè)，讓這一歷史文化符號(hào)在新時(shí)代煥發(fā)新風(fēng)采?！?018年底，“江南文脈論壇”在無(wú)錫召開，與會(huì)的海內(nèi)外專家、學(xué)者不約而同地聚焦于“大運(yùn)河”這一核心熱點(diǎn)，分別從地理、歷史和文明形態(tài)多個(gè)維度,對(duì)大運(yùn)河與江南文化展開集中研討。筆者以江南運(yùn)河沿途重要區(qū)域的繪畫藝術(shù)歷史脈絡(luò)為線索作一分析探討。

一、大運(yùn)河勾連起江南繪畫的畫派脈絡(luò)

京杭大運(yùn)河江南段，又稱江南運(yùn)河，流經(jīng)江南數(shù)座歷史文化名城——蘇州、無(wú)錫、常州、鎮(zhèn)江等。這些城市在歷史上因水運(yùn)交通而繁榮興盛，在當(dāng)下也因大運(yùn)河文化帶建設(shè)的宏偉藍(lán)圖而蓄勢(shì)待發(fā)。筆者將目光聚焦于江南運(yùn)河沿岸悠久而光輝的繪畫發(fā)展歷史與文脈，簡(jiǎn)單梳理出一條歷史線索：從六朝開始，崇尚玄學(xué)的魏晉高士們提出以形寫神，道法自然；唐宋時(shí)期，江南繪畫提出法度規(guī)范下的摹寫自然，文人畫興起；元明清時(shí)期，提倡聊寫胸中逸氣的以物喻人之法。文人墨客們時(shí)常乘船同游、訪友、雅集，形成了一個(gè)又一個(gè)閃耀中國(guó)繪畫史的地域性畫派，如“吳門畫派”“松江派”“虞山派”“浙派”“婁東畫派”“華庭派”等等。

(一)杭州地區(qū)的“浙派”

明朝末期書畫大家董其昌最早在其《畫禪室隨筆》中提出：“國(guó)朝名士?jī)H戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目?！睆拇耍嬍飞暇桶衙鞔捌谧坑谐删偷漠嫾掖鬟M(jìn)及其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格以及受其影響而形成的繪畫藝術(shù)流派稱為“浙派”，戴進(jìn)就是“浙派”的創(chuàng)始人。自開派以來(lái)百余年內(nèi)，“浙派”與當(dāng)時(shí)盛行的宮廷“院體”畫風(fēng)并峙于畫壇，傳人甚多，影響了幾乎整個(gè)江浙地區(qū)。其中，最為突出的傳人當(dāng)推有“吳小仙”之稱的吳偉。他被憲宗授予“畫狀元”印，卻因放蕩不羈的性格而長(zhǎng)期生活在江夏地區(qū)，其畫風(fēng)受戴進(jìn)影響最大，他進(jìn)一步穩(wěn)固了“浙派”的畫風(fēng)與基調(diào)，并將之發(fā)揚(yáng)光大，持續(xù)形成一股新潮。有人將吳偉及其后學(xué)所形成的畫風(fēng)稱為“江夏派”，但更多的還是將戴、吳同歸為“浙派”。正如清初王石谷所論,“洎乎近世，風(fēng)趨益平，習(xí)俗愈卑，而支派之說(shuō)起，文進(jìn)(戴進(jìn))、小仙(吳偉)以來(lái)，而浙派不可易矣”(王翚《清暉畫跋》)。

綜觀浙派畫家的創(chuàng)作，大體上用筆蒼勁簡(jiǎn)練、水墨淋漓，且多細(xì)筆設(shè)色，匠氣頗多。所畫題材涉獵廣泛，山水樓閣、仕女人物、花鳥魚蟲等，不刻意追求林泉高致般的高雅格調(diào)，崇尚的是意淺易見的風(fēng)俗地物。這一審美價(jià)值取向與錢塘、嘉興、湖州等地的世俗經(jīng)濟(jì)的發(fā)展息息相關(guān)。隨著市井民俗文化之風(fēng)愈演愈烈，浙派對(duì)后來(lái)的吳門畫派和文人畫家的畫風(fēng)產(chǎn)生一定的影響，如吳門畫派中的唐寅、仇英，其畫風(fēng)其實(shí)就與劉松年更為接近，以院體為尚，受浙派浸染，達(dá)到雅俗共賞的境界?？途犹K州的鄭元祐在《僑吳集》中贊譽(yù)道：“惟東南富庶，為天下最。若吳之賦入，又為東南最?！苯?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。吳地繁榮富庶的經(jīng)濟(jì)，給文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展帶來(lái)了契機(jī)。許多文人士大夫、高雅之士、書畫家聚集于此地傳播自己的繪畫創(chuàng)作理念、審美取向，給社會(huì)風(fēng)氣帶來(lái)一定的影響。有錢的官員收集名家字畫來(lái)彰顯文化涵養(yǎng)，有錢的商人重金購(gòu)買繪畫作品來(lái)裝點(diǎn)門面，有閑的市民則往返于書畫攤前增加了人氣。

應(yīng)該說(shuō)，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展而繁榮的繪畫市場(chǎng)，促使了吳門畫家的增多，也吸引了周邊地區(qū)畫家的涌入。運(yùn)河漕運(yùn)，使他們最為方便地交通往來(lái)，也成為了他們進(jìn)行繪畫藝術(shù)交流的便捷紐帶。

(二)蘇州地區(qū)的“吳門四家”

沈周、文徵明是吳派的開派大家，而唐寅、仇英是“吳派”的友軍。在畫史上把他們四人稱為“吳門四家”或“明四家”?！皡情T四家”以及吳派的其他畫家，活躍于以蘇州為中心的江南地區(qū)，他們以在野士大夫、文人學(xué)士的角色，“賦性疏朗、狂逸不羈”，不大受生活、觀念和情感的約束，他們一方面與社會(huì)的官員、名流階層相聯(lián)系，另一方面在師承有序的基礎(chǔ)上自由地抒寫主觀情感。

沈周與文徵明是同鄉(xiāng)，同是長(zhǎng)洲人，沈是文的老師，也是唐寅和仇英的老師。所以，沈周是“吳派”的開啟者，在“吳門四家”中備受推崇，德高望重。據(jù)《明史》記載，文徵明“學(xué)畫于沈周”，特別是“粗文”畫風(fēng)，顯然來(lái)自沈周，雖不像“沈粗”那般的蒼健，但卻粗細(xì)兼有，墨色濃、淡、干、濕渾然一體，獨(dú)具個(gè)性。沈周比文徵明大43歲，二人情同父子，他還為文徵明的兩個(gè)兒子起名。文嘉在跋《沈石田仿唐宋元六大家卷》中載：“嘉六七歲時(shí)，石田先生至舍，先君請(qǐng)命之名。先生云‘彭’、‘嘉’二字俱從士，蓋以文士期吾兄弟耳?！痹谖尼缑?0歲時(shí)，沈周去世，這對(duì)他打擊很大，他很是傷悲，以詩(shī)哭之，作《沈先生行狀》，并請(qǐng)石田的另一位摯友王鰲為沈周書寫墓志銘。

文徵明志氣高遠(yuǎn)，有理想有抱負(fù)，并在唐寅最為落魄的時(shí)候敦促和提醒他要振作。唐寅因受科場(chǎng)舞弊案牽連而含冤落魄，故而自暴自棄，風(fēng)流放蕩，有時(shí)大發(fā)酒瘋、放任隨性。文徵明非但沒有怨恨與嫌棄，反而多次耐心勸慰，有一次還差點(diǎn)鬧翻。雖然都穆是唐寅的老師，但導(dǎo)致唐寅悲慘下場(chǎng)的科場(chǎng)案又緣起于他，所以，文徵明憤然公開指責(zé)，并從此不與他交往。唐寅在其師沈周的啟發(fā)下，較多地接受了李唐的筆法，保留了“院體”的畫風(fēng)，但又有幽淡天真之趣。

出生于太倉(cāng)的仇英是漆匠出身，后移居蘇州，深受吳地濃厚的藝術(shù)風(fēng)氣熏染。沈周發(fā)現(xiàn)這位年輕人在繪畫上有過(guò)人之處，便收為弟子，指導(dǎo)他臨摹古畫。仇英后又與文徵明及其子文嘉結(jié)識(shí)，與唐寅也保持著良好的關(guān)系。據(jù)史料記載：“(仇英)初學(xué)畫即見于文太史(文徵明)。”又“十洲(仇英)少即賞于衡翁(文徵明)”?？梢姡鹩?yīng)該受到過(guò)文徵明的指點(diǎn)，二人還經(jīng)常合作繪事。仇英和唐寅的關(guān)系也很不錯(cuò)，唐寅年雖長(zhǎng)，卻對(duì)仇英十分推重，他為仇英的一幅《白描仕女》立軸題詩(shī)云：“偶隨蜂蝶駐花陰，長(zhǎng)日深閨不見春。病酒玉環(huán)貪睡去，沉香亭子斷無(wú)人。”

沈、文、唐、仇雖不屬同一個(gè)畫派，但在他們的師法與交往中，所寫的是當(dāng)時(shí)蘇州一帶江南地域特有的山水畫風(fēng)貌。正如王伯敏先生所言：“他們的發(fā)展是平穩(wěn)的，不是奔騰彭湃的?！盵王伯敏：《中國(guó)繪畫通史》(下)]“吳門四家”把書畫稱為“文人余事”，標(biāo)榜“書畫自換”，在他們的身上體現(xiàn)出的是不以仕途為樂，卻以棲身林泉為旨趣，以筆墨會(huì)友為幸事的理想。

(三) “南北宗論”影響下的江南畫壇

江南地區(qū)的文人繪畫經(jīng)趙孟頫，“元四家”，吳門派沈周、文徵明和華亭派董其昌等人的不斷努力和實(shí)踐，至明代末期已經(jīng)發(fā)展成熟，并形成了完整的理論體系。其后一批有影響的畫家、畫派，大多產(chǎn)生在經(jīng)濟(jì)富庶的江南地區(qū)，并非偶然，這與董其昌倡導(dǎo)的“南北宗論”有著很大的關(guān)系。

董其昌在《南北宗論》中說(shuō)“南、北二宗，其人非南北耳”，而是地域上的南北之分，更是繪畫風(fēng)格上的南北差異。在繪畫領(lǐng)域，以南方山水畫派為代表的江南繪畫風(fēng)格受地域影響最為明顯。從專事江南山水的董源、巨然開始，他們作品中所表現(xiàn)出的正是江南地域風(fēng)情在繪畫中的真實(shí)表現(xiàn)。自元代趙孟頫提出“以書入畫”的主張后，江南的文人繪畫得以長(zhǎng)足發(fā)展。深受趙孟頫影響的“元四家”，更是文人畫發(fā)展的中堅(jiān)力量，并逐步打造出了一種文人畫模式，成為后世文人山水畫的理想典范。“吳門畫派”的沈周、文徵明結(jié)合姑蘇地區(qū)濃郁的江南水鄉(xiāng)特色，融文人情思于其中，開創(chuàng)了清新明麗的秀美江南畫風(fēng)。董其昌的“華亭派”及清初的“四僧”山水，雖然多宗元人，極重筆法來(lái)路，但地域特征在他們的作品中已經(jīng)顯得次要，追隨他們的文人畫家，更有甚于其師。

清初，蘇州、無(wú)錫、常州等江南運(yùn)河流經(jīng)地區(qū)又形成了以太倉(cāng)王時(shí)敏、王鑒、王原祁為代表的“婁東派”，以常熟王翚為代表的“虞山派”，以常州惲南田為代表的“常州派”。與此同時(shí)，南京及其周邊地區(qū)成為除蘇州以外全省乃至全國(guó)的又一個(gè)繪畫中心。中年遷居南京的石谿及、晚年定居揚(yáng)州的石濤，史稱畫壇“二石”。以龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀為代表的“金陵八家”取材于南京地區(qū)萬(wàn)千丘壑與繁茂林木，作品中有較強(qiáng)的金陵地域特征。

到了清代中期，運(yùn)河漕運(yùn)重鎮(zhèn)揚(yáng)州以鄭燮、汪士慎、金農(nóng)、黃慎、高翔、李方膺、羅聘等人為代表的“揚(yáng)州八怪”(又稱“揚(yáng)州畫派”)，積極提倡藝術(shù)風(fēng)格要有鮮明的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，用筆豪爽潑辣，不重追求形似，重在“意”與“情”的表現(xiàn)，所創(chuàng)造的藝術(shù)形象具有深刻的社會(huì)意義和獨(dú)特的思想表現(xiàn)。

中國(guó)古代社會(huì)的交通、信息傳遞主要靠人、馬、驛站、信使、漕運(yùn)等方式運(yùn)轉(zhuǎn)。所以，特定區(qū)域或者說(shuō)某個(gè)核心區(qū)域的知識(shí)文化群體的思維與行為模式就會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的區(qū)域傳承性和延續(xù)性。江南文人畫家常常以雅集、文會(huì)、詩(shī)會(huì)、畫會(huì)為交游平臺(tái)，互相碰撞激蕩，產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng)和火花，更重要的是他們相交甚篤，能達(dá)到精神上、心靈上、意境上的相互契合。江南運(yùn)河流經(jīng)的重要城市如杭州府、蘇州府、常州府所轄范圍，自魏晉以來(lái)至明清孕育了閃耀中國(guó)繪畫史長(zhǎng)河的重要畫派。大運(yùn)河就成為了畫家們交友的紐帶,成為他們出訪、游歷的重要途徑。

二、大運(yùn)河孕育了江南繪畫的“詩(shī)意士氣”

大運(yùn)河蜿蜒曲折，特別是流經(jīng)江南地區(qū)時(shí)又分出多條支流，打通了這一地區(qū)之間的交通線路，也從客觀上促成了江南地區(qū)較為統(tǒng)一和鮮明的地域特征。溫文爾雅、吳儂軟語(yǔ)、文質(zhì)彬彬，這些詞語(yǔ)常常用來(lái)形容江南人的氣質(zhì)。大運(yùn)河沿岸的風(fēng)土人情和景觀樓宇也符合這一特征。誠(chéng)如江南大學(xué)文學(xué)院莊若江教授指出，“江南文化就是以智慧靈動(dòng)、機(jī)智敏捷見長(zhǎng)的水文化”。莊若江教授認(rèn)為，江南文化的特質(zhì)使得江南人總能在歷史發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻審時(shí)度勢(shì)、敏察善納，作出精確判斷與抉擇，從而贏得先機(jī)，獲得最快最好的發(fā)展。

(一)運(yùn)河沿岸之江南繪畫文脈源流

從歷史上看，隨著三國(guó)東吳、東晉建都于建康(今江蘇南京)，北方人口第一次大規(guī)模南遷，使南方地區(qū)成為了中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的中心。隨后，南朝的宋、齊、梁、陳相繼更替，吳越文化逐漸從秦漢以來(lái)的落寞與冷清中擺脫出來(lái)。人們常常用“六朝金粉”來(lái)形容中原文化與江南地域文化融合后生氣勃勃的景象。江南繪畫也借此迎來(lái)了它的發(fā)軔期。繼承了魏晉風(fēng)度的六朝士人，崇尚的是自然主義和彰顯個(gè)人人格魅力，他們從內(nèi)心深處和外在生活中逐漸擺脫了漢代以來(lái)儒家思想的種種禮俗、格法、制度等的束縛。正是出于對(duì)自然的向往和個(gè)人性情的抒發(fā)，他們極力地尋求世俗之外的解脫，于是徜徉于山林之間、交錯(cuò)于阡陌之中、徘徊于塵世之外。

唐宋時(shí)期，江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，人民生活相對(duì)安定，文化藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)高峰。江南地域民風(fēng)，趨向“崇文”，崇尚名士之風(fēng)，其特征不在入仕建功，而在尚文由性。所以在文學(xué)、史學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域江南歷來(lái)人才輩出，各個(gè)領(lǐng)域又互動(dòng)融合，形成一種學(xué)術(shù)藝文趨向。江南繪畫在六朝士人推崇的氣韻基礎(chǔ)上得以延伸、拓展開來(lái)。雖然在南宋時(shí)因國(guó)仇家恨使江南繪畫平添了些許哀怨與悲壯，但唐宋時(shí)期，江南繪畫的總體特點(diǎn)是宏偉曠達(dá)。

隨著封建地主經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，市井文化的發(fā)展、民俗需求的高漲成為了元明清時(shí)期文化藝術(shù)繁榮最大的動(dòng)因。江南繪畫從政治服務(wù)走向了人性需要，從廳堂走向了民間，從高雅走向了通俗。特別是資本主義在蘇州、杭州一帶萌發(fā)，人們的生產(chǎn)、生活方式發(fā)生了改變，士人階層的文化取向和審美趣味也隨之改變，清新淡雅則是這一時(shí)期江南繪畫的主要畫風(fēng)。

元代的江南繪畫以歸隱文人畫家為創(chuàng)作主流。在元蒙政權(quán)的民族歧視政策下，漢族文人心理產(chǎn)生了劇烈變化，他們?yōu)楸３置褡鍤夤?jié)，不入仕林；為抒發(fā)胸中意氣，隱逸山野。所以，元代江南繪畫背離了宋代院體式的藝術(shù)準(zhǔn)則，建立了以書入畫，追求筆墨趣味，詩(shī)書畫印“四位一體”的審美范式。這也是文人畫在元代臻于成熟的標(biāo)志，其開端于趙孟頫，元四家——黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)繼后，譜寫了江南繪畫乃至整個(gè)中國(guó)繪畫史的光輝篇章，并影響了明清兩代文人畫的發(fā)展。

(二)運(yùn)河養(yǎng)育了江南士人氣質(zhì)

近代陳師曾先生說(shuō)過(guò)，文人畫的特征有四點(diǎn)：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。有了這四個(gè)方面，畫才有文氣，才有內(nèi)涵，才值得細(xì)細(xì)品讀。自古江南地區(qū)的畫家大多是大文學(xué)家、大思想家。他們有思想、重感情、能詩(shī)善書，提出“以書入畫”“不求形似”。這與江南地區(qū)溫潤(rùn)的氣候環(huán)境、豐沃的資源條件息息相關(guān)。江南是中國(guó)的糧倉(cāng)、棉倉(cāng)，是魚米之鄉(xiāng)，通過(guò)大運(yùn)河便利的水路運(yùn)輸，能將江南的物產(chǎn)輸送到各地。可以說(shuō)，江南繪畫是人杰與地靈相互契合的產(chǎn)物。文人士大夫追求個(gè)性解放和自由自在，追求的是淡泊名利的人格獨(dú)立。

隨手拈來(lái)一幅描繪江南景色的長(zhǎng)卷，展卷觀之，延綿不斷、委婉曲折的一座座饅頭山，一棵棵嫩葉樹，一灘灘淺水岸，一排排茅草屋……給人沖融平和，淡泊悠遠(yuǎn)之感。用“書卷氣”來(lái)形容江南繪畫再合適不過(guò)了。詩(shī)、書、畫、印融為一體，相互映襯。畫面多取材于山水、枯木、竹石、花鳥等，特別是梅、蘭、竹、菊“四君子”成為了文人士大夫寄思于畫的絕佳載體。表現(xiàn)手法上以水墨和淡色寫意為主，不追求事物的外在形似與否，而極力表達(dá)的是事物內(nèi)在的意象、氣質(zhì)、品格，再配上題畫詩(shī)(詞)，欽上寓意幽深的朱文、白文印章，江南“人文繪畫”的內(nèi)涵顯現(xiàn)無(wú)余。

從北宋中后期開始，大文豪蘇東坡提出了“文人畫”思想并付諸實(shí)踐，后追隨者眾多，從杭州到蘇州，再到常州、鎮(zhèn)江，涌現(xiàn)出了一批又一批文人畫大家，如趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪云林、董其昌、八大山人、石濤等，他們都出生于江南，從柔情與纖細(xì)的山水意境、清晰與秀潤(rùn)的花鳥中，流露出畫家們內(nèi)心的欣喜與感慨。

(三)運(yùn)河傳遞著江南畫風(fēng)的源與流

江南地域的一年四季，春意盎然，生如夏花，秋高氣爽，冬潤(rùn)蕭瑟；陰晴雨雪，江濤月香；民風(fēng)淳樸，吳儂軟語(yǔ)，這不就是一幅幅如詩(shī)似畫的江南美景嗎？叫人怎不為之心動(dòng)？在這種環(huán)境的浸染下，創(chuàng)造出展現(xiàn)心靈感悟的一片江南景色是再自然不過(guò)的事了。

繪畫南宗的重要大家董源雖然不是江南人，但他筆下平淡天真、溫潤(rùn)迷茫的山水畫風(fēng)深深地影響著江南山水畫風(fēng)。宋代，以米芾、米友仁父子首創(chuàng)的“米家山水”異軍突起，別具一格。并且明確提出“墨戲”思想，對(duì)江南地區(qū)叢林、河流、山石的描繪完全憑著墨韻的揮灑和個(gè)人才情的縱姿,在“落茄點(diǎn)”和“懵懂云”中盡顯詩(shī)意江南風(fēng)貌。到南宋，受地緣政治的影響，雖然偏安一隅，但是此時(shí)的畫家以“一角半邊”的小景去詮釋江南的文化內(nèi)涵，以少勝多，娓娓道來(lái)。元四家更是將文人畫推向了高峰，更加注重心中情緒的抒發(fā)，或淡泊明志，或孤傲不屈，或隱逸山野。江南山水畫風(fēng)到此時(shí)，書法和文學(xué)被特別重點(diǎn)突出，詩(shī)書畫印相結(jié)合，表達(dá)了江南文人的詩(shī)性氣質(zhì)。明代，由于蘇州一帶的經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，市井文化發(fā)達(dá)，吳門畫派的畫家們扮演著在野文人的角色，“賦性疏朗，狂逸不羈”。在題材的選擇和藝術(shù)境界上表現(xiàn)出對(duì)世俗生活的關(guān)注，追求蒼潤(rùn)秀雅的格調(diào)，詩(shī)一般的意境。特別是董其昌提出的“南北宗論”奠定了江南山水畫風(fēng)的基調(diào)——“溫和文雅，精氣內(nèi)合”。富有孤傲個(gè)性的“清四僧”和有創(chuàng)新精神的“揚(yáng)州八怪”格外引人注目。他們?cè)谒囆g(shù)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，敢破敢立，反對(duì)泥古不化，提出“發(fā)自我立”。江南山水畫風(fēng)也從此走向了開拓與創(chuàng)新——重師自然，注重創(chuàng)新。

三、大運(yùn)河推動(dòng)著江南繪畫的“現(xiàn)代演進(jìn)”

大運(yùn)河打通了古代中國(guó)南北大動(dòng)脈，一方面為糧食、棉花、茶葉、絲綢等物品提供了便捷的運(yùn)輸渠道；另一方面成為江南特有的精神內(nèi)涵和文化形式傳播與交融的重要載體。這條歷史文化之河聯(lián)通的不僅是經(jīng)濟(jì)上的往來(lái)，更是文化上的交融。相應(yīng)的，江南文化既是古典的也是現(xiàn)代的。江南的山水、風(fēng)物一直是丹青高手孜孜不倦藝術(shù)創(chuàng)作的“主題”。在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，隨著西風(fēng)東漸、中西融合的大趨勢(shì)，江南地區(qū)文化藝術(shù)也受到了西方文藝思潮的影響，同時(shí)中國(guó)北方、西部、嶺南等地區(qū)的文化藝術(shù)也逐漸滲透融合。

在文化體系中，大運(yùn)河與傳統(tǒng)社會(huì)的國(guó)祚、文脈緊密相連。大運(yùn)河的開挖、暢通與衰落，在一定程度上凸顯了中國(guó)社會(huì)特殊的運(yùn)行與發(fā)展軌跡。因此大運(yùn)河既是一條河，更代表了一種制度、一個(gè)知識(shí)體系和一種生活方式。運(yùn)河及其流經(jīng)的線性區(qū)域所孕育的文化既是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，也是形塑中國(guó)文化的基因之一。江南繪畫從近代開始經(jīng)歷了中西融合、先驅(qū)改造以及現(xiàn)代生機(jī)再現(xiàn)，但與大運(yùn)河的文化仍一脈相承。

(一)近代江南繪畫的中西融合

近代江南繪畫的中西融合主要有3條途徑：海外留學(xué)、美術(shù)教育、美術(shù)社團(tuán)。近現(xiàn)代由于整個(gè)社會(huì)階層、結(jié)構(gòu)等的徹底變革，江南繪畫遭到了外族繪畫思潮、樣式的沖擊。所以，江南地區(qū)一部分上層文人，如李毅士、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、吳大羽、王亞塵、趙無(wú)極、吳冠中等赴歐美留(游)學(xué)，另一部分畫家，如李叔同、關(guān)良、朱屺瞻、丁衍庸、倪貽德、梁錫鴻等赴日求學(xué)，形成了中國(guó)近代第一批美術(shù)留(游)學(xué)風(fēng)潮。他們大力提倡、介紹和引進(jìn)西方藝術(shù)形式和藝術(shù)思潮，通過(guò)吸收和借鑒新的元素和技法來(lái)改造傳統(tǒng)江南繪畫，使江南繪畫在近現(xiàn)代化初期產(chǎn)生了最初的被動(dòng)改造。

江南地區(qū)可以說(shuō)是中國(guó)近代美術(shù)教育的搖籃。李瑞清于1905年在南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂設(shè)立了圖畫手工科，開設(shè)的西畫科目有素描、水彩畫、油畫和透視，并聘請(qǐng)日本人鹽見竟為老師。隨后，1912年浙江兩級(jí)師范學(xué)堂仿照日本學(xué)制也設(shè)立圖畫手工科。這一時(shí)期江南地區(qū)創(chuàng)辦的美術(shù)學(xué)校還有如下幾所：

1911年，由劉海粟、烏始光、王亞塵、丁悚等人創(chuàng)辦的私立上海圖畫美術(shù)院。

1922年，由顏文良創(chuàng)建的私立蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校。

1925年，由陳抱一、丁衍庸創(chuàng)辦于上海的私立中華藝術(shù)大學(xué)。

1927年，在南京建立了以徐悲鴻為核心的國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系。

1928年，在杭州建立了由林風(fēng)眠主持的國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校。

在西方民主思想和文藝思潮的影響下，以長(zhǎng)江流域?yàn)閾?jù)點(diǎn)的美術(shù)社團(tuán)紛紛建立，如上海的“藝苑”“決瀾社”“默社”“上海美術(shù)會(huì)”等；蘇州有“滄浪社”“流螢畫會(huì)”“流星”“藝聲美術(shù)會(huì)”和“超社”等。

(二)江南繪畫近現(xiàn)代改造的先驅(qū)

應(yīng)該說(shuō)，江南繪畫的現(xiàn)代化進(jìn)程中，上海的海上畫壇是先驅(qū)。上海的文化性格，既有唯美細(xì)膩浪漫的一面，也有理性主義的一面，既有平民主義的色彩，也有精英主義的內(nèi)涵，這些都與江南文化的底蘊(yùn)有關(guān)。(胡曉明：《江南文化札記》)上海在近代迅速崛起，取代了傳統(tǒng)的以蘇州和杭州為中心的格局，成為現(xiàn)代江南的中心城市。海派繪畫也必然在重塑江南繪畫形象方面，比浙江、江蘇具有更多的主體性和主動(dòng)性。

在近代有著“十里洋場(chǎng)”之稱的上海地區(qū)，以融合中西、兼容并包的姿態(tài)大膽吸收外來(lái)的繪畫風(fēng)格。這一進(jìn)程中的江南沒有一味崇洋媚外，反而在中國(guó)社會(huì)近現(xiàn)代化進(jìn)程中表現(xiàn)出激昂的愛國(guó)熱情和民族氣節(jié)。西學(xué)東漸使西方美術(shù)與文化首先在江南第一大商埠——上海登陸，同時(shí)此地也匯聚了來(lái)自江、浙、皖以及全國(guó)各地的繪畫精英。他們以保持國(guó)粹、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)為己任，使傳統(tǒng)文人繪畫得以延續(xù)，代表畫家有蒲華、吳昌碩、黃賓虹、高劍父、高奇峰、陳半丁、馮超然等，辛亥革命后又有呂鳳子、吳湖帆、鄭午昌、劉海粟、張善孖、張大千等，20世紀(jì)30年代之后的名家有潘天壽、陳之佛、傅抱石、賀天健等。海上畫壇就此盛極一時(shí)，海派繪畫講究異趣，追尋新穎，色彩絢麗濃艷，又積極地借鑒、吸收、融匯西畫的表現(xiàn)手法，有力地推動(dòng)了江南繪畫的發(fā)展。此外，海派繪畫濃郁的時(shí)代氣息、愛國(guó)情懷以及對(duì)傳統(tǒng)繪畫的有益變革是中國(guó)近現(xiàn)代畫壇的風(fēng)范。

與傳統(tǒng)文化根基深厚、思想偏于保守的京派繪畫相比，近代以海派為核心的江南繪畫，立足于上海，更易于吸收西方現(xiàn)代繪畫思想。再加上上海作為商貿(mào)經(jīng)融中心，濃厚的商業(yè)文化氛圍使得江南繪畫進(jìn)一步走向世界。在文化多元的時(shí)代，江南繪畫更好地體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)的氣質(zhì)和風(fēng)貌。

(三)現(xiàn)代江南繪畫的生機(jī)與時(shí)尚

中華人民共和國(guó)成立初期，徐悲鴻在《漫談山水畫》中明確地指出，“要以現(xiàn)實(shí)主義替代傳統(tǒng)閑情逸致山水畫”。由此“新國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)開始了，在豐厚的江南文化滋養(yǎng)下，江山代有才人出。江南新山水畫的代表人物如傅抱石、亞明、錢松巖、魏紫熙等雖都不是江南人士，但南京六朝古都的光彩讓他們?yōu)橹畡?dòng)容。他們緊跟時(shí)代步伐，創(chuàng)作出了一大批描寫新中國(guó)大好氣象的寫實(shí)主義作品，如傅抱石的《江山如此多嬌》，宋文治的《采石工地》《峽江圖》等。20世紀(jì)五六十年代的“新國(guó)畫”摻雜了濃厚的政治意識(shí)，江南繪畫現(xiàn)代性中“進(jìn)步”“創(chuàng)新”概念得以充分展現(xiàn)。

改革開放之后的江南繪畫開啟了真正的現(xiàn)代化進(jìn)程，這一進(jìn)程是從對(duì)藝術(shù)自律性的訴求開始的。吳冠中在1979、1980年發(fā)表了《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》兩篇文章，以溫和的方式指出“形式美”與“抽象美”對(duì)于唯美、浪漫的江南繪畫傳統(tǒng)的全新詮釋的重要性。近似于符號(hào)的線條，簡(jiǎn)單的隨意滴灑，黑白分明的墨色，嫩綠火紅的色彩，構(gòu)成了吳冠中筆下的江南民居、老樹古柏、林間小鳥、荷塘，或點(diǎn)綴著斑駁游人的懸崖峭壁。甜夢(mèng)鄉(xiāng)愁、甘苦摻雜便是畫作的深切情感，能把人帶入白居易《憶江南》的詩(shī)情之中。

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)繪畫現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)更為激進(jìn)，特別是關(guān)于中國(guó)畫生存合理性的挑戰(zhàn)引人關(guān)注。1985年南京藝術(shù)學(xué)院的李小山以那篇著名的檄文《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》和“中國(guó)畫窮途末路”的論斷掀起了更大的波瀾。極富個(gè)性精神的吳冠中在香港提出“中國(guó)畫的筆墨等于零”予以回應(yīng)?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的江南繪畫憂郁徘徊，畫家之間也有過(guò)激烈的爭(zhēng)論，但在江南地區(qū)傳統(tǒng)繪畫深厚的根基里，堅(jiān)守了傳統(tǒng)。

隨著江南繪畫現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入，回應(yīng)中國(guó)畫不會(huì)消亡的最好方式就是創(chuàng)作出更有生命力的作品。在這一回應(yīng)中，有一種繪畫形式進(jìn)入了我們的視線——“新文人畫”。在趣味上接近傳統(tǒng)文人畫的“新文人畫”能夠被江南畫家所接受，是因?yàn)樗菍?duì)傳統(tǒng)的一種審視的回眸，代表畫家有王孟奇、朱新建、周京新、江宏偉、徐樂樂等。他們畫中的江南山水、仕女、戲曲人物，通常是被看似簡(jiǎn)率的線條和破碎的模塊所解構(gòu)了的。但是，他們就是運(yùn)用趣味性極強(qiáng)的畫面給人愉悅，令人沉思?，F(xiàn)代化進(jìn)程中的江南繪畫如同新詩(shī)一樣，新瓶裝舊酒，景還是那個(gè)景，情卻是另一番情，真是別有一番滋味在心頭。江南繪畫的形式、筆墨、構(gòu)成、意境都在不斷地變化，充滿著激情與渴望，生機(jī)與時(shí)尚。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，作為中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫重要的一脈，江南繪畫以其獨(dú)特的風(fēng)物為描摹對(duì)象，以不斷創(chuàng)新的筆墨風(fēng)格來(lái)書寫，滲透的是文人探尋自然的心理訴求，展現(xiàn)的是傳統(tǒng)士人寄情自然的心理暗示。畫的江南，江南的畫，看似千篇一律，似曾相識(shí)。尤其是在今天信息爆炸和商品經(jīng)濟(jì)大發(fā)展裹挾下，以江南作為藝術(shù)母題，似乎已是過(guò)時(shí)，但回顧江南繪畫在古代以及近現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史，我們非但不會(huì)失望，反而會(huì)有足夠的理由去憧憬未來(lái)。大運(yùn)河與江南文脈休戚與共，相映生輝。大運(yùn)河作為文化傳承與創(chuàng)新的載體，承載了江南繪畫發(fā)展的土壤與源流；大運(yùn)河作為文化聯(lián)接與融合的紐帶，勾連了江南審美共融的底蘊(yùn)與品格；大運(yùn)河作為生活的家園與寄托，彰顯了江南士人的氣質(zhì)與內(nèi)涵。