□高靖凱

作為一位極具個人化風(fēng)格的好萊塢導(dǎo)演，斯坦利·庫布里克的創(chuàng)作維度不單純地局限于視覺影像化的沖擊，而是加入了哲思、人文、社會政治等多方面觀照因素的思索。對影像哲理的極致追求使他消解了類型片的劃分，并在二十四幀中嵌入了他深刻又寬廣的哲學(xué)敘事主題。被稱為“現(xiàn)代科幻小說的良心”的西奧多·斯特金（Theodore Sturgeon）評價他的影像是有關(guān)“人類命運的某種困境，以及人類的解決之道”①。庫布里克影像作品中關(guān)于工具理性和現(xiàn)代潛在性的反思與“重構(gòu)人的概念”主要反映在所謂“后人類話語”的母題之下。而導(dǎo)演電影中關(guān)于該母題的架構(gòu)是經(jīng)過對所謂“他者”的運用來達(dá)成的。所以說，如要分析導(dǎo)演對人類生存狀況思考中的“后人類話語”特征，筆者傾向于從庫布里克作品中的“他者”元素切入，并通過對“后人類話語”母題中后現(xiàn)代美學(xué)之身心關(guān)系的比較，來確認(rèn)與探討其影像風(fēng)格的指向與流變。

一、“他者”對“絕對歷史”與人類主體經(jīng)驗的終結(jié)

根據(jù)德勒茲的理論，“他者”是一種虛幻的存在（確切但又尚未映現(xiàn)的事物）。但需要強調(diào)的是，導(dǎo)演作品里的“他者”元素與哲學(xué)語義下的“他者”詞項不是同一種概念。哲學(xué)語義中的“他者”是“指自我以外的一切人與事物，凡是外在與自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見還是不可看見，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者”。②而筆者關(guān)注的庫布里克導(dǎo)演意味下的“他者”對“人文主義”與絕對歷史的重新構(gòu)想并不是從本身與外部的人類學(xué)關(guān)系的視點來分析的，它是從后現(xiàn)代語境與“他者”的關(guān)系即微觀政治學(xué)的切入點來分析導(dǎo)演思想對“人文主義”或說“人類中心主義”的理解。

德里克·格里高利（Derek Gregory）在論說自我與外在的關(guān)系時，認(rèn)為“在身體的歷史和空間的歷史之間建立一種本質(zhì)上的聯(lián)系”③，使得外在空間再次“身體化”。反映到庫布里克的影像構(gòu)成中，可見“他者”大多是指與意識主體相對的身體性存在，如電影《全金屬外殼》中，士兵在軍隊中沒有名字、身份與地位，人只有丟掉我們的“形式”“主體”等一系列屬于人之本身的元素，才能在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中存活，從而完成主體的“他者之變”；如《奇愛博士》中的士兵無意義的奔跑，無意義的打仗，無論是軍隊還是奇愛博士本人，都被刻意模糊化和消解，像一場巨大的、荒誕的戰(zhàn)爭派對?？梢?，人在某種情境下是無法決定自身的，能夠決定自身的是其遭受的對象，這樣一來，就會產(chǎn)生“一個與魔鬼締結(jié)的協(xié)約”④，那么空間中的個體意識也就失卻了規(guī)定意旨上的本體概念——“自由意識主體”。繼而，規(guī)定意旨上的本體概念就被后現(xiàn)代語境中的意識本體所庖代。

在奠定庫布里克影壇地位的《2001太空漫游》中，電影通過類似魔幻現(xiàn)實主義的手法，帶領(lǐng)觀眾穿越宇宙之心，影射與拼貼式的意象連續(xù)輸出暗示了人類的進(jìn)化過程及狀態(tài)，被人文主義者稱為萬物之靈（Homosapiens）的人類在構(gòu)建人類中心主義的過程中被“假體化”，最終導(dǎo)演通過一個窺探視角引領(lǐng)思維穿越的觀眾到達(dá)一個裝點精致的白色房間，浪漫詩意地表現(xiàn)了人類超越本我，回歸胚胎母嬰進(jìn)化為神秘智慧體的狀態(tài)?！斑@既是從超現(xiàn)實主義和擬象現(xiàn)實邊界崩塌進(jìn)入，也在某種程度上展示出‘歷史（絕對歷史）的終結(jié)’?！雹萦捌小恫槔瓐D斯特拉如是說》被反復(fù)奏起，意味深長，人類物質(zhì)世界高度發(fā)展后卻被自己困于博物館之中與人觀賞展覽，從德勒茲的理論來看，這取決于人類本體向來不是一種一定不易的觀念，它會根據(jù)外部環(huán)境的改變和別的境遇發(fā)生關(guān)系而產(chǎn)生未知轉(zhuǎn)化，“人是‘欲望機器’取代了‘人是欲望體力’或‘人是欲望本能’，人這架機器，作為欲望主體，經(jīng)歷了體力化、機器化的階段，進(jìn)而在今天達(dá)到虛擬化階段”⑥。這是人類在滄海一粟中尋找自我的迷茫與慌張，導(dǎo)演試圖去闡釋一種神秘主義的宇宙觀，但又給不出任何準(zhǔn)確的答案。我們不再是我們認(rèn)為我們所是的存在，也許，我們從不是我們所是。

二、“他者”在后人類話語中的身心關(guān)系

后人類（Posthuman）是當(dāng)代主體哲學(xué)中的一個新型概念，它的存在離不開后人類主義（Posthumanism），而后人類主義又與人文主義(Humanism)關(guān)系密切。后現(xiàn)代主義批評第一人伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在文章《作為表演者的普羅米修斯：走向后人類主義文化》中認(rèn)為后人類話語是與人文主義相對而言的，人不再是一個先驗的個體，霍布斯、笛卡爾等古典哲學(xué)家的思想受到廣泛質(zhì)疑，人變成了一個被構(gòu)建起來的主體，人變得岌岌可危。同樣的，羅伯特·佩博雷爾（Robert Pepperell）在《后人類狀況：超越大腦的意識》中認(rèn)為后人類是一種時間性上的理解，它意味著人文主義的終結(jié)與人類思想的變化。

在庫布里克的影像呈現(xiàn)中，“他者”元素對人類中心主義的完結(jié)與對后現(xiàn)代主義的梳理是同時進(jìn)行并相互影響的。如《發(fā)條橙》中，支配艾利克斯的只是人性深處最原始的欲望，在自我意識與機器道德約束的兩個極端下，人從開始時的能夠自主選擇自己的行為到喪失“自由意識主體”，人作為獨立的個體在與異己社會的對抗中不得不發(fā)生“他者之變”，庫布里克以這種方式進(jìn)行了對人類本體意識的再次確認(rèn)。美國學(xué)者海勒（N.Katherine Hayles）在《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》一書中，用控制論的方法、“后人類”的角度對人類主體概念做了這樣的描述：“首先，后人類的觀點看中（信息化）的數(shù)據(jù)形式，輕視（物質(zhì)性的）事實例證。因此由生物基質(zhì)形成的具體形象就被視為歷史的偶然而非生命的必然；其次，后人類的觀點認(rèn)為，意識/觀念只是一種偶然現(xiàn)象……再次，后人類的觀點認(rèn)為，人的身體原來都是我們要學(xué)會操控的假體?！雹哌@在《發(fā)條橙》中也有體現(xiàn)，如自殺未遂的艾利克斯在鋪滿白色粉末的地上與一名女性公開纏綿，象征著他重獲精神上的“自由與痊愈”，實則他是淪為了社會道德的犧牲品，這是一種“他者”的入侵與規(guī)訓(xùn)。

再比如，《發(fā)條橙》中很多道具與造型構(gòu)成了電影符號學(xué)中具有后現(xiàn)代性意味的“他者”所指，如奶吧里艾利克斯接奶用的裸女塑像、用以砸死貓女的男性陽具工藝品和長鼻子面具等，這些物件從弗洛伊德的角度分析是對男性生殖（霸權(quán)）與生殖器的象征。

三、結(jié)語

庫布里克的影像作品通過對“他者”的構(gòu)想與呈現(xiàn)，向觀眾傳達(dá)了有關(guān)后人類話語的表達(dá)和構(gòu)建。在后人類的語境下，人類面對如此可怖的“他者”再次產(chǎn)生了“我怕”的情愫，我們也許和苦惱的庫布里克一樣，只能對其進(jìn)行描述，而不能對其進(jìn)行解決與定義。從這個意義上講，斯坦利·庫布里克從“他者”的切入點來忖量人類主體概念，為眾多文藝從業(yè)者甚至是哲學(xué)家、人類學(xué)家思考“他者”在后現(xiàn)代話語下的身心關(guān)系等人性論問題提供了方法論支撐和豐富的思想資源。

注釋：

①[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤 譯.北京:世界圖書出版公司,2016:5.

②張劍.西方文論關(guān)鍵詞：他者[J].外國文學(xué),2011(1).

③Derek Gregory.Geographical Imaginations[M].Cambridge:Blackwell publishiers,1994:382-383.

④[法]德勒茲,加塔利.資本主義與精神分裂（卷 2）：千高原[M].姜宇輝 譯.上海:上海書店出版社,2011:353.

⑤豆瓣網(wǎng).2001太空漫游 后現(xiàn)代主義淺談[EB/OL].https://movie.douban.com/review/9388047/.

⑥于奇智.欲望機器[J].外國文學(xué),2004(06):26.

⑦[美]凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京:北京大學(xué)出版社,2017:3-4.