孫文波

五月筆記

作為一個(gè)新詩寫作者，我非常珍惜這一百年來，新詩所獲得的成就。這是好幾代詩人，以對文化的巨大熱愛，以及對文化前途的深入考察，以自己的智慧和學(xué)識，做出卓越努力得到的回報(bào)。而正是對之珍惜，我們才需要小心維護(hù)，并以我們的殷勤工作，將之向健康、有效的方向推進(jìn)。在當(dāng)下的環(huán)境中，恐怕困難已經(jīng)不是來自于傳統(tǒng)主義的否定，而來自于我們?nèi)绾畏治鍪裁词墙窈髮懽鞯目赡苄?。而且，這里面當(dāng)然地包含了我們對自身寫作得失的清醒認(rèn)識。

如果沒有基于文學(xué)的終極認(rèn)知，沒有在其關(guān)于語言、形式、時(shí)代認(rèn)知，以及審美判斷等等方面，做出真正具有前瞻性、創(chuàng)新性的努力，那么所謂的重建詩歌的地方面目，我從根本上是不信任的，也不認(rèn)為其能實(shí)現(xiàn)。如果僅僅以為使用了某某地詩歌，就能夠獲得地方面目，一切豈不是太簡單了？中國當(dāng)代詩歌所生存的環(huán)境，如果不考慮到其所置身的制度帶來的困境，不考慮其在創(chuàng)造性的思想觀念上的現(xiàn)狀，不考慮其從業(yè)人員對自身利益的私心考量，只是將其導(dǎo)向純粹性的發(fā)展，無論怎么說，都會讓人感到太一廂情愿了。

不知何種原由，我特別不喜歡看到國內(nèi)出版物用“現(xiàn)代漢詩”這樣的詞。為什么要做這樣的強(qiáng)調(diào)呢？難道我們用漢語寫出的東西能被誤看成英、德、法，或者苗、藏、維語詩么？現(xiàn)代詩就現(xiàn)代詩嘛！其實(shí)就是用“現(xiàn)代詩”這樣的命名，也不過是因?yàn)橛小肮诺湓姟钡脑?。歷史上對詩的表述一般是“詩經(jīng)”“兩漢詩”“魏晉南北朝詩”“唐詩”“宋詩”，沒有見到其中還加個(gè)“漢”字。如果搞成“唐漢詩”“漢詩經(jīng)”，不別扭么？

對“詩意”的認(rèn)識，當(dāng)然是基于一個(gè)人對詩的認(rèn)識之上的。如果沒有真正從個(gè)體的認(rèn)識上看到詩，也就不可能得出什么是“詩意”的有效結(jié)論。很多時(shí)候，我看到的不少人談?wù)摗霸娨狻钡难哉?，是建立在歷史的、共同體的，以及可以冠之謂“審美一致性”的認(rèn)識上的言論。他們對“詩意”的要求，沒有讓我看到來自于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識。由此，他們也就不會理解一個(gè)從寫作的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，并面對語言的變化有獨(dú)立認(rèn)知的詩人，在寫作中追求的“詩意”是什么。這也是我們?yōu)槭裁纯偸窃谝话闳藢Α霸娨狻钡囊笾锌吹健柏?zé)任、自由、人性”這樣的空泛的大詞的原因。

很多人在批評當(dāng)代詩歌，尤其是批評一些具體的詩人的作品時(shí)，喜歡說“他是在用觀念寫作”。每次一看到這樣的說辭，我心里就想笑。連這種話都敢說，還搞批評？因?yàn)檎f出這樣的話表明的是，說話者根本沒有了解，詩歌寫作，從來都是在觀念的支配下完成的。遠(yuǎn)的不說，現(xiàn)代主義以來，有哪一個(gè)偉大的詩人不是在自己明確的對詩的認(rèn)識之下寫作的？馬拉美有關(guān)于“純詩”“詩的音樂性”的觀念，才會寫出《骰子一擲永遠(yuǎn)消除不了偶然》這樣的作品;艾略特、龐德有“后期象征主義”的觀念，才會在寫作中反對維多利亞時(shí)期的浪漫主義詩歌。至于，二十世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義、阿克梅派、運(yùn)動派、紐約派等詩歌流派的寫作，誰不是建立在對怎么寫作的清晰認(rèn)知下的呢？就是中國當(dāng)代詩歌，從上世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在，不管是不是建立了流派的詩人，只要稍微寫得有趣一點(diǎn)的詩人，哪一個(gè)又不是有自己關(guān)于寫作的一整套說辭的呢？即便是那些強(qiáng)調(diào)寫作的感性，認(rèn)為寫作是反對理性的行為的詩人，不也是在一套關(guān)于詩歌是什么的說辭下，展開自己的寫作的？可以這樣說，正是在對寫作有了清楚認(rèn)識，形成了一整套關(guān)于當(dāng)代詩歌的觀念后，作為個(gè)體的詩人的寫作才呈現(xiàn)出清楚、具體的個(gè)人面貌。相反，那些沒有觀念的詩人，大多數(shù)人都只能是面貌模糊不清的詩人。

近三十年來，我們見到過的談?wù)撛姷拇蠖鄶?shù)文字，基本是建立在鄉(xiāng)愿上的。

對詩的形態(tài)的接受，取決于對詩的形式價(jià)值的認(rèn)知，任何一個(gè)從事詩歌寫作的人，必定很難對全部的詩都接受，因此，褒貶在很大程度上只能被看作是分類學(xué)，或者是自我認(rèn)同意義上的選擇！

如果我說一個(gè)人沒有把詩寫壞，讓人們讀到的不是一首壞詩，我的意思是他已經(jīng)做得很值得稱贊了。原因在于更多的人以為自己寫出的是好詩，其實(shí)連沒有寫壞都沒有做到。

面對還在寫的，我一直引為同道，并尊重的詩人，我早已經(jīng)不把他們寫出了好詩當(dāng)作一種要求。我其實(shí)根本不關(guān)心他們今天，或者明天是不是寫出了一首好詩。對于我來說，寫出了好詩還是沒有寫好，一點(diǎn)都不重要。在我這里，真正重要的是，他們的寫作呈現(xiàn)出了什么樣的，可以被稱之為“重要性”的特質(zhì)，以及他們的寫作是不是從建設(shè)的意義上為詩歌帶來了什么。也正因?yàn)槿绱?，對于我來說，寫壞了的詩亦成為他們寫作中重要的，也許是最重要的構(gòu)成部分。因?yàn)?，就我看到的情況而言，正是在寫壞了的情況下，他們呈現(xiàn)給我們的是詩歌在當(dāng)代發(fā)展中的思考，是一種尋找新可能性的路徑的努力。

關(guān)于現(xiàn)代詩與散文的關(guān)系，現(xiàn)在的人們多數(shù)會提到廢名的一段話。其實(shí)，早在上個(gè)世紀(jì)初，龐德在其《回顧》一文中，已經(jīng)有很清楚的論述。我覺得，那些以為只有用咬文嚼字的方式，用比喻、意象，或者喜歡在詩篇的構(gòu)成上用語言的意外、變形、偏移來要求詩的人，其實(shí)是狹隘地理解了詩。如果照他們的那種要求，恐怕二十世紀(jì)一多半的詩人都會被踢出詩人的隊(duì)列。其實(shí)，現(xiàn)代詩的確立，應(yīng)該說是建立在語言對意義的發(fā)現(xiàn)之上的。在這一過程中，節(jié)奏、形式、對意義的抵達(dá)，是非常重要的完成“詩意”呈現(xiàn)的必須要素。只要做到了這幾點(diǎn)，不管具體的詩篇怎樣被一些人認(rèn)為“松散”，仍然不可否認(rèn)的是詩。我自己在這一點(diǎn)上深有體會。有時(shí)候，當(dāng)題材需要把細(xì)節(jié)的敘述作為必須，在語言的推進(jìn)中以減小縫隙的方式來完成一首詩的建構(gòu)時(shí)，它們也許會被認(rèn)為是“散文化”的，但如果不這樣，其對于細(xì)膩、生動的情感要求，以及對于準(zhǔn)確的意義要求，又怎么可能完成呢？從這一點(diǎn)上說，它亦是對個(gè)人“詩學(xué)”如何建立的具體實(shí)踐。正是在這樣的實(shí)踐獲得了作品的支撐后，我們才會看到一個(gè)詩人是怎么被確立的。

艾略特說過偉大的詩人應(yīng)該讀全集。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)去檢驗(yàn)中國古典詩人，杜甫是當(dāng)之無愧的。他的一千四百多首詩構(gòu)成了強(qiáng)力的整體。早期詩與晚期詩形成互補(bǔ)。但陸游就不行了，他的九千多首詩，會把人讀吐，讓人覺得其中大部分詩都沒有意思。一個(gè)有趣的想法是，如果陸游將他的九千多首詩重新編選一下，只留下幾百或一千多首詩，那又會給后來的人帶來怎樣一種閱讀感受，是不是會讓我們覺得他是一個(gè)比現(xiàn)在的他更偉大的詩人呢？說起來，就歷史而言，有時(shí)候散佚，對于一個(gè)詩人也許是更好的結(jié)果。

那些天天用古典詩來批評當(dāng)代詩的人，有點(diǎn)像近期網(wǎng)絡(luò)上被批評得一塌糊涂的中國武術(shù)中的太極大師，所作所為，總給人鬼神附體的感覺。其實(shí)，如果深究一下，人們會發(fā)現(xiàn)，這些人大多是學(xué)了古典詩的皮毛，根本上讓人不堪目睹。所以，當(dāng)代詩的工作之一，從某種意義上講，是以現(xiàn)代搏擊之術(shù)，將他們裝神弄鬼的皮扒下來。不管情況如何，這都是當(dāng)代詩的任務(wù)之一。

詩歌的接受學(xué)是有意思的現(xiàn)象。從過往歷史來看，會發(fā)現(xiàn)很多讓人感慨不已的情況。譬如杜甫生前詩歌不受重視，一般選本都上不了。而蘇東坡寫出來一首詩，天下便競相抄傳。不過最終他們都是中國文學(xué)史上影響力重大的詩人。只是在這里我關(guān)心的問題還不是這個(gè)。我關(guān)心的是一個(gè)詩人的作品是什么人在閱讀，或者說在怎樣的情況下被閱讀。譬如閱讀汪國真的讀者，可能成為閱讀艾略特的讀者嗎？或者閱讀普列維爾《在公園里》的讀者，會成為龐德《比薩詩章》的讀者嗎？我認(rèn)為這里面其實(shí)隱含了這樣一個(gè)問題：閱讀這種事情，表面上是讀者在選擇作品，實(shí)際上作品也在選擇讀者。而一個(gè)詩人，在閱讀的最理想情況下，應(yīng)該是由作品來選擇讀者的。也只有這樣，才會真正達(dá)成寫作的目的性。而且我一直相信，只有寫出了能夠選擇讀者的詩的詩人，才在詩歌存在的意義上做到了有所建設(shè)。再進(jìn)一步，也許應(yīng)該這樣說，不能選擇讀者的詩，不應(yīng)該成為一個(gè)詩人的寫作追求。

當(dāng)代詩壇經(jīng)常出現(xiàn)嚇人的說辭，譬如“漢語的墮落”“語言的未來”之類的。對這樣的說辭我的確搞不懂?！皾h語的墮落”？難道不應(yīng)該首先是寫詩人的“墮落”么？語言本身作為一個(gè)交流工具，不管是新詞的出現(xiàn)，還是舊詞的使用，主要還是在于使用者在詩學(xué)上賦予其什么樣的意義。對于一個(gè)好的詩人來說，根本不可能存在什么“語言的墮落”這種情況。不管是所謂的高雅語言，還是所謂的低俗語言，如果寫作者不能在詩學(xué)上完成意義的建構(gòu)，都將是一種對于寫作者能力本身的質(zhì)疑。奧登、拉金這樣的詩人，一反前代詩歌，把很多被稱為俚語的詞匯引進(jìn)到詩中，他們創(chuàng)造的是對語言指向能力的擴(kuò)大化。很少有人說他們讓語言墮落了，而是認(rèn)為他們給英語詩歌注入了新的活力。所以，那些談“漢語的墮落”的言辭，在我看來不過是故作驚人之語，嘩眾取寵的行為。另外，“語言的未來”，語言當(dāng)然有未來，其未來是，它仍然是人們不得不用以表達(dá)自己，建立溝通的必須的工具。如果說，時(shí)間在推進(jìn)，事物在變化，人類對事物的認(rèn)識能力在提高，那么找到新的表達(dá)與事物關(guān)系的方法，讓語言更為清晰地呈現(xiàn)自我在具體時(shí)空中的存在狀況，就是語言的未來。而這一未來是必然的。除非有一天，人類不需要表達(dá)自己了。

如果按照現(xiàn)在的分類法，我身上應(yīng)該貼上“打工詩人”的標(biāo)簽，但是現(xiàn)在人們在談?wù)撐視r(shí)卻把“知識分子詩人”之名冠在我的頭上——盡管我一直對此不以為然。如果要給我一個(gè)標(biāo)簽，我更愿意稱自己是“無產(chǎn)階級詩人”。不過，在我這里，這一標(biāo)簽不僅是身份標(biāo)簽，更主要的是一種寫作意識。我的意思是，貫穿在我的寫作的內(nèi)在精神，表現(xiàn)出的認(rèn)識事物的方法，以及由此建立的與世界的關(guān)系，還有對待語言的功能的看法，是無產(chǎn)階級的。我甚至認(rèn)為，這并非是我有意要這樣做，而是個(gè)人的生活經(jīng)歷，身處的社會環(huán)境，和環(huán)境帶來的看待事物的角度，在潛意識中已經(jīng)對我談?wù)搯栴}的方式和得到結(jié)論有所約束，甚至是強(qiáng)制性地暗中規(guī)定了方向。讓我的寫作被框定在大體可以看出范圍的框架內(nèi)。在明白了這一點(diǎn)后，我已無意做出改正。這其中其實(shí)隱含著我們對當(dāng)代寫作的意義的認(rèn)識。也正是從這一點(diǎn)出發(fā)，我已發(fā)現(xiàn)當(dāng)代寫作的問題，對于很多人來說，仍然是自身身份的認(rèn)定問題。如何在現(xiàn)實(shí)的社會身份中找到與自身的寫作相關(guān)的意識、方法，仍然是很多人需要認(rèn)真考慮的問題?，F(xiàn)在我想的是，在當(dāng)代社會身份已經(jīng)發(fā)現(xiàn)變化的情況下，那些以為自己已經(jīng)進(jìn)入了社會精英階層的詩人，他們會寫出與我不一樣的詩嗎？對此我很期待。無產(chǎn)階級詩人并不意味著對寫作沒有審美要求，它同樣是一種審美認(rèn)知上的對語言、形式、結(jié)構(gòu)方法的建構(gòu)。而這種建構(gòu)，仍然具有絕對性，即：它是與追求詩歌藝術(shù)的最大化的努力同構(gòu)的。

任何強(qiáng)調(diào)自身寫作重要性的言論，我都將之看作“合法性焦慮”的產(chǎn)物。原因在于，一個(gè)按照自身對于詩的理解來寫作的詩人，其寫作對于整個(gè)詩歌歷史而言，局限性總是非常明顯的。也許由于天賦、才華、修養(yǎng)，以及對于詩歌歷史的認(rèn)識，會讓一個(gè)詩人寫出很不一樣的作品，并比較于他的同時(shí)代寫作者，呈現(xiàn)出某種更深入、更活潑、更有趣的特質(zhì)，但是，不可避免地也存在著沒有被其發(fā)現(xiàn)的漏洞。

雖然我談到自己是“無產(chǎn)階級詩人”。但是我在內(nèi)心里對能夠?qū)懗觥爸挟a(chǎn)階級的詩”是存在期待的。畢竟，人類生活的方向正在努力朝著社會的中產(chǎn)階級化發(fā)展。也有越來越多的人步入了中產(chǎn)階級的行列。如果進(jìn)入這一行列的詩人，能夠?qū)懗雠c他們現(xiàn)在身份相符合的詩，應(yīng)該說是一種正常的現(xiàn)象。從好的方面說，中產(chǎn)階級的文學(xué)趣味，應(yīng)該包含了一種教養(yǎng)，對優(yōu)雅的認(rèn)同，良好的審美趣味，以及向上的努力和普遍的同情心。所以，我并不認(rèn)同那些關(guān)于“底層文學(xué)”的談?wù)摗Ｎ矣X得在強(qiáng)調(diào)這一問題時(shí)，很多人的思維過于二元論了。把意義上升到了簡單的對抗層面。因此，他們沒有能夠真正的從詩學(xué)的、全面的要求出發(fā)，僅僅對態(tài)度做了過分的強(qiáng)調(diào)。

在詩歌領(lǐng)域，一旦談?wù)摰讓印⑷鮿?，似乎?dāng)然地占有道德優(yōu)勢。以警惕的態(tài)度對待這類話語，在我看來實(shí)際上是讓自己始終保持思想獨(dú)立性的必須要求。當(dāng)然，我的意思并不是不需要在詩歌領(lǐng)域談?wù)摰讓?、弱勢這些話題，而是談?wù)撜弑仨氁庾R到在談?wù)撨@些話題時(shí)，道德正當(dāng)性并不是先在的。它仍然只存在于具體的話語邏輯中，如果談?wù)撜邲]有真正地獲得對之有效的把握，就不可能得到道德有效性。用一句比較武斷的話來說，就是：“邏輯錯(cuò)了，一切都錯(cuò)了?！?/p>

關(guān)于形式對于詩歌的重要性到底應(yīng)該如何看待的話題，從上世紀(jì)八十年代至今一直是當(dāng)代詩寫作引發(fā)爭論最大的話題。我倒是覺得其實(shí)這個(gè)問題很好想明白。不用說遠(yuǎn)了，只要讀讀二十世紀(jì)那些偉大的詩人，從葉芝、龐德、艾略特、史蒂文斯到奧登、曼杰斯塔姆、米沃什、希尼、沃爾科特，等等，從他們的作品找一找他們?yōu)槭裁茨軌虮环Q之為偉大詩人，就應(yīng)該能夠找到答案了。我們看到的是，他們既是個(gè)人風(fēng)格鮮明，有自己的形式獨(dú)特性的詩人，又是在表達(dá)人類與世界的重大主題時(shí)，呈現(xiàn)了自己深入、廣闊認(rèn)知的詩人。如果沒有這兩方面完美地置于一體，所謂的偉大可能真會與他們無緣。在我的理解中，對形式的要求，有時(shí)候可能是被內(nèi)容滲透的，即內(nèi)容催生著形式出現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，它們是在用相互作用的力量對詩歌進(jìn)行著規(guī)范。我很難想象，一首被稱之為好詩的作品，只有形式是好的，而內(nèi)容不好，或者說，內(nèi)容很好而形式要不得。我對所謂的“詩歌的道德底線”這樣的說法不感興趣。因?yàn)樵谖铱磥?，底線的設(shè)計(jì)，完全是由最終完成的作品是否成立來確定的。不能保證一首詩成為一首詩，再多的道德底線，都是與詩無關(guān)的。詩歌的道德，首先是關(guān)乎詩歌的，然后才是關(guān)乎道德的有效性的。