王芊藝

（河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000）

魔幻電影產(chǎn)生發(fā)展于西方，托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中提到：魔幻電影脫胎于神話傳說(shuō)，并常常需要一個(gè)具有神秘不可知力量的道具呈現(xiàn)。在狄仁杰三部曲中，常?？梢钥吹缴裨捲氐某霈F(xiàn)。在縱觀中影史，早在1928年，《火燒紅蓮寺》便可看作是中國(guó)魔幻武俠片的萌芽之作。《蜀山傳》即可看作是徐克最早加入CG技術(shù)的魔幻武俠電影。狄仁杰系列則是中國(guó)電影工業(yè)化運(yùn)營(yíng)以及導(dǎo)演對(duì)“魔幻武俠”追求下的多重產(chǎn)物，這構(gòu)成了集魔幻、武俠、懸疑、動(dòng)作等于一體的復(fù)合型商業(yè)電影。

一、魔幻元素及武俠的融合

導(dǎo)演將故事背景設(shè)置在唐朝，貫穿電影的主要人物為武則天和狄仁杰。這些設(shè)置給予魔幻元素充分展開(kāi)的條件。中國(guó)傳統(tǒng)文化和西域文化結(jié)合，形成了影片魔幻的風(fēng)格，《通天帝國(guó)》中從異國(guó)上貢而來(lái)的劇毒生物“赤焰金龜”，《神都龍王》中的“東島幫”覬覦帝國(guó)統(tǒng)治，《四大天王》中被先帝失允的“封魔族”瘋狂報(bào)復(fù)。武則天作為唯一的女皇帝，自然也成為了豐富故事的藍(lán)本。狄仁杰此前在海外的知名度遠(yuǎn)高于國(guó)內(nèi)，1969年英國(guó)的題材電視劇《Judge Dee》是第一部搬上銀幕的以狄仁杰為主角的作品[1]。同時(shí)，魔幻元素的加入為武俠片注入了新的活力，這不僅僅是技術(shù)上的革新，也讓武俠片不再局限于江湖上的俠肝義膽，而是延伸出了多種寓意，富有更宏大的世界觀。在《四大天王》中，異人組五人的鬼魅模樣，大殿柱子上騰空而起的盤龍，圓測(cè)大師的坐騎白猿猴，巨型赤目羅漢等，在3D技術(shù)、CG技術(shù)的輔助下造就了視覺(jué)奇觀，在大銀幕前讓觀眾猶如身臨其境。徐克在“北上”后，仿佛刻意避開(kāi)了自己原有的武俠世界，但電影中卻不乏自我致敬元素，狄仁杰系列中，狄仁杰和沙陀忠兩人的角色設(shè)定中能看出《倩女幽魂》（1987）寧采臣和燕赤霞兩人的影子。從使用的武器上，《蜀山傳》中的鎮(zhèn)派法寶“日月金輪”與《四大天王》中異人組使用的半圓形武器如出一轍，同樣《蜀山傳》出現(xiàn)的黑色聚合顆粒狀怪物與《四大天王》中赤目羅漢在發(fā)射大招時(shí)的狀態(tài)也十分相似。總之，徐克導(dǎo)演將魔幻與武俠結(jié)合，但更側(cè)重于魔幻的建構(gòu)，他表示：“如果可以讓中國(guó)電影工業(yè)更進(jìn)一步，讓我做什么都可以?！盵2]

二、魔幻武俠中的人物塑造

在徐克的狄仁杰三部曲中，人物的塑造較之以前的傳統(tǒng)武俠片也有著變化。首部《狄仁杰之通天帝國(guó)》中，徐克塑造了敢愛(ài)敢恨的上官靜兒，瘋狂報(bào)復(fù)武后的沙陀以及亦正亦邪協(xié)的裴東來(lái)等角色，可以說(shuō)這三位配角的塑造是比較成功的，他們的人物形象比較飽滿，隨著劇情的發(fā)展而產(chǎn)生不同的作用，襯托出了主人公的主要形象同時(shí)也讓觀眾對(duì)他們留下了深刻的印象。上官靜兒的角色和武則天一樣都希望女性能夠獨(dú)立不再依附于男性，甚至想要建設(shè)以女性為中心的統(tǒng)治。她的角色性格具有兩面性，一方面在朝堂上堅(jiān)韌強(qiáng)悍，著較男性化的服裝；另一方面在險(xiǎn)境和閨閣之中又展現(xiàn)女性柔弱的特質(zhì)。而在《神都龍王》之后，人物塑造便趨向扁平化，更多地服務(wù)于魔幻世界的架構(gòu)。《四大天王》中，女性角色水月的特征僅體現(xiàn)在較外化的方面，人物的轉(zhuǎn)變突然而較無(wú)頭緒，和沙陀忠的感情線也塑造的支離破碎。

在主角狄仁杰的塑造上，徐克超越了以往俠義精神的“小我”狀態(tài)，以往電影的主角大都行走于江湖，和朝廷保持對(duì)立關(guān)系，在“狄仁杰”系列電影中，主人公大都處于廟堂之上，服務(wù)于朝廷，徐克賦予狄仁杰更開(kāi)闊的眼界以及家國(guó)情懷。在武俠影片《繡春刀》中，主人公北鎮(zhèn)撫司錦衣衛(wèi)沈煉的一系列行動(dòng)都是為救北齋（心生情愫的對(duì)象）而產(chǎn)生。反觀《狄仁杰系列》三部分中，狄仁杰都是一個(gè)“孤寡”的形象，失去男女情感線的狄仁杰可以更好地為國(guó)家服務(wù)。在兄弟情的方面，《四大天王》中，面臨武后給予的奪取亢龍锏任務(wù)，與狄仁杰有生死之交的尉遲真金還是義無(wú)反顧地接受命令，效忠于武后。狄仁杰也一直在為挽救國(guó)家危亡而做出一系列努力?！靶拧焙汀傲x”不再成為凌駕于一般道德規(guī)則和國(guó)家法律體系上的存在[3]?？梢哉f(shuō)，支持主人公行動(dòng)的原因不再是“傳統(tǒng)武俠電影”中的追求自由，保護(hù)朋友、守護(hù)家園等，而是轉(zhuǎn)向了挽救國(guó)家于水火，維護(hù)江山社稷和黎民百姓的安全，演變成了“俠之大者，為國(guó)為民”。

筆者還發(fā)現(xiàn)徐克對(duì)狄仁杰的塑造是“反英雄化形象”的。與好萊塢的魔幻電影不同，主人公在電影中所表現(xiàn)的形象不是無(wú)所不能，而是有自身的缺陷。在《通天帝國(guó)》中，狄仁杰通過(guò)裴東來(lái)的積極探案才得以找到線索，并因沒(méi)有防備也染上了劇毒，最終藏于鬼市；在《神都龍王》水軍爭(zhēng)相逃命時(shí)，狄仁杰因不會(huì)游泳而遇險(xiǎn)。在《四大天王》中，狄仁杰在危急關(guān)頭身受重傷不得派水月前去向圓測(cè)大師求助。在《四大天王》中圓測(cè)大師說(shuō)的“我不入地獄，誰(shuí)入地獄”中，狄仁杰也解開(kāi)了自己的心魔，最終徹底破解了方術(shù)。可以看出徐克也一直在尋找“俠”的真正含義，是自我內(nèi)心的平靜和對(duì)自身選擇的釋然。

三、魔幻世界的架構(gòu)和東方文化溯源

徐克在狄仁杰系列中有意構(gòu)建了整個(gè)專屬于狄仁杰的魔幻世界，這為中國(guó)電影帶來(lái)了極大的借鑒意義，前文表述到徐克“狄仁杰宇宙”的具體表現(xiàn)，反觀魔幻題材電影《捉妖記》在第一部構(gòu)造了“妖怪世界”，而在第二部中卻沒(méi)有將之深化擴(kuò)展，還是在“炒冷飯”?？梢?jiàn)徐克對(duì)魔幻世界的駕馭能力是極強(qiáng)的?！锻ㄌ斓蹏?guó)》中，利用“赤焰金龜”這一毒物引出“地下城”這一平行世界；《神都龍王》中利用雀舌茶引入“藥房”這一隱藏空間；《四大天王》是前作的升級(jí)版，武后對(duì)“亢龍锏”的追求引出了“方術(shù)”從而發(fā)現(xiàn)了“瞻波伽”的聚集地。

徐克在“狄仁杰系列”中構(gòu)造了屬于自己獨(dú)有的魔幻美學(xué)體系。同樣，徐克電影中的魔幻世界元素大多來(lái)源于東方文化。如在《通天帝國(guó)》中武后建造巨型佛像正是武則天想要借助宗教意識(shí)形態(tài)為其登基稱帝的政治意圖提供合法性[4]。

《四大天王》高潮戲中白猿與赤目羅漢對(duì)峙的戲碼實(shí)為“心”和“目”的對(duì)抗?！靶摹笔蔷裆蠈?duì)幻象的抵抗，是佛家中的“色即是空”[5]，“目”則是代表對(duì)統(tǒng)治和權(quán)利的向往者們貪婪的目光?！胺叫g(shù)”這一元素的使用同樣基于歷史：方術(shù)是中國(guó)歷史上較為悠久的文化，商代便已盛行。武則天在歷史上熱衷于令一些江湖術(shù)士為她奔命。

在徐克的成長(zhǎng)經(jīng)歷中我們得知：他熱愛(ài)日本動(dòng)漫文化和東方傳統(tǒng)文化，同時(shí)擅長(zhǎng)美術(shù)，早年前往美國(guó)學(xué)習(xí)電影的經(jīng)歷也促進(jìn)了他對(duì)技術(shù)的熱愛(ài)。正是這種對(duì)技術(shù)手段和自我理念不斷革新觀念，才造就了他的魔幻帝國(guó)。

四、結(jié)語(yǔ)

徐克的“狄仁杰”三部曲為我國(guó)類型電影注入了活力，同時(shí)也為我國(guó)電影人提供了借鑒。在深深根植于東方文化沃土和日益發(fā)展的電影技術(shù)下，筆者相信，魔幻武俠片會(huì)在中國(guó)電影發(fā)展歷程中越走越遠(yuǎn)。