(四川大學(xué) 公共管理學(xué)院，成都 610064)

叔本華哲學(xué)的一個鮮明特征就是把哲學(xué)視為倫理學(xué)和形而上學(xué)的統(tǒng)一(1)Arthur Hübscher (ed.), Arthur Schopenhauer: Manuscript Remains in Four Volumes Vol.1, Early Manuscripts (1804-1818), New York: Berg, 1988， p. 59.，主張形而上學(xué)是自由(與道德)的基礎(chǔ)。在叔本華看來，自由并不存在于表象世界——表象世界的一切無不被必然性所支配，而是存在于先驗的意志那里，自由在本質(zhì)上是形而上學(xué)(2)在叔本華看來，形而上學(xué)是指“那種所謂的超越經(jīng)驗可能性的全部知識，也是超越自然或者說所被給予的事物現(xiàn)象的那種知識，為的是提供某種說明，藉此為感覺或者別的方式所獲得的認(rèn)識賦予[可能性]條件，或者通俗地說來，它是隱藏在自然背后并導(dǎo)致自然可能性的知識”( Arthur Schopenhauer, Arthur Schopenhauers Werke in fünf B?nden: nach den Ausgaben letzter Hand Herausgegeben von Ludger Lütkehaus Band II, Zurich: Haffmans Verlag, 1988, S. 189.該書以下簡稱Werke)。它在邏輯上包括三個部分，即導(dǎo)致認(rèn)識可能性條件的純粹認(rèn)識主體、導(dǎo)致道德可能性條件的自由和導(dǎo)致表象(客體)可能性條件的超驗的形而上學(xué)認(rèn)識，這三者統(tǒng)一于作為自在之物的意志之中。的問題。但是，叔本華輕視經(jīng)驗意識，貶斥理性，反對“天啟”，這使得如何獲得形而上學(xué)的認(rèn)識、人擁有什么樣的形而上學(xué)認(rèn)識成了一個超越傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)實問題。叔本華是借助于藝術(shù)、審美來闡釋人的自由問題的。

一 自由是人的本質(zhì)存在

與康德把自由視為積極地開啟一個因果序列的界定不同，叔本華把自由視為對因果序列的根本否定，認(rèn)為因果律作為表象世界的根本法則，使得整個經(jīng)驗世界中的萬事萬物毫無自由可言。自由作為自在之物的本質(zhì)屬性，是人的“本質(zhì)與存在”(3)參見：WerkeⅢ, S.374-375。，但就人的經(jīng)驗意識而言，它卻是“神秘的”“先驗的”(4)參見：WerkeⅡ, S.454。。因此，自由(與道德)作為倫理學(xué)的基本問題，它既不能從傳統(tǒng)倫理學(xué)的角度得以論證——傳統(tǒng)倫理學(xué)所表明的不過是自由的假象而已(5)參見：Werke I, S. 381; Werke III, S. 400；叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務(wù)印書館2014年，第396頁；叔本華《倫理學(xué)的兩個基本問題》，任立、孟慶時譯，商務(wù)印書館2010年，第69-70頁。，也不能從純粹的倫理學(xué)自身而得到充分的說明，只有把形而上學(xué)與倫理學(xué)統(tǒng)一起來才能對其予以完整的闡釋，這種統(tǒng)一體就是哲學(xué)。形而上學(xué)所涉及的是“超越經(jīng)驗可能性的全部知識”，是“藏在自然背后并導(dǎo)致自然可能性的知識”(6)參見：Werke II, S. 189。；經(jīng)驗知識是由經(jīng)驗意識(先天的認(rèn)識主體)所獲得的遵循根據(jù)律的必然知識，所處理的是表象世界中虛幻不實的經(jīng)驗。因此，唯有形而上學(xué)的知識才是真理。哲學(xué)作為理性的產(chǎn)物，它自身不能“贏得真理”，它所能做的只是“用概念記錄”真理(7)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學(xué)的狂野年代》，欽文譯，商務(wù)印書館2010年，第353頁。。依據(jù)理性而建立的科學(xué)，所尋求的是“為什么”的經(jīng)驗知識，并非“是什么”的真實存在，這使得真理的獲得不能借助于理性科學(xué)的途徑。審美作為直觀(8)叔本華是在兩種意義上談?wù)撝庇^(Anschauung)的，一是知性直觀，指以因果律為前提的從結(jié)果中認(rèn)取原因的認(rèn)識，它所直觀到的是遵循根據(jù)律的表象，可譯為英語的perception(叔本華本人也是這樣翻譯的)；一是審美直觀，是指純粹認(rèn)識主體對審美對象中理念的突然領(lǐng)悟，可譯為英語的intuition。參見：E. F. J. Payne, The world as will and Representation, Vol.1, New York: Dover Publications, inc.， 1969, pp. ⅷ-ⅸ。認(rèn)識，所關(guān)注的只是寓于藝術(shù)品中的理念。理念是意志的直接客體，它使人能在表象的形式(藝術(shù))下直接洞視意志，達(dá)到對“是什么”的認(rèn)識，并藉此達(dá)到對意志的認(rèn)識。因此，對真理的認(rèn)識只能通過藝術(shù)的途徑才能實現(xiàn)(9)Arthur Hubscher, Arthur Schopenhauer: Manuscript Remains in Four Volumes Vol.1, Early Manuscripts (1804-1818), 1988, p.168.，這其中最為根本的認(rèn)識就是人作為純粹的認(rèn)識主體的自在自為的認(rèn)識，即對其自身自由的認(rèn)識。

審美作為藝術(shù)活動的一個重要因素，對自由具有三個方面的意義。首先，它提供了人作為“純粹的認(rèn)識主體”得以在場的機(jī)緣，這使得人擺脫了一切意欲的支配，回歸其作為自在之物的“本質(zhì)與存在”的本真態(tài)，藉此成為形而上學(xué)的自我本身，打開人的自由之路。其次，它讓人獲得了三個層次的自由體驗，表明人實現(xiàn)其先驗自由是可能的和現(xiàn)實的。最后，它為哲學(xué)(意欲的否定)奠定了形而上學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)。

二 審美提供形而上學(xué)之 “我”得以在場的“機(jī)緣”

叔本華認(rèn)為，真正的哲學(xué)既是觀念論的(10)在叔本華整個唯心論哲學(xué)體系中，其觀念論(Idealismus)是與實在論(Realismus)相對應(yīng)的，它們一起構(gòu)成與唯物論相對應(yīng)的唯意志論。，又是先驗的(11)參見：Werke II, S. 13&S. 17。。其觀念論認(rèn)為：“世界是我的表象。”這里的“我”是指“表象者”，它不單純指人，而是指一切“生存著和認(rèn)識著的生物”(12)Arthur Schopenhauer, Arthur Schopenhauers Werke in fünf B?nden: nach den Ausgaben letzter Hand Herausgegeben von Ludger Lütkehaus Band. I, Zurich: Haffmans Verlag, S. 31；叔本華《作為意志和表象的世界》，第25頁。?！吧嬷摹?lebende)強(qiáng)調(diào)其擁有“感性”，它所標(biāo)明的是“我”具有“時間”和“空間”的先天認(rèn)識形式；“認(rèn)識著的”(erkennende)強(qiáng)調(diào)其擁有“知性”，它使得先天的認(rèn)識形式得以統(tǒng)一，并由此創(chuàng)建一個表象世界(13)參見：Werke III, S. 65；叔本華《充足理由律的四重根》，陳曉希譯，洪漢鼎校，商務(wù)印書館1996年，第55頁。。這是我們經(jīng)驗直觀形成的兩個條件(14)參見：Werke I, S. 51-52；叔本華《作為意志和表象的世界》，第48頁。。因此，當(dāng)叔本華說“世界是我的表象”時，他所表達(dá)的是“我”作為“感性”和“知性”主體的基本認(rèn)識。人除了作為“感性”、“知性”的認(rèn)識主體以外，他還是一個“理性”的認(rèn)識主體。知性是對表象世界的直接認(rèn)識，理性是間接認(rèn)識，因此，理性認(rèn)識只是知性認(rèn)識的“影子”(Schatten)(15)參見：Werke I, S. 579；叔本華《作為意志和表象的世界》，第615頁。。但是，理性的優(yōu)勢在于反思。通過反思，人能夠把他的經(jīng)驗意識自身“再進(jìn)一步劃分為被認(rèn)識的東西和正在認(rèn)識的東西”，而在自我意識之中的被認(rèn)識的東西就是“意欲”(16)參見：Werke III, S. 149. 叔本華是在經(jīng)驗和先驗的雙重意義上使用Wille一詞的(參見：《叔本華論說文集》，范進(jìn)、柯錦華、秦典華、孟慶時譯，商務(wù)印書館2004年，第397頁)。筆者把先驗意義上的Wille譯為“意志”，而把經(jīng)驗意義上的Wille譯為“意欲”。這種譯法實際上在英文學(xué)界中被廣泛采用，即用“Will”和“willing”的翻譯來區(qū)分叔本華哲學(xué)中Wille的形而上學(xué)意義和經(jīng)驗意義。。意欲是我們一切行動(包括認(rèn)識行為)發(fā)生的原因。這表明，人作為經(jīng)驗的意識主體和行為主體，在表象世界受意欲的支配，毫無自由可言。

但是，人不僅僅是一個經(jīng)驗的意識主體，他還是一個先驗的認(rèn)識主體，這是不可被認(rèn)識的純粹的認(rèn)識主體自身。當(dāng)我們說“我不僅認(rèn)識，而且也認(rèn)識到我在認(rèn)識”，所強(qiáng)調(diào)的不過是“我認(rèn)識”，因為“我認(rèn)識到我在認(rèn)識”中的“我在認(rèn)識”作為客體，并沒有(當(dāng)然也不可能)獲得對“我”作為純粹認(rèn)識主體的認(rèn)識。(17)參見：Werke III, S. 150；叔本華《充足理由律的四重根》，第146頁。這個認(rèn)識一切而不被認(rèn)識的自在本身，作為“我們自己的現(xiàn)象之自在”(Ansich)是我們的自我意識直接地“曉諭”我們的(18)參見：Werke I, S. 557. 譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第591頁。譯文有改動。，這就是作為自在之物的“意志”。因此，對自在之物的認(rèn)識實際上就是“純粹的認(rèn)識主體”的自我揭示。

叔本華又把這種自我意識的自我揭示稱之為“優(yōu)良意識”或者“無意識”的直接認(rèn)識(19)叔本華在早年手稿中，稱之為“優(yōu)良意識”(bessere Bewuβtsein)(參見：Early Manuscripts, p. 72)，為強(qiáng)調(diào)這種自我揭示的“直接性”，他在《作為意志和表象的世界》第二卷中，將其稱之為“無意識”(Bewuβtlosigkeit)，并把意識與無意識比喻為“水面與深水”予以闡釋(參見：Werke II，S. 157-158)。。這種認(rèn)識的可能性在于人的“身體(Leib)”是“世界上唯一真實的個體”(20)參見：Werke I, S. 156；叔本華《作為意志和表象的世界》，第155頁。。在身體中的“意欲”作為主體和客體已經(jīng)合二為一，認(rèn)識者和被認(rèn)識者不再區(qū)分，這是“最高意義上的奇跡”(21)參見：Werke I, S. 153；叔本華《作為意志和表象的世界》，第152頁。，通過這個奇跡，我們能夠獲得對自在之物即意志的認(rèn)識。自在之物的存在，使得整個表象世界獲得根本性的解釋。表象世界作為自在之物的客體性(Objektit?t)，是認(rèn)識意志的“客體之鏡”(22)參見：Werke I, S. 244. 石沖白先生譯為“客體的鏡子”，叔本華《作為意志和表象的世界》，第249頁。。

表象作為“客體之鏡”以兩種方式發(fā)揮作用，首先就是通過經(jīng)驗意識來理解自在之物，這就是說在理性看來，自在之物之為意志是被設(shè)想的(gedacht)(23)參見：Werke I, S.165；叔本華《作為意志和表象的世界》，第165頁。，或者說是出于某種信念(überzeugung )(24)參見：Werke I, S.163；叔本華《作為意志和表象的世界》，第163頁。，因為它不能認(rèn)識自在之物，但能夠?qū)ψ栽谥锛右岳斫?25)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學(xué)的狂野年代》，第330頁。。正是理解賦予了意志作為自在之物所必須具有的特質(zhì)：即它是“原初的力”，是一切現(xiàn)象的“內(nèi)在的本質(zhì)”，是單純的“一”。然而，自在之物絕不是某種具有廣延的“實物”。因為對表象世界的認(rèn)識，是基于某種作用力的“實效性”(Wirklichkeit)，而不是“實在性”(Realit?t)(26)參見：Werke I, S. 38. 石沖白先生分別譯文“現(xiàn)實性”和“實在性”，見叔本華《作為意志和表象的世界》，第33頁。。因此，康德意義上的自在之物是必須予以懸擱的。表象世界的一切必然性都能夠在自在之物那里找到根據(jù)，這是自我意識作為意欲和認(rèn)識主體所獲得的認(rèn)識。

表象作為“客體之鏡”發(fā)揮作用的另一種方式，就是促使“無意識”的純粹的認(rèn)識主體擺脫“意欲”的控制而直接在場，這就是“審美”。審美的客體是“理念”，理念的載體是藝術(shù)?！袄砟睢弊鳛樽栽谥铩扒∪缙浞值目腕w性”，是處于“表象的根本形式”下的意志自身(27)參見：Werke I, S. 240；叔本華《作為意志和表象的世界》，第244頁。。因此，對理念的認(rèn)識需要“永恒的世界之眼”(28)參見：Werke I. S. 370-371. 石沖白先生譯為“永恒的造物之眼”，見叔本華《作為意志和表象的世界》，第385頁。的在場，它是純粹的認(rèn)識主體。但審美如何可能使得純粹的認(rèn)識主體得以在場呢？叔本華指出：在審美中，人通過靜謐地審諦藝術(shù)品中的理念，藉此“自失于”審美的對象之中，忘記了他的個體、他的意欲，僅僅作為“客體之鏡”而存在，這樣他就在不經(jīng)意間由經(jīng)驗意識過渡到了無意識，從而使得那個“純粹的、沒有意欲的、毫無痛苦的、非時間的”(29)參見：Werke I, S. 245。認(rèn)識主體得以在場。

當(dāng)這個純粹的認(rèn)識主體在場時，那作為意欲的主體以及服務(wù)于意欲主體的經(jīng)驗意識也就消失了，這時人成為了他的自在本身，在他的認(rèn)識中，泯滅了主體與客體的差異，取締了他作為那永不歇息的欲求主體，恒守其作為本質(zhì)與存在的自我，即超越時空的自在之物自身。一切奴役和不自由的狀態(tài)消失了，人不再是世界之囚徒，而是自我之主人。這使得形而上學(xué)意義上的“我”得以在場，藉此打開人從表象世界到意志世界的唯一通道。

三 審美給予形而上學(xué)的“自由”體驗

純粹的認(rèn)識主體在場，這意味著經(jīng)驗意識的感性、知性和理性的退場，也意味著純粹的感性知識(關(guān)于時間序列的算術(shù)認(rèn)識或關(guān)于空間方位的幾何認(rèn)識)、知性直觀(對因果性予以把握的生物性認(rèn)識)以及人類所獨(dú)有的邏輯思維能力所建立的抽象世界，作為認(rèn)識的客體得以消失，取而代之的是意志直接性客體化的“理念”與“純粹認(rèn)識主體”交融。換言之，因為表象世界的認(rèn)識主體的缺失，使得表象世界(除了“理念”外)也缺失。這意味著伴隨表象世界而具有的必然性(充足理由律)、虛幻性(即表象世界作為摩耶之幕(30)印度婆羅門教的典籍《奧義書》認(rèn)為，我們所處的現(xiàn)實世界是虛幻不實的“摩耶之幕”，摩耶(Maya)在梵文中的意思是“欺騙”“騙局”，叔本華用“摩耶之幕”表明表象世界猶如一個虛幻的帷幕，其中所有的存在和變化都不過是“假象”，不具有實在性。)和痛苦(作為受動機(jī)律支配的意欲的受阻和理智作為實現(xiàn)意欲的感受性)的消失。籍此，人獲得對自由和解脫的暫時體驗。這種體驗在內(nèi)在邏輯上分為三個層次：純粹生命的自由體驗、突破時空個體性原理的自由體驗和先驗意志自身的自由體驗。它們在內(nèi)在本質(zhì)上都是先驗意志的自在自為。

(一)純粹生命的自由體驗

純粹的認(rèn)識主體是沒有意欲的純粹主體，它“棲息于”“沉浸于”對“理念”的直觀審諦之中?！袄砟睢笔恰耙庵厩∪缙浞值目腕w性”，理念的自在自身就是意志，它是純粹的認(rèn)識主體；這使得“個體作為自在之物，能識的和所識的并沒有什么不同”，藉此認(rèn)識它的主體和客體“已不再區(qū)分”。審美的實質(zhì)是意志“自己對自己的認(rèn)識”(31)參見：Werke I, S. 246；叔本華《作為意志和表象的世界》，第251頁。。

純粹的認(rèn)識主體的在場，就意味著意志自身的在場。叔本華在把意志表述為自在之物的同時，也表述為“生命意志”，用“生命”來詮釋意志自身，是僅次于用“自在之物”所作的詮釋。(32)Moira Nicholls, The Kantian Inheritance and Schopenhauer’s Doctrine of Will, Kant Studien, Vol. 85, No. 3 (1994), pp. 257-259.這里的“生命”并不是“生命現(xiàn)象”，而是純粹的生命自身。生命現(xiàn)象是有生有滅的，純粹的生命卻恒守其“現(xiàn)在”，并不為生死所觸及，正如太陽處于“中午”無休止地燃燒著一樣(33)參見：Werke I, S. 369；叔本華《作為意志和表象的世界》，第383頁。。在經(jīng)驗意識中，人作為意欲的行為主體總是不斷地欲求著，這使得他在充滿了暗礁和漩渦的表象世界中，總是處于一種“無處不在的囚徒境遇”之中(34)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學(xué)的狂野年代》，第78頁。，欲求和掙扎構(gòu)成了他生命的全部。純粹的認(rèn)識主體的在場，意味著意欲的消失、不存在，這使得人擺脫了各種“欲求”，出離了生命現(xiàn)象的各種空虛和無聊。在審美中，人“完全地喪我于對象之中，即是說忘記他的個體、他的意欲，所剩者僅作為純粹的主體，作為明凈的客體之鏡而存在”(35)參見：Werke I, S. 245；叔本華《作為意志和表象的世界》，第248-249頁。，他不再是意欲的行為主體。那作為附屬于意欲的經(jīng)驗意識，在意欲行為主體被取消時也就自然而然地被取消了。這時，他成為了“純粹的生命”自身，這是一種不再受限于客體表象的(純粹的)，僅僅作為自在自身(無意欲的)，不被任何經(jīng)驗意識所感知的(無痛苦的)，不受任何根據(jù)律所支配的(無時間的)生命本真態(tài)。

(二)突破時空限制的自由體驗

在叔本華看來，自由是個否定性概念，它包含著三層意思：突破物質(zhì)障礙的自然自由、擺脫動機(jī)支配的理智自由和超越必然性支配的道德自由。(36)參見：Werke III, S. 361-363；叔本華《倫理學(xué)的兩個基本問題》，第34-36頁。人作為純粹生命自身的自由體驗，在很大程度上可視為他獲得的擺脫動機(jī)支配的理智的自由體驗；突破時空限制的自由體驗則要表明突破物質(zhì)障礙的自由體驗。

表象世界中的一切事物，都是彼此聯(lián)系的個體事物，它們顯現(xiàn)為差別，為雜多性，為互相并列、互相繼起的東西，這是因為它們以時間和空間作為其表象形式。叔本華借用經(jīng)院哲學(xué)的術(shù)語把時空稱為“個體化原理”(37)參見：Werke I, S. 166-167；叔本華《作為意志和表象的世界》，第166頁。。時空是“表象的形式”，是“摩耶之幕”的競技場，是經(jīng)驗意識的認(rèn)識形式，是事物相續(xù)性和雜多性的最后依據(jù)。唯有洞穿并拋棄它，才能突破任何物質(zhì)性的障礙，獲得自在的自由。當(dāng)純粹的認(rèn)識主體得以出場時，它實質(zhì)上已經(jīng)突破了時空的障礙，時間不再繼起，空間也蕩然無存，所剩下的只有主客體的完全交融，“兩者已經(jīng)合一了”(38)參見：Werke I, S. 244；叔本華《作為意志和表象的世界》，第249頁。。因此，在審美中，飄蕩游走的浮云，已不再是那空間的一團(tuán)，而是云之理念；奔騰不息的江水，只是作為純粹的液體而展示出壯美畫面；初冬窗欞的冰花完全是剔透玲瓏的純凈自身……其中的人物也穿透了時空的限制，彰顯著整個人類的愛恨情仇、悲歡離合。(39)參見：Werke I, S. 248-250；叔本華《作為意志和表象的世界》，第253-259頁。這樣，那騙人的“摩耶之幕”被擊穿了，個體的現(xiàn)象被超越了，個體化原理消失了，時空的限制被突破了。人作為純粹的認(rèn)識主體，他徹底擺脫了現(xiàn)象的束縛，突破了物質(zhì)的障礙，駐足于純粹的“理念”之中，成就了自我的自由。

(三)自在的和自為的自由體驗

表象世界中所有存在的事物都處于彼此的關(guān)聯(lián)之中，毫無例外地作為生成的因果律的一個變化的環(huán)節(jié)，既作為原因的結(jié)果，又作為結(jié)果的原因，處于相續(xù)繼起的變化生滅之中；毫無例外地處于雜多性的彼此限定之中，互相規(guī)定著彼此的存在。同時，全部的表象都只是為實現(xiàn)意欲而存在的，作為意志客體化的現(xiàn)象，它們不可能是自為的存在。因此，任何表象都不是自在的，也不是自為的。只有那沒有依存關(guān)系的、不生不滅的、永恒不變的事物，才是自在地和自為的。

在審美中，純粹的認(rèn)識主體不再受動機(jī)律的支配，其整個審美的發(fā)起和過程，都與意欲無關(guān)，它完全達(dá)到了自在和自為的存在。審美所關(guān)注的不是“何處”“何時”“何以”“何用”等等“為什么”的問題，它所直觀的只是“是什么”。在審美中，時間的續(xù)期、空間的關(guān)聯(lián)、因果的生滅等等都一概消失了，它自身完全被其所直觀的理念所充滿、所占據(jù)。特別是在音樂的欣賞中，世界的內(nèi)在本質(zhì)以最大的確定性和真實性得以展示，人作為純粹的認(rèn)識主體很能體會到“生命中最為愉悅和唯一純真無邪的一面”(40)參見：Werke I, S. 352；叔本華《作為意志和表象的世界》，第367頁。。這一面，就是音樂作為意志的直接標(biāo)出的那一面，也就是純粹的認(rèn)識主體明確地回歸到意志自身自在和自為的那一面。藉此，人擺脫了“必然性”支配，獲得了最為根本的自由體驗。在這種體驗中，人體會到了自由的純潔與美好，體會到自己作為自在之物的那存在和本質(zhì)的自由是何等的愉悅。

至此，叔本華所認(rèn)定的三種自由，在審美中全部得到了體驗。這表明人的自由不僅是可能的，而且是現(xiàn)實的。然而，這種現(xiàn)實要獲得普遍性的效應(yīng)，還需要與倫理學(xué)相結(jié)合予以闡釋，這就是哲學(xué)的使命。哲學(xué)就是形而上學(xué)與倫理學(xué)的統(tǒng)一，它把在藝術(shù)審美中的那些形而上學(xué)的認(rèn)識從理性的角度予以抽象的闡釋(41)參見：Werke I, S. 358；叔本華《作為意志和表象的世界》，第370頁。，這就需要把在審美中所獲得的形而上學(xué)認(rèn)識作為其基礎(chǔ)。

四 審美奠定哲學(xué)認(rèn)識的形而上學(xué)基礎(chǔ)

叔本華認(rèn)為，哲學(xué)作為理性的產(chǎn)物、概念的思想體系，它自身并不能獲得真理，只是將真理用概念記錄下來(42)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學(xué)的狂野年代》，第353頁。。哲學(xué)的任務(wù)是將直觀審美中所獲得的個體的、具體的認(rèn)識予以抽象的復(fù)制(43)參見：Werke I, S. 131；叔本華，《作為意志和表象的世界》，第130頁。，在“經(jīng)驗的領(lǐng)域”中予以復(fù)述(44)Arthur Schopenhauer， Manuscript Remains in Four Volumes Vol.1, Early Manuscripts (1804-1818), p.281.。事實上，哲學(xué)作為形而上學(xué)與倫理學(xué)的統(tǒng)一，它無非是把在審美中獲得的形而上學(xué)認(rèn)識在倫理學(xué)中予以揭示而已，藉此表明人的徹底自由只有通過禁絕意欲，超越表象世界才能實現(xiàn)。藝術(shù)有造型藝術(shù)、文藝和音樂三種形式，相應(yīng)的形而上學(xué)認(rèn)識也有三種：“梵我同一”、個體化原理的痛苦本質(zhì)和意志恒守自身的極樂。

(一)造型藝術(shù)與“梵我同一”

造型藝術(shù)是在光媒的作用下向視覺展示“理念”美的藝術(shù)形式。造型藝術(shù)可以分為：建筑造型藝術(shù)(表現(xiàn)重力的理念)、園藝和風(fēng)景畫(表現(xiàn)植物的理念)、動物畫和雕刻(表現(xiàn)動物的理念)、故事畫和人物雕刻(表現(xiàn)人的理念)。其中，級別最高的和最能給人美感的是故事畫和人物雕刻。藝術(shù)形式的級別越高，它們所能彰顯的理念級別越高。建筑(造型)藝術(shù)、園藝和風(fēng)景畫所表現(xiàn)的是“原初的理念”對原始自然力的對抗；動物畫和雕刻、故事畫和人物雕刻，以“行為、姿勢、儀態(tài)”的方式，表現(xiàn)著具有種屬的特征的高級別的理念。其中，故事畫和人物雕刻，更是以“人”——人作為意志客體化的最高級別的理念，本身就可以作為一種被審美的藝術(shù)對象，因為他自身的美就是“意志最完美的客體化”(45)參見：Werke I, S. 295；叔本華《作為意志和表象的世界》，第305頁?！鳛楸憩F(xiàn)對象。通過動物畫和雕刻、故事畫和人物雕刻，所有生命的“內(nèi)在本質(zhì)”都得到了完全的揭示。這就是“常出現(xiàn)于印度神圣典籍中的，被稱之為摩哈發(fā)基亞的，即大咒語的梵文公式‘Tat tvam asi’，也就是說‘凡此有情，皆即為汝’?！?46)參見：Werke I, S. 295；譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第304頁。譯文有改動。

這就是“梵我同一”。它所揭示的是，一切生命現(xiàn)象都是(純粹)生命的表象，生命作為那個真實的原初的“自我”，就是那自在之物。作為個體的不同生命，在本質(zhì)上都是同一的，這使得自我對他者負(fù)有先驗的責(zé)任，這就是“同情”。同情所闡釋的行為之善,乃是“我”作為生命本身對生命現(xiàn)象負(fù)責(zé)的態(tài)度。

(二)文藝與對“摩耶之幕”的洞悉

通過造型藝術(shù)所獲得的形而上學(xué)的認(rèn)識，主要是停留在自我之為生命的層次，并沒有領(lǐng)會整個表象世界自身的實質(zhì),也并沒有達(dá)成對生命現(xiàn)象的深刻洞見，完成這一任務(wù)的是文藝。文藝以“節(jié)奏和韻律”作為其輔助工具，它用思維的概念作為材料，由于“概念的普遍性”使得“整個自然界，一切級別上的理念都可以由文藝表出”(47)參見：Werke I, S. 324；譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第336頁。。文藝就其類別而言可以劃分為小說、詩歌、悲劇。小說作為文藝的低級部分，叔本華在此存而不論。因此，文藝的重要手段就是詩歌(文學(xué))和悲劇。詩歌(文學(xué))是詩人表現(xiàn)人的理念的藝術(shù)形式。在詩歌中，詩人往往通過兩種方式來表現(xiàn)人的理念。一種是詩人寫自己，如抒情詩和正規(guī)的歌詠詩；另一種是詩人寫別人，如田園詩和民歌。不論寫自己還是別人，詩歌都強(qiáng)調(diào)對其內(nèi)在本質(zhì)的把握，忽視現(xiàn)象而直接認(rèn)識理念。文藝在悲劇那里達(dá)到其頂峰。悲劇以表現(xiàn)出人的可怕的一面，即以展現(xiàn)邪惡、丑陋、骯臟的事物對于正直、美好和善良乃至無辜者的勝利為手段，來表達(dá)人的痛苦和悲傷，暗示人在表象世界的實際生存態(tài)就是痛苦和悲傷，或者說不幸。寫出這種不幸就是“悲劇唯一本質(zhì)的東西”(48)參見：Werke I, S. 336；參見叔本華《作為意志和表象的世界》，第350頁。。這樣，悲劇給人們帶來了對表象世界本質(zhì)的完整認(rèn)識。藉此，表象世界的“現(xiàn)象、摩耶之幕不能再進(jìn)行欺騙蒙蔽了，現(xiàn)象的形式——個體化原理——被洞穿了，基于這原理的自私心也就隨之而消逝了。……對這世界的本質(zhì)有了完整的認(rèn)識，這作為意欲清靜劑而起作用的認(rèn)識導(dǎo)致了棄絕：這不僅僅是對生命的放棄，而且是對整個生命意志自身的放棄?！?49)參見：Werke I, S. 335；譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第349頁。譯文有改動。叔本華這里所說的對“生命的放棄”，是指對生命現(xiàn)象的放棄，“對整個生命意志自身的否定”，實際上是指對生命意志客體化為生命現(xiàn)象活動的否定。

洞穿“摩耶之幕”從而否定個體化原理，認(rèn)識到時空中的自我作為現(xiàn)象存在的悲劇性，是文藝對形而上學(xué)的貢獻(xiàn)，它奠定了叔本華否定意欲的哲學(xué)基礎(chǔ)。而否定之后，我們將會怎樣？這在對音樂的審美中得到揭示。

(三)音樂：意志自身的直接標(biāo)出

叔本華認(rèn)為，音樂是所有藝術(shù)形式中最為特殊的一類，它在“明晰程度上甚至還超過直觀世界自身”，它具有“一種更為嚴(yán)肅和更為深刻的本質(zhì)意義，這是出自于世界和我們自身的最為內(nèi)在的本質(zhì)的意義”。(50)參見：Werke I, S. 339；叔本華《作為意志和表象的世界》，第353頁。譯文有改動。音樂的意義在于，一方面它是理念“極為內(nèi)在的、無限真實的、恰到好處的”標(biāo)出，另一方面在于它使得放棄抽象思維去直接領(lǐng)悟世界成為可能。(51)參見：Werke I, S. 339-340；參見叔本華《作為意志和表象的世界》，第353-354頁。如果說造型藝術(shù)與文藝所蘊(yùn)含的理念僅僅是先驗意志的副本、影像，那么音樂所展示的則是自在之物自身及其本質(zhì)。在藝術(shù)的表現(xiàn)方式上，音樂使用的是最為普遍的語言自身——聲音，相對于造型藝術(shù)的靜默和文藝的抽象，聲音具有“最大的明確性和真實性”(52)參見：Werke I, S. 349；叔本華《作為意志和表象的世界》，第364頁。。音樂作為標(biāo)識生活和生活過程的精華的藝術(shù)形式，它表現(xiàn)的總是這世界“最內(nèi)在的、先于一切形態(tài)的內(nèi)核或事物的核心”(53)參見：Werke I, S. 348；叔本華《作為意志和表象的世界》，第363頁。。人們在音樂的欣賞過程中，可以直接達(dá)致其作為先驗意志本有的自在狀態(tài)，這就是“極樂，一種達(dá)致最高梵天的快樂，因為它是自足之樂，而非意欲那綿薄之樂”。(54)參見：Werke II, S. 532。

音樂在叔本華整個哲學(xué)體系中具有重要的位置，“假定[我們]對于音樂所作的充分的、完備的、深入細(xì)節(jié)的說明成功了，即是說把音樂所表示的又在概念中予以一個詳盡的復(fù)述成功了，那么，這同時也就會是在概念中充分地復(fù)述和說明了這世界，或是和這種說明完全是同一的意義，也就會是真正的哲學(xué)。”(55)參見：Werke I, S. 349-350；叔本華《作為意志和表象的世界》，第364頁。

因此，在音樂中所獲得的認(rèn)識——嚴(yán)格地說是不可言說的感受，就是叔本華哲學(xué)所要追求的終極目標(biāo)。因為其不可言說，叔本華用“虛無”予以概括，并強(qiáng)調(diào)“虛無”并不是沒有，而是實在的有。至此，審美完成了它在唯意志論中所肩負(fù)的形而上學(xué)使命。

五 結(jié)論

在叔本華二元世界的劃分中，審美溝通著經(jīng)驗的和先驗的兩個世界，使得人的經(jīng)驗意識飛躍到先驗的直觀認(rèn)識，藉此讓人領(lǐng)略到他自由的本質(zhì)所在，讓人體驗到他真切的自由，并為其獲得永恒的自由奠定其形而上學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)。哲學(xué)的工作就僅僅是在其抽象的概念中，將審美直觀到的形而上學(xué)認(rèn)識予以系統(tǒng)化和理論化，以此指明人類的出路。哲學(xué)不能導(dǎo)致人的解脫，它只能闡明人解脫的路徑：那就是對意志客體化的徹底棄絕。