摘要：《青鳥故事集》以“物”為題眼，深入歷史肌理，匯通本土與異域、中國與西方，建構虛實交錯的“幻想性”文本。文化觀望與觸碰在政治與歷史話語的強調與消解中且行且進，最終達至互涉與交融。本文通過剖析作品，試圖發(fā)掘與厘清中西文化結構相互定義的意涵。并闡發(fā)由物質至知識的流通過程中，“誤解”所造成的文化砥礪對相異文明體系的發(fā)展所帶來的深遠影響。

關鍵詞：中國與西方；命名；誤讀；翻譯與權力

《青鳥故事集》中回響著一句話：“古代世界和現(xiàn)代一樣，物比人走得遠。”①其為全書提綱挈領。縱觀全書，可體會到“物”象之豐沛，軌跡一以貫之，捭闔其間，騰挪東西。旁征博引有正史之堂皇，亦有斷簡殘章。東西方最初的文化觀望與觸碰，在政治與歷史話語的強調與消解中且行且進，最終達至互涉與交融。批評者的眼光與小說家對虛構敘事空間的依持，帶來對主題鞭辟入里的闡釋：完整的人類交流史，悉為誤讀與和解的詠物史。

一 全球化、“物”的流轉與“命名”

在《青鳥故事集》的開首，作者李敬澤開宗明義，“現(xiàn)代工業(yè)的每件產品都經歷著、聯(lián)系著廣大的世界，理論家們以此為證，向我們宣布一個全球化時代的到來?！雹诋敶说纳骟w驗，建基于物與物交匯的節(jié)點。1980年代，麥克盧漢（Marshall McLuhan）已有“地球村”的預言，以現(xiàn)代通訊視角作出世界“縮微”的譬喻。麥氏所提出的“地球村”概念，以現(xiàn)代電子通訊的視角作出“地球縮小了”的形象比喻③﹐借此建立“全球化”這一術語的前身。全球化是指冷戰(zhàn)結束后，跨國資本建立的所謂世界“新秩序”或“世界系統(tǒng)”，同時也指通訊技術革命以及“信息高速公路”所帶來的文化全球化傳播的情形④。如詹明遜（Fredric Jameson）所言﹕“它依次地遮蓋并傳達了文化的或經濟的意義。我們感覺到﹐在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網(wǎng)絡﹐這些網(wǎng)絡一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果﹐另一方面則是世界各國﹐或至少是它們的一些城市的日趨壯大的現(xiàn)代化程度的基礎﹐其中也包括這些技術的移植?！雹萏K聯(lián)與東歐的解體在西方知識界引起震蕩﹐其中直接的影響之一即是“全球化——也就是西方化——最大的政治障礙已經解除”⑥﹐理論構想付諸現(xiàn)實在1990年代以降形成了頗具聲勢的“全球政治﹑經濟、文化﹑通訊﹑信息一體化”之勢。

然而，《青鳥故事集》力圖向我們展示出的“全球化”體驗，遠早于網(wǎng)絡帝國濫觴，呈現(xiàn)樸素的自發(fā)性“物”之時空流轉?！叭昵耙髮m中占卜的龜甲有的竟來自馬來半島，而一千年前，來自索馬里的乳香就在唐朝的香爐中煙云繚繞?！雹呃罹礉梢浴跋恪睘轭}眼，考《張氏可書》《太平御覽》《博物志》《鐵圍山叢談》，依次論述“沉香”“乳香”“龍涎香”與“玫瑰水”等物，在暗香浮動間，如何借由貿易與財富、甚或權力渠道，通達中西文化脈絡。不同于現(xiàn)代的喧囂熙攘，作者引李賀詩“裊裊沉水煙”一句，言古物流轉之“啞”與“靜”。所謂潤物無聲，大象無形?！办o穆、香艷的香在東方人的日常生活中，在他們的臥室和書房里也早已熄滅?！雹鄰哪撤N意義上說，“香”構成了東西方之間最清晰而實用的對話之源，甚而彼此匯通的最初渠道?！褒埾殉蔀橹袊桶⒗雿u之間繁盛的海上貿易的重要動力”，在作者看來，“驅使人類中的一部分去結識另一部分的原初力量”非出自親善與求知，而是對“物”的想象，是在“物”的交換中產生出來的巨大的價值剩余⑨。這其間“交換”的意義，既是針對于“物”本身，亦是有關于“物”流通過程中所涉及的“空間”?！叭蚧卑l(fā)展至今，以“縮微”為能事。詹明遜從傳播學的角度為此提供了理論腳注﹐并且凸顯了這一進程對于文化層面的影響﹕全球化意味著文化的輸入和輸出。這無疑是一個商業(yè)的問題﹔但它同時也預示了各民族文化在一個很難在舊的發(fā)展緩慢的時代設想到的濃縮空間里的接觸和相互滲透⑩。而以“香”為媒的中國與外界漫長的交流過程，將對時間沉淀的尊崇，聚焦于對空間生產的“命名”意義。僅就產于中國嶺南的“莞香”而言，以大嶼山的沙螺灣和沙田的瀝源為最。屈大均著《廣東新語》中稱“莞香度嶺而北”11，由石排灣經廣州轉運至南洋，進而遠銷阿拉伯。石排灣又是香市港口，日久故得名“香港”。以“香”命名一地，可見其馥郁于史。

“龍涎”與“沉香”造就了中西雙向并置的文化觸碰。而亦因為對彼此之“物”缺乏理性與科學的考證與判斷，建基于民族本位的文化想象，構成了最初的“命名”盲區(qū)。就這一點，李敬澤以對中西知識譜系對讀的方式，指出其“命名”之誤的意味深長?！惰F圍山叢談》以“太上”（宋徽宗）之“大奇”號曰“古龍涎”，以示珍異；而阿拉伯學派的“糞便說”，則指出其作為抹香鯨的病態(tài)分泌物的本質。在后附的小說《抹香》中，作者攝入一個當代人對龍涎考古式的視角與體驗，更令中西兩脈對一“物”的厘定，構成了“香”與“臭”奇妙輝映的文化辯證，乃至關乎“嗅覺”砥礪的隱喻。同樣，五代至宋在中國詩詞典章中大量入文的海外朝貢“薔薇水”，至近代其原料方被確定為玫瑰。乃國人長達幾個世紀對于植物分類學的誤解而造就。

一系列對古代典籍的考辨之后，作者借《抹香》勾勒出現(xiàn)代人無奈而無助的認知困境。李敬澤寫道：“這本書在我們與他們，本土與異域、中國與西方之間展開，這首先是因為那些人和事真的非常有趣；但更主要的是，在這個所謂‘全球化時代，我強烈地感到，人的境遇其實并未發(fā)生重大變化，那些充滿誤解和錯謬的情境，我們和陌生的人、陌生的物相遇時警覺的目光和繚繞的想象，這一切仍然是我們生活中最基本的現(xiàn)實?！?2其并非單純地由古鑒今、格物致知，更是借史之眼透視當下障目之葉。“識香”諸章構成了管窺《青鳥故事集》的一枚生動細致的切片，可謂開門可見山。從某種意義而言，“香”的交流歷史亦構成了認知的渠道，不同于當今全球化信息網(wǎng)所帶有的實時與相互印證的特征，前者因時代所致平行交互的文化局限，代表著兩種文明體系的長久對望。試探、想象與“命名”的愿望，將彼此之遠“物”納入己身，且彰其包容之力。

二 “不相稱”與中西間的文化“誤讀”

《青鳥故事集》首篇借《枕草子》及李商隱《雜纂》，指出諸多“不相稱”之事：“窮波斯，病醫(yī)人，瘦人相撲，肥大新婦?！逼渲械摹案F波斯”，在唐人看來，再潦倒的胡人必身懷明珠?！耙苍S正是從那時起，中國人就堅定地認為，凡外國人都有錢。”13如今觀之，這是饒有意味且源遠流長的國際“成見”。

根據(jù)高伯格（David Theo Goldberg）的定義， 種族刻板印象（Stereotype）被界定為某一個種族成員的眾人經驗的過度概括化﹐是過度概括化有限的數(shù)據(jù)庫中自經驗觀察所得的種族特征14。由此可見，這種刻板印象幾經重復﹐便固化為一種形式。某一種族的成員也就被先驗地認定符合這些形式﹐而他們之間的差異性被抹殺﹐該種族所具有的復雜性和多元性自然也被隨之簡化。

有關建基種族立場的文化“誤讀”，愛德華·賽義德（Edward W. Said）曾給出相當精準的詮釋﹕如果我們都同意這樣的觀點﹐即歷史上所有的事物也同歷史本身一樣是人創(chuàng)造的﹐那么我們將會得出這樣的結論﹕許多事物﹑地點或時間很可能會被先賦予作用和意義﹐然后才被證實其客觀真實性。該做法特別適用于那些相對來說不尋常的人和事﹕像外國人﹐某些突變﹑“反?！毙袨榈?5。他身體力行，將這一觀點傾注分析西方對于東方的文化想象，在《東方主義》一書中賦予“東方主義”以超越了學術范疇的更為深廣的涵意。賽義德結合了?？拢∕ichel Foucault）的“話語”理論和葛蘭西（Antonio Gramsci）的“領導權”理論﹐提出“東方主義”實際上是一套西方人所建構的關于東方的認知話語系統(tǒng)。在這套系統(tǒng)中﹐東西方之間呈現(xiàn)出一種權力關系﹐西方文化處于核心位置﹐而東方則被置于其權力話語之下﹐成為被描述﹑被研究和評判的“他者”。

作為出身巴勒斯坦的學者﹐賽義德不無局限地對“東方”作出定義﹕“在嚴格意義上指的是伊斯蘭的東方”﹐然而他卻忽略“在東方這一概念的圓周中﹐中國及其文化傳統(tǒng)應該以自身的本色意義在這一概念中占有一個相當重要的文化扇面。”16就歷史而言﹐中國在西方的注視下是一個重要的“他者之域”。

西方對中國的“東方主義”刻板印象，因“物”而生，源遠流長。從最早期的西方對于“中國”的描述中﹐便可以發(fā)現(xiàn)其滲透了想象色彩。西方文獻中﹐最先提到中國意象的是古羅馬詩人弗吉爾（Publius Virgil Maro），維氏在出版于公元前29年的詩作《農事詩》的第二章里﹐談到樹木的生長時﹐有如下詩句﹕“絲里絲人17從樹葉梳下精美的白毛。”由于羅馬人對于蠶蟲缺乏直觀的認知﹐“從蠶繭織造成絲的過程被混淆成從樹葉上梳取柔毛”。18此事可稱之為西方文化想當然地對于東方“誤讀”之肇始。李敬澤借由弗吉爾的詩作，準確地指出西方以“絲綢”為端點審視及認知中國的過程：“現(xiàn)在，我們知道，絲兒人即是中國人。通過陸上和海上兩條漫長艱險的道路，經過各民族之間復雜的輾轉貿易，絲綢抵達羅馬。睹物思人而斯人不可得見，羅馬人只能將隱沒在沙漠和海洋的盡頭，處于這神秘的貿易鏈條的另一端的人們稱為‘絲兒人——絲之人。”19

作為被想象的“他者”﹐中國一直神秘而又充滿異域色彩﹐西方對這個遙遠的東方古國滿懷著憧憬和揣測。西方文化宰制導致其對異文化的好奇心需要一種寄托﹐而中國就成了當仁不讓的選擇﹐正如張隆溪（Zhang Longxi）所言﹕有什么會比中國的虛構空間作為他者的符號更佳﹖又有什么更能為西方提供一夢幻﹑狂想及烏托邦的源泉？20

在以上表述中，“睹物思人”以借代的方式，實現(xiàn)了對于中國文化完整的想象性建構。然而，當絲綢在歐洲開始大規(guī)模生產，不再是神秘之物?！半S著伊斯蘭教的崛起，中西貿易的阻斷，‘絲兒人日漸成為歐洲的模糊記憶，在中世紀西方的世界圖景中，中國已經徹底消失。”21職是之故，李敬澤清晰闡釋“物”的斷裂所涵蓋的對文化互涉決定性的終止意義。從另一個角度，也不難發(fā)現(xiàn)“物”與“人”之間的錯位性隱喻，構成了東西方彼此“誤讀”的基點，且影響深遠。

李歐塔（Jean-Francois Lyotard）所言﹕命名所涉之物并不等于展現(xiàn)其“存在”。推物及人，當被彼此“命名”之后，于“蝴蝶夫人”揮之不去的陰影之下﹐龍女（The Dragon Lady）﹑蘇絲黃（Suzy Wong）﹑藝妓（The Geisha Girl）等22，成為西方喜聞樂見的東方代名詞﹐共同特征便是逆來順受且沉默。在這種千篇一律的再現(xiàn)過程中﹐亞裔人被物化與女性化﹐成為帶有異國情調并具性意味的神秘符號﹐“被釘在一塊木板上﹐一根針穿過心臟﹔如今卻好比在博物館的實物模型展示中供觀察的蝴蝶標本?！?3李敬澤敏感于刻板印象而造就的“看”與“被看”的關系，以及中國作為被看者自我言說的可能。在《第一眼——三寸金蓮》一文中，他以1793年（乾隆五十七年）英國使團赴華開筆：“舟山定海是馬戛爾尼使團在中國土地上停靠的第一站，踏上這片土地的第一眼就盯上了我們的身體，這件事有重大的象征意義；西方的入侵是從我們的身體暴露在對方批判的目光之下時開始的……這就是‘視覺政治。別人如何看我們，這是別人的事，但更是我們的事，我們不得不與別人的目光斗爭，因為我們辛酸痛苦地意識到，我們的形象正是被這種目光確定的?？磁c被看的斗爭在西方和中國之間持久地進行著，而‘三寸金蓮就成為我們民族身體上的一個羞處，我們不想讓他們看，他們偏要看，就像安東尼奧尼的鏡頭一樣，緊追不放?！?4

李敬澤關注“纏足”所包含的東方自我物化與“缺失”的意義。西方的視線所向凝聚了對東方的文化優(yōu)越感。正如安德里亞·德沃金（Andrea Dworkin）在《殺女——談纏足》中所說﹕“它（指纏足）表明男人對女人的愛﹑對她的性崇拜﹑他對她的人性的定義﹑從她那里獲得的喜悅和快感﹐都要求對她的否定﹐身體上的殘缺惡化心理上的致殘?！?5德沃金認為﹕男人對一個如此造就的和限定的婦女的反應是一種后天得來的“戀物癖”﹐是“基于角色差異的羅曼司﹐建立在文化決定和鞏固的低劣感上的優(yōu)越感﹑羞愧﹑罪過﹑懼怕女人和性本身。”26弗洛伊德在《論物戀》（“Fetishism”）中稱纏足是“對女性進行閹割”的象征。其主要表現(xiàn)是將作為性對象的女人“部分轉化”為物體或身體的局部以獲得性滿足。由此可見﹐物戀的中心意義便在于恐懼“匱缺”（the lack）﹐從而在現(xiàn)實中尋求自己害怕喪失和可能喪失的那一部分的替代物27。同樣﹐西方作為觀看主體﹐恐懼被“閹割”的乃是其念茲在茲的現(xiàn)代性?！拔鞣饺艘驗闁|方人在輝煌的昔日勝他們一籌而感到悲哀﹐而‘現(xiàn)代的勝利使西方終于得到心理滿足?！?8在這種心態(tài)的觀照之下，中國無法被當作一個具有民族“個性”的主體來看待﹐而進一步將這種歷史所致的“匱缺”放大為普遍的“中國性”（Chineseness）。李敬澤進而將“放足”或“天足”推演至本民族現(xiàn)代化進程的一部分：進入“現(xiàn)代”，成為“現(xiàn)代人”，首先要取得“現(xiàn)代人”的身體。他援引了1918年《申報》宣布整頓風俗的條例中“要知此種陋習，每貽笑外人”一句，說明當是時“完整自身”構成了可以與西方“侵入性”視線抗衡的手段。而在這篇文章中，李敬澤亦饒有意味地借由英國女留學生吳思芳的回憶，以另一種目光審視“三寸金蓮”與小鞋?！拔夷菚r無疑是由于陰差陽錯（出于對封建舊跡的興趣或無意識地戀足癖），總想買上一雙，可是我不敢，因為我明白，這樣做會被認為是對現(xiàn)代中國的侮辱”29。吳思芳在警醒自己對中國（殘缺性）“他者”的意義作出抗拒，以避免不自覺地與西方達成共謀﹐擔任了“自我東方化”（Self-Orientalized）的東方人角色。然而吊詭的是，客觀而言，現(xiàn)代中國首先是在西化的脈絡中成長﹐“東方的現(xiàn)代﹐是歐洲強加的產物﹐或者說是從結果推導出來的?！?0如周蕾在分析現(xiàn)代中國觀眾對本民族歷史呈現(xiàn)的審視時所指出的﹕由于非西方的歷史被劃分為古代/原始和“現(xiàn)代”階段﹐可以說﹐非西方的現(xiàn)代主體是由一種“喪失”的感覺組成的——喪失了所謂的“古代的”歷史。盡管一個人“認同”于他的古代歷史﹐但是除非以物戀的形式﹐他絕對返回不到這個所謂的“古代”之中31。吳思芳陷入了面對“中國性”和“現(xiàn)代性”之間抉擇的兩難，同時在相對主義與普遍主義之間徘徊不前。

對“小鞋”的觀看方式，體現(xiàn)李敬澤所關注的吳思芳對中國文化的“兼容性”目光，并對應于安東尼奧尼在紀錄片《中國》中的“選擇性”呈現(xiàn)：“他所看到的是他到來之前就想看到的東西，而對他不想看到的東西毫無興趣”32。這無疑呼應了弗朗茲·范農（Frantz Fanon） 對第三世界國家在“西方論述”中所擔任位置的闡釋﹐“并不是我們自己制造意義﹐意義早已就在那兒﹐早已預先存在﹐只等待我們的到來33?！?/p>

從某種意義而言，電影作為某種具“侵入性”的文化介質，以“鏡頭”作為工具性隱喻，更為清晰表達了西方“看”中國的立場和態(tài)度，并且將之寄予創(chuàng)作主體的表述。另一位意大利導演貝爾托魯奇（Bernardo Bertolucci）曾經在《末代皇帝》（The Last Emperor）的電影首映式上回顧他到中國時的體驗﹕“我到中國去﹐因為我想尋找新鮮空氣?！瓕τ谖襾碚f﹐我對中國是一見鐘情。我愛上了中國。我當時想中國人真令人著迷。他們有一種樸實單純。他們是西方消費主義產生前的人民。然而同時﹐他們又那樣令人難以置信地富有經驗﹐舉止優(yōu)雅和聰明睿智﹐因為他們足足有4000歲了。我認為這種混合真是十分誘人?！?4

貝氏對中國的“愛”定格于“西方消費主義產生前”這個時間序列中。盡管其對于中國表現(xiàn)出的熱情證明了他對這個東方“他者”懷有的尊重與崇敬﹐已不能僅以東西二元對立論的分析模式機械套用﹐但仍然無法消解他的“愛”本身所具有的種族中心的偏執(zhí)意味。

而由吳思芳的境遇所推衍至當代中國文化主體對“東方”的歷史性觀照，同樣饒有意味。這或者也是第三世界本土知識分子共同面臨的處境﹕要么通過西化來逃避過去（無歷史認同）﹐要么就將過去當作甘愿與永久的遲緩相認同的資源而對之重新肯定35。而對后者的肯定與認同勢必與對于西方文化中心論述的迎合與屈從難逃干系。

陳曉明曾指出對于中華民族來說﹐“東方”神話在近現(xiàn)代和當代講述了兩次36。強調民族性﹐在中國現(xiàn)代歷史語境中﹐并不像主張者所表達的純粹立足于中國民族本位。早期的東方文化研究者強調東方文化的價值以質疑西方文明為前提﹐然而﹐那些以現(xiàn)代中國的保守派現(xiàn)身﹐并極力維護東方文化的國學大師﹐與西方文化間正存有不解之緣。辜鴻銘﹑梁啟超﹑梁漱溟等人盡管各自的出發(fā)點和設想的文化目標不盡相同﹐但都受到西方文化的影響與鼓勵。如陳曉明所言﹕中國近現(xiàn)代知識分子對“民族性”的強調與其說是被壓迫民族頑強抵抗帝國主義的文化策略﹐不如說是第三世界一種保持文化自尊的方式。然而﹐在當代﹐對這種強調的重復已徒具形式﹕“我們可以看到﹐現(xiàn)代中國強調的中國文化的‘東方性特征﹐在八﹑九○年代又再次被強調。盡管這種‘強調并不具有馬克思所描述的企圖‘演出世界歷史新場面的宏偉構想﹐也不存在‘戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的姿態(tài)（相反的是以冠冕堂皇和理直氣壯的面目出現(xiàn)）﹐在這文化危機的年代﹐中國文化的‘民族性和‘東方性以各種方式被強調﹐在這里﹐人們并不是有意識地請出亡靈幫助﹐而是被歷史之手套上那身古舊的服裝﹐去表演給發(fā)達資本主義看客觀賞的文化節(jié)目?！?7

在論述中﹐陳曉明提及了張藝謀這位國際級的中國導演﹐并非常直率地表達了對其刻意制作“東方他性”的不以為然。陳犀利地將矛頭指向張藝謀在《大紅燈籠高高掛》一片中展示的“偽風俗”﹕這些大燈籠乃是為西方權威貼上的文化標簽﹐它看上去像是第三世界向發(fā)達資本主義文化霸權掛起的一串白旗﹐而那些不厭其煩的民俗儀式﹐則無異于一次精心安排的“后殖民性”的朝拜典禮38。而戴錦華則將張的“國際性”歸因于其創(chuàng)造中國“奇觀”的策略﹕他是從空間出發(fā)來進行表現(xiàn)的﹐他讓他的觀眾看到的不是具體的“中國”的一段歷史敘述﹐而是“中國”本身。這與“五四”以來的中國文化的整個表意策略是完全不同的。張藝謀是展示空間的“奇觀”的巨人。他的攝影機是在后殖民主義時代中對“特性”的書寫的機器﹐它提供著“他性”的消費﹐讓第一世界奇跡般地看著一個令人眼花繚亂﹑目瞪口呆的世界?！?9

在1984年多倫多舉辦的“閹割愛神藝術節(jié)”（Alter Eros Festival）中， 吉爾·蓋爾特納（Gail Geltner）有一幅參展作品《封閉系列》（Closed System）。其諧擬安格爾（Ingel）的經典裸畫《土耳其后宮的婢女》（Grande Odalisque）﹐利用拼貼手法制作出這樣的畫面﹕安格爾的女性人物被復制描畫出來﹐但原本隱含的現(xiàn)代性窺視則公然表現(xiàn)在作品中﹐圖中背景窗戶躲著一群現(xiàn)代畫家向內探視著裸女40。無疑，在這一作品中，我們可以清晰地體會到以東西方之間“觀看”為核心的一組權力隱喻。如羅拉·莫維（Luara Mulvey）所言﹐“窺視癖”就是要使“看的快感分裂為積極主動/男性和消極被動/女性。”41

以張藝謀的作品觀之，其深諳西方對中國文化的“窺視”（gaze）機制﹐并以攝影機模擬與復制了這種窺視。而這種復制本身﹐亦表現(xiàn)了對于西方觀者的“觀看”認同。即使窺視中并非如穆爾維（Luara Mulvey）所指出的﹐因“性”的模擬隱喻所衍生出的色情意味42﹐也足以“奇觀”的形式對西方的文化主體造成吸引。就此而言，“現(xiàn)代中國”的意義在當代情境中，因為“視覺政治”的復雜建設再一次受到沖擊。李敬澤所言“別人如何看我們，這是別人的事，但更是我們的事”，以一種更為吊詭的方式得以呈現(xiàn)。值得注意的是，“三寸金蓮”作為重要的中國文化意象，在安東尼奧尼至張藝謀等導演的作品中，均以不同的變體被加以強調，成為跨越性的歷史文化端點，在東西方的觀照兩級來回游蕩。

值得注意的是，《青鳥故事集》在分析中西“觀看”的差異性時，凸顯了經驗與知識的傳遞意義?！鹅o看魚忙》一篇中，以隱喻的方式，表達出西方對中國微妙而獨特的凝視。來自葡萄牙的伯來拉，身為大明王朝的囚犯（這一身份本身已暗示了對于中西二元對立的拆解）被流放到了桂林，記錄了他在中國的見聞并在這部著作中不斷地強調“一切都是事實”以彰顯其可靠性。李敬澤寫道：“由此我們可以看出西方現(xiàn)代知識體系在建立之初的某些基本預設，一個可信的主體，被觀察和認識的客體，以及在這之間被確定的‘真實?！?3然而，局部的“真實”恰構成了認知的終極盲區(qū)。伯來拉因為好奇，將對中國的敘述聚焦于在桂林所見的“捕魚的一個新發(fā)明”——魚鷹。因為此后近三十年西方各種有關中國的著作不斷地征引，伯來拉的“觀看”被放大為相關的“知識”體系被傳遞與放大，以至在《中國大帝國史》中以謬訛的形式對中國圖景進行了全面的覆蓋：“在歐洲的想象中，中國的水面上就到處都是魚鷹了?！?4從某種意義而言，“魚鷹”與“三寸金蓮”作為被觀看的中國“局部”，被無意或刻意地進行選擇與強調，成為“歐洲人對中國想象和思索的源頭和母本”。

與西方對東方的審視相對，李敬澤在這本著作中，更為重視中國“看”西方的命題。他特意寫到一棵象征意味復雜而多元的銀樹：“那棵銀樹也是一面有著神奇魔力的雙面鏡子，東方和西方，中國和歐洲，在鏡子的兩邊相互凝望，他們看到的景象是相似的，唯一的區(qū)別是，他們都以為在鏡子中看到的是對方?！?5

在傳教士魯布魯克的記錄中，作為東方奇觀的中國“銀樹”，出自同樣法國籍的工匠紀堯姆·布謝之手。這令東西方“看”與“被看”的關系變得撲朔迷離。在魯布魯克的認知中，中國的紙幣、毛筆與中醫(yī)，都是不可思議之物。而他的歐洲同胞所貢獻的種種，卻同時構成了中國文化的古老命題：“外國人帶來的‘奇技淫巧”46。隨之而來的，是由布謝作為技術人員得到的質樸尊重，推演至“傳教士”這一群體構成的東方解讀西方的關鍵物像。魯布魯克，羅杰·培根乃至利瑪竇，他們的宗教使命在偏執(zhí)地強調后，依然被古老的東方文明稀釋，卻以“物”的流轉取得了莫名的勝利。李敬澤一針見血地指出，“原來世間的確只有一個‘牧師，那卻不是基督教會，而是羅杰·培根自己意想不到的傳人——‘科學家”47。所謂“奇技淫巧”，伴隨著終極的道德體現(xiàn)者的“唯物”癖好，被引入皇宮?！独敻]之鐘》展現(xiàn)的是“只敬自己”的萬歷皇帝以過人的自信，成就對西方的誤讀與接納。一方面他對這位傳教士避而不見，卻派出宮廷畫師為其畫像，以印證其“原來不過是回民”的想象；同時間，卻迫不及待欲聽到利瑪竇帶來的貢品——兩只巨大的自鳴鐘所帶來的聲響。警惕與好奇，這是有趣的一體兩面。兩相交織，最終構成了微妙的文化折衷心態(tài)：“當人們以為‘理解時，實際是更深的‘誤解。萬歷皇帝也曾看過利瑪竇帶來的《天主像》，畫面上是耶穌受難，這位無所不知的皇帝想都不想就是一句斷語，‘這是活菩薩呀！然后這幅畫就被收進了庫房。”48

事實上，作為科技使者，利瑪竇是中國筆記類文字中的常客。明人鄭仲夔《玉麈新譚·耳新》中有如下記載：“番僧利瑪竇有千里鏡，能燭見千里之外，如在目前?！帜苷諗?shù)百步蠅頭字，朗朗可誦?！?9此處稱其為“番僧”，蓋因利氏1583年左右進入中國內地，與他基督會傳教士皆作僧侶裝扮，是入鄉(xiāng)隨俗。利氏在中國普及西方文化，秉承民間至廟堂路線。其以“物”為先導的策略，雖曠日持久，但相當有效。唐振常曾指出：西方物質文化與精神文化俱來的同時，歷來中國人對于前者的接受和認同總易于后者，并將這一過程總結為“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”50。這一點，甚而在中國近代產生相對完整的租界文化之時，更為淋漓盡致。其間所產生的中西文化與現(xiàn)代性的交纏，在文學領域，“新感覺派”的出現(xiàn)可為其作注。從某種意義上來說，“布謝的銀樹”與“利瑪竇之鐘”恰好是“他者”之鏡的一體兩面。中西在彼此的鏡像中，既看到對方，也看到自己。

三 翻譯，或第三種權力

《青鳥故事集》中的另一重要主題，亦關乎誤讀，是為“翻譯”。其令人擊節(jié)之處在于，作者在書中，抽絲剝繭地道出了“翻譯”這一行為與文化權力之間的深重聯(lián)系。事實上，在今天的文學譯介領域，我們仍可直觀體會到這種聯(lián)系。葛浩文（Howard Goldblatt）教授在舊年香港書展的一次發(fā)言中講到自己譯作的實例，關乎畢飛宇《青衣》的首句“喬炳璋參加這次宴會完全是一筆胡涂帳”?！昂繋ぁ边@個詞，在西方自然沒有對應說法，他便譯為“blind date”。雖非直譯，但與“胡涂帳”的交集在于其中的模糊與微妙，內蘊無限可能。這好處便來自“譯”與“作”的恰當制衡，與其說是翻譯，毋寧稱之轉譯。這是當代翻譯界對文化權力審慎的發(fā)揮?！肚帏B故事集》則遠溯中西接觸之初“翻譯”之責卑微的起始。在《雷利亞、雷利亞》中，作者指出，當1517年（明正德年間），佛朗機（葡萄牙舊稱）派遣托梅·皮雷斯出使中國，隨行的五名中國翻譯，尚被稱為“舌頭”。而在中葡發(fā)生外交齟齬時被“明正典刑”。職是之故，匯通兩者語言之人，也饒有意味地被“物化”。而在《飛鳥的譜系》中，這一似在刀尖上跳舞的職業(yè)，卻彰顯出于中西交流史版圖上的位置。其耐人尋味之處，仍是源于“誤解”。如果說，英國外相致信道光皇帝的通牒《宰相書》，末句令史學家扼腕的譯誤，尚屬馬儒翰無心造就的立場迷離。那么，在威廉·亨特筆下那場“三岔口”式的廷訊中，總通事“老湯姆”與阿樹，則是處心積慮，獲得了第三種“無畏”的曖昧權力。這場翻譯游戲的源頭，是外來印度水手的“水手語言”。這種“混合語”“是一鍋雜燴，把各種語言的碎屑煮在一起，指望對方能夠從中撈取意義?！?1“不幸的是”，這種語言因為本身質地的眾聲喧嘩（摻雜著廣東話，廣東英文、孟加拉國語、僧伽羅語、馬來語等），而處于任何語言系統(tǒng)的灰色地帶，被刻意漠視進而利用。翻譯者“謙卑地背叛了雙方”將這灰色的盲區(qū)視為一己所需的“現(xiàn)實”空間，創(chuàng)造性地碾壓并剝奪了“水手”的言說權，逼迫其噤聲；同時間取締了聽者（知府）信任的價值，卻亦反諷地與其達成了形式性的合謀：“什么是‘現(xiàn)實？對知府來說，‘現(xiàn)實就是他在審問一個來歷不明的番鬼，現(xiàn)在他知道了一切，圓滿地履行了職責；而‘老湯姆和阿樹的‘現(xiàn)實是向官府證明了他們作為通事的專業(yè)水平，而且阿樹還借此推銷了樟木箱；至于那位印度水手，他的‘現(xiàn)實是一場噩夢。”52

在亨特的冷眼旁觀下，他們以“無知”與想象為利器，魯莽游刃于兩種文化的膈膜中，各取所需，成己好事。實現(xiàn)了對巴別塔的顛覆與戲擬。這同樣是一段關于“看”與“被看”的敘述。在西方的觀照下，因語言而致的溝通阻隔，東方因時制宜地以利益為驅使，迅速達成了權力游戲的內部規(guī)則。這是“無知”翻譯者對于語言“間隙”的利用。而在文本的另一場景中，深諳中英雙語的宋美齡女士，則以“全知”的優(yōu)越感切入了蒙巴頓與蔣介石的會談，實現(xiàn)了游戲性的優(yōu)雅“僭越”，亦扮演了某種文化調停者的角色。探討語言“間隙”與譯者“僭越”的出現(xiàn)，仍須由翻譯本身的意義入手。李敬澤寫道：“作為在持續(xù)的殖民擴張中與各種語言發(fā)生對話的民族，英國人確信能夠實現(xiàn)完滿的翻譯，似乎‘意義已經先于語言差異而存在，翻譯只需把它從另一種語言中提煉出來，然后對稱地予以還原。”53但由“另一種”語言的立場，則有著與之相對而悖反的翻譯視角。晚清最具影響力的小說翻譯者林紓“不解西文，但能筆述”，就現(xiàn)代翻譯尺度而言，則違“信達”之責，以整體敘事為單位，只求譯文與原作之間的雅而“神似”。關于這一點，韓迪厚對林氏有中肯的評語：“因為那時國人對整個西洋文明毫無認識，必得用東方已有的事物，去‘附會西方的觀念，像林譯所用的方式，才能達到早期溝通東西文化的任務。”54由是，所謂“附會”，正呼應了對“意義”的“提煉”與“還原”。語言轉換之余，亦將異語境拆骨重建，填入本土文化肌理，實現(xiàn)了對文本內質的有效移植55。以今觀，林譯小說打開了國人觀看西方的一扇窗。中國新文化諸將均曾為其譯作擁躉，盡管他們在日后新舊學之爭的水深火熱中對林口誅筆伐?！罢髑Ｖ疅熁īo話松濱之風才”縱然游戲之小道。林譯的意義卻著實來自對中文與西境的精深融會。其與魏易合作完成斯托夫人《黑奴吁天錄》（Uncle Tom's Cabin； or， Life Among the Lowly），書前有“例言”“是書開場、伏脈、接筍、結穴，處處均得古文家義法”?？梢娖洹皻w化”翻譯之體系所在，所謂“以西人材料，寫唐宋之事”。李敬澤敏感于翻譯所肩負的“重寫”之責：“你用自己的文字把一部過去的、一個人用另一種文字寫下的作品重寫了一遍，這時你是另一個‘這個人。”56“重寫”的過程，不僅是原作者和譯者彼此文化經驗的砥礪與遷就，也是個人意識的介入與交纏的空間場域。但歸根結底，“林譯”對語言“間隙”的熟稔運用，與“無知”的老湯姆可謂一脈相承。

在《飛鳥的譜系》中，李敬澤特地提到了翻譯在“譯”與“訛”之間的角色悖論。本土所長成，而受異文化熏陶的譯者，類似“鳥媒”，“返與他心腹”“翻令誘同族”。李敬澤在附錄的《文明小史》中界定了這些人的處境：“他們是誰，是自己人還是外來者？看起來他們不是外來者，但也不像自己人，他們的身份和地位尷尬、曖昧，他們處于舞臺的中心，處于眾人目光的焦點，這個位置也同時意味著他們身在眾人之外的邊緣?！?7這邊緣代表著兩種語言系統(tǒng)乃至文化結構的灰色地帶，也代表著兩種文化心態(tài)之間的抵拒、交融甚而意義的疊加。由譯者的位置考慮，他們無法實現(xiàn)絕對的中正，勢必因為個人身份認同的困惑而出現(xiàn)擺蕩。如“李”與馬儒翰在各自的忠實與“馴化”中，均以“一仆二主”之姿陷入語言的博弈?！叭绻f，英國殖民史同時是一部翻譯史，那么，這部歷史也是誤譯史。一種語言和另一種語言的每次相遇都是深不可測的陷阱，匪夷所思的差錯、誤解、幻覺和欺騙在其中翻滾沸騰?！?8這種誤解，必然在兩種成熟的文明與知識體系的最初的制衡間，因為譯者的存在而愈見間隙?！叭祟愂澜纭迸c“普天之下”、“satisfaction and redness”與“昭雪伸冤”，如此翻譯猶若“風月寶鑒”，在曲解與模仿的同時，無不在權力的夾縫間小心翼翼地游弋與雕琢以期左右逢源?！八麄儗W會了另一種聲音，這種聲音是對世界的另一種描述，在一個被如此描述的世界里，他們極力加入自己本來的聲音。”59每一次“誤譯”都超越了文化層面的轉義，而成為關乎家國的政治、法律乃至商業(yè)倫理行為。譯者放棄了忠誠的本分，亦放大了自己的權力，而致踰矩宿命。

《飛鳥的譜系》再一次說明了“人”在歷史中所承擔的角色，薄弱且不可征信。李敬澤饒有意味地再次以“正名”的方式，賦予“物”在語言翻譯層面的權威意義：這是世界上第一部漢英-英漢辭典《華英字典》。字典的編纂者馬禮遜博士在寫給朋友的信中說“這是對世界的一次編纂……這是一次全面的命名，漢語世界的事物有了英語的名字，而英語世界的事物有了漢語的名字?！痹诶罹礉煽磥恚耙徊坑h雙語字典有助于打破對華貿易的語言壁壘，同時也是對這個想象中巨大市場的系統(tǒng)的知識整理，一次最初的全面‘格式化論述?！?0

職是之故，“物”最終體現(xiàn)了對中西文化結構的互相定義，也以最為撥冗與簡要的方式，實現(xiàn)了兩種語言形態(tài)在知識體系層面的對稱。它的出現(xiàn)，也以無數(shù)次的“誤譯”與“誤讀”的積累為代價，在砥礪與偏正中集腋成裘，蔚然成景?！般y樹”之外，這是另一面鏡子，橫亙在中西之間。它更為莫測而信任闕如，但又帶著水銀般波動的魅力。而中西的交流，或各執(zhí)一端，或也在歷史的磨礪中，走向融合。但最初的“誤讀”有著深遠的意義。它代表著文明接觸之初的懵懂和好奇，帶著一點對不抵達的渴望。畢竟，今夕何夕，“物比人走得遠”。

注釋：

①②⑦⑧⑨121319212429324344454647485152535657585960李敬澤﹕《青鳥故事集》，譯林出版社2016年版，第15頁，第15頁，第30頁，第29頁，第26頁，第361頁，第8頁，第70頁，第71頁，第277-278頁，第279頁，第269-280頁，第104頁，第105頁，第75頁，第74頁，第69頁，第131頁，第183頁，第196頁，第218頁，第218頁，第241頁，第219頁，第225頁，第214-215頁。

③⑥盛寧﹕《世紀末·“全球化”·文化操守》﹐王寧編《全球化與文化﹕西方與中國》，北京大學出版社2002年版﹐第210頁，第210頁。

④劉康：《全球化/民族化》，天津人民出版社，2002年版﹐第4頁。

⑤⑩Fredric Jameson.“Notes on Globalization as a Philosophical Issue.”The Cultures of Globalization. Eds. Fredric Jameson and Masao Miyoshi. Durham： Duke UP， 1998.p55.

11屈大均：《廣東新語》卷二十六，中華書局1985年版，第677頁。

14參見David Theo Goldberg， Racist culture： Philosophy and the Politics of Meaning. Oxford and Cambridge， Mass： Blackwell，1993. p.125.

15參見Edward Said. Orientalism.New. York： Pantheon， 1978. p.54.

16[英]巴特·穆爾-吉爾伯特等編：《后殖民批評》﹐楊乃喬﹑毛榮運﹑劉須明譯，北京大學出版社2001年版，第41頁。

17拉丁文為Seres﹐指的是東方生產絲線的民族﹐即古中國人。

18參見康士林（ Nicholas Koss）：《公元前一世紀至公元后七世紀西方作品中的中國意象》﹐劉紀蕙編《他者之域 ： 文化身分與再現(xiàn)策略 》，臺北麥田出版股份有限公司 2001年版﹐第33-51頁。

20Zhang Longxi.“Western Theory and Chinese Reality.” Critical Inquiry 19 （Autumn 1992）.p.127.

22參見Mary E. Young . Mules and dragons： popular culture images in the selected writings of African-American and Chinese-American women writers. London： Greenwood Press， 1993. pp.81-108.

23James S. Moy.“The Death of Asia on the American Field of Representation.” Reading the Literatures of Asian America. Ed. Amy ling. Philadelphia： Temple UP，1992. p.353.

2526李小江 ﹑朱虹﹑董秀玉﹕《主流與邊緣》﹐生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版﹐第249-250頁，第253頁。

27[德]弗洛伊德：《弗洛伊德文集》﹐王嘉陵﹑陳基發(fā)﹑何岑甫編譯，東方出版社 1997年版﹐第388-389頁。

28王岳川﹕《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社1999年版﹐第45頁。

30[日]竹內好﹕《何謂現(xiàn)代——就日本和中國而言》﹐張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社1999年年版﹐第444頁。

31[美]周蕾﹕《看現(xiàn)代中國﹕如何建立一個種族觀眾的理論》﹐張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社1999年版﹐第349頁。

33參見Frantz Fanon. Black Skin， White Masks. Trans. Charles Lam Markmann. New York： Grove Press， 1967. p.134.

34布賴恩·蘭伯特﹕《貝爾納托·貝特魯奇采訪錄﹕〈末代皇帝〉》﹐張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社1999年版﹐第319頁。

35[美]阿里夫·德里克﹕《尋找東亞認同的“西方”》﹐王寧編《全球化與文化﹕西方與中國》，北京大學出版2002年版﹐第29頁。

363738陳曉明﹕《“后東方”視點——穿越后殖民化的歷史表象》﹐張京媛編《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社1999年版﹐第235頁，第237-238頁，第245頁。

39戴錦華﹕《全球性后殖民語境中的張藝謀》﹐張京媛編《后殖民理論與文化認同》，臺北麥田出版社1995年版﹐第409頁。

40[加]琳達·哈琴：《后現(xiàn)代與諸女性主義》﹐《中外文學》二十四卷二期（1995年7月）。

4142Laura Mulvey.“Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16.3（Autumn 1975）. p.8.

49鄭仲夔：《玉麈新譚·耳新》，中華書局1985年版，第53頁。

50唐振常：《市民意識與上海社會》，載《二十一世紀》第十一期（1992年11月）。

54韓迪厚：《近代翻譯史話》，香港辰沖圖書公司1969年版，第55頁。

55葛亮：《追譯》，葛亮《小山河》，浙江文藝出版社2016年版，第115頁。

（作者單位：香港浸會大學中文系）

責任編輯：蔣林欣