何加瑋

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴陽(yáng) 550001）

中國(guó)文學(xué)史上一直存在著兩大文學(xué)傳統(tǒng)，一為抒情傳統(tǒng)，一為敘事傳統(tǒng)，這兩種文學(xué)傳統(tǒng)共同推動(dòng)著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展。隨著時(shí)間的推移和小說(shuō)這種文體內(nèi)在的發(fā)展，史傳傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的影響并不一定直接表現(xiàn)在形式特征上。正如陳平原所說(shuō)：“千年以下，‘史傳’與‘詩(shī)騷’的影響于中國(guó)小說(shuō)，已主要體現(xiàn)在審美趣味等內(nèi)在的傾向上，而不一定是可直接對(duì)應(yīng)的表面的形式特征?！保?］因而，我們不能僅從形式特征上機(jī)械地探討史傳傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的關(guān)系，而應(yīng)該深入挖掘它們之間審美趣味的關(guān)聯(lián)性。實(shí)際上，史傳傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響呈現(xiàn)出時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的特性。在“五四”時(shí)期，中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)史傳文學(xué)對(duì)其產(chǎn)生的影響，但是到了30年代至建國(guó)前，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)、小說(shuō)這種文體自身的成熟及長(zhǎng)篇小說(shuō)的興盛，史傳傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響又有所增強(qiáng)，它對(duì)這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)的影響主要體現(xiàn)在追求時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)感，采用宏大的敘事手法等方面，注重以豐富多樣的人物形象來(lái)反映復(fù)雜的時(shí)代變化。然而，在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究中，抒情傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響被著重強(qiáng)調(diào)，而史傳傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響卻受到忽視。當(dāng)前學(xué)界對(duì)于史傳傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說(shuō)這一論題的研究主要集中在史傳傳統(tǒng)對(duì)革命歷史小說(shuō)、20世紀(jì)90年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)、新歷史小說(shuō)及賈平凹小說(shuō)等的影響及后者對(duì)前者的突破上，而鮮有學(xué)者探究史傳傳統(tǒng)與“五四”時(shí)期到建國(guó)前夕的小說(shuō)之間的關(guān)系，可以說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)，史傳傳統(tǒng)對(duì)“五四”時(shí)期到建國(guó)前的小說(shuō)的影響是被遮蔽的。因此，本文探討它們二者之間的關(guān)系，在一定程度上揭示了當(dāng)前學(xué)界對(duì)這一論題的研究盲點(diǎn)，而且為史傳傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說(shuō)之間的聯(lián)系提供了新的思考。

一、抒情傳統(tǒng)與史傳傳統(tǒng)

20世紀(jì)60年代，陳世驤先生在美國(guó)亞洲學(xué)會(huì)年會(huì)上曾做過(guò)一篇題為《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》的英文演講，在這篇文章中，陳世驤認(rèn)為：“中國(guó)文學(xué)的榮耀并不在史詩(shī)；它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里?！薄耙宰值囊魳?lè)做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩(shī)的兩大要素。中國(guó)抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩(shī)經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來(lái)，時(shí)而以形式見(jiàn)長(zhǎng)，時(shí)而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個(gè)大道統(tǒng)的拓展中定形。所以，發(fā)展下去，中國(guó)文學(xué)被注定會(huì)有強(qiáng)勁的抒情成分?！保?］由于陳世驤先生在留美和臺(tái)灣學(xué)者中影響較大，因而他所提出的“中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)說(shuō)”引起了臺(tái)灣學(xué)界的熱烈討論。從陳先生提出這一觀點(diǎn)的特定時(shí)間與場(chǎng)域來(lái)看，他的這一觀點(diǎn)也確有其合理性，因?yàn)樗菑谋容^文學(xué)的角度提出的這一觀點(diǎn)，目的是將中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)與西方的文學(xué)傳統(tǒng)相區(qū)分。而且他首次將中國(guó)古往今來(lái)的“詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)”稱為“抒情傳統(tǒng)”，這一命題的提出推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的一批學(xué)者從不同的文體、不同的作家、不同的文學(xué)史等方面對(duì)傳統(tǒng)做了很多理論性更強(qiáng)的研究。但是客觀地說(shuō)，陳先生的這種觀點(diǎn)也有值得商榷之處，因?yàn)樗^(guò)強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)的抒情特質(zhì)而忽略了其敘事性?！拔逅摹币詠?lái)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的確深受抒情傳統(tǒng)的影響，首先，這一時(shí)期的很多作家創(chuàng)作的作品帶有一種普遍的主觀抒情傾向，這種抒情傾向與中國(guó)傳統(tǒng)文人固有的抒情氣質(zhì)不無(wú)關(guān)系。有研究者指出：“在不到半個(gè)世紀(jì)的過(guò)程中，由魯迅首創(chuàng)的現(xiàn)代抒情小說(shuō)，竟涌現(xiàn)出廢名、沈從文、艾蕪、蕭紅、師陀、孫犁、汪曾祺、卞之琳等一大批優(yōu)秀作家，獲得那么多令人贊嘆不已的精美果實(shí)，這首先自然因?yàn)橹袊?guó)豐厚的傳統(tǒng)詩(shī)文的哺育?！保?］其次，這一時(shí)期的小說(shuō)觀是一種“綜合”的小說(shuō)觀，周作人曾在1920年2月提出過(guò)“抒情詩(shī)的小說(shuō)”這樣的概念，他認(rèn)為“在現(xiàn)代文學(xué)里，有這一種形式的短篇小說(shuō)，小說(shuō)不僅是敘事寫景，還可以抒情”。［4］葉圣陶認(rèn)為“僅僅一樁故事未必可以成小說(shuō)”，郭沫若則認(rèn)為“小說(shuō)和戲劇是詩(shī)的分化”。再次，這一時(shí)期的抒情體小說(shuō)有情節(jié)弱化，結(jié)構(gòu)散漫，人物扁平化等特點(diǎn)，這就與史傳傳統(tǒng)注重故事性，強(qiáng)調(diào)謀篇布局，重視人物形象的塑造等特點(diǎn)大相徑庭。然而，雖然抒情傳統(tǒng)對(duì)“五四”以來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)的形式及審美追求有著這樣那樣的影響，但是抒情傳統(tǒng)并不是中國(guó)文學(xué)史上的唯一傳統(tǒng)，與之并行存在而且相互補(bǔ)益的還有一條同樣歷史悠久的敘事傳統(tǒng)。在中國(guó)古代，就小說(shuō)這種文體而言，它與史傳文學(xué)的關(guān)系更為緊密，因?yàn)橹袊?guó)古代沒(méi)有長(zhǎng)篇巨制且敘事曲折的史詩(shī)，所以在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，敘事技巧成為了史傳文學(xué)的專利。正如石昌渝在《中國(guó)小說(shuō)源流論》所說(shuō)：“先秦兩漢產(chǎn)生的史傳著作上承神話，下啟小說(shuō)，是我國(guó)敘事文學(xué)的藝術(shù)寶庫(kù)。史傳孕育了小說(shuō)文體，小說(shuō)自成一體后，在它的漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)途程中仍然師從史傳，從史傳中吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)，研究中國(guó)小說(shuō)如果不顧及它與史傳的關(guān)系，那就不可能深得中國(guó)小說(shuō)的壺奧。”［5］可見(jiàn)，中國(guó)小說(shuō)與史傳文學(xué)有著一脈相承的關(guān)系。實(shí)際上，從司馬遷的《史記》面世開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)的敘事性就在逐漸凸顯和成熟，而且以《史記》為代表的史傳文學(xué)也極大地影響著后世敘事性文學(xué)的發(fā)展，其鮮明的史傳傳統(tǒng)也一直被中國(guó)后世的敘事文學(xué)所繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

“史傳“一詞，較早出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍·史傳》一文中。在這里，劉勰所指的“史傳”是上起唐虞、下至東晉的各種史書，是歷史散文的總稱。史傳傳統(tǒng)的核心是實(shí)錄，即要求作家真實(shí)客觀地記錄現(xiàn)實(shí)，避免在敘述中參雜個(gè)人的主觀情感，講究寓褒貶于文字?jǐn)⑹?，東漢史學(xué)家班固將其總結(jié)為“不虛美，不隱惡”。除此之外，史傳傳統(tǒng)還包括編年體（以時(shí)間為經(jīng)，以人物為緯的線性結(jié)構(gòu)）、紀(jì)傳體式（以人物為中心，在共時(shí)性中展開(kāi)多個(gè)事件的結(jié)構(gòu)）的結(jié)構(gòu)方式、尚“奇”及第三人稱全知視角與限知視角的敘事方式等。史傳傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的影響主要表現(xiàn)在三點(diǎn)：一為求真精神；二為以重大的歷史事件為題材；三為編年體、紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式。求真精神主要體現(xiàn)在作家對(duì)題材的選擇及其創(chuàng)作態(tài)度上；編年體、紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式也對(duì)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作手法有著極其深刻的影響，“比如史傳中以記敘事件為中心的編年體和以刻畫人物為中心的紀(jì)傳體為小說(shuō)結(jié)構(gòu)類型的形成奠定了基礎(chǔ)；比如史傳創(chuàng)建出的描寫、記敘、議論等表達(dá)方式成為了小說(shuō)基本的表達(dá)方式”，［6］尤其是司馬遷開(kāi)創(chuàng)的“以人系事”的紀(jì)傳體在結(jié)構(gòu)上打破了事件發(fā)生的自然順序，敘事時(shí)間的重疊化使得在共時(shí)態(tài)中呈現(xiàn)多個(gè)事件成為了可能，這就使得作者能夠更加客觀全面地看待歷史，并為許多人物眾多、關(guān)系復(fù)雜且時(shí)空跨度極大的現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作提供方法借鑒。

二、史傳傳統(tǒng)與“五四”時(shí)期的小說(shuō)

盡管中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的誕生及發(fā)展有著種種影響，但是傳統(tǒng)的敘事題材與敘事技巧仍然潛移默化地對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的演進(jìn)產(chǎn)生著很大的作用。

史傳傳統(tǒng)對(duì)“五四”文學(xué)的影響，主要體現(xiàn)在求真精神及寫實(shí)主義的美學(xué)追求上。胡適是文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者之一，他曾對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作方法及文體規(guī)范做過(guò)很多努力。“他認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)的題材應(yīng)該遵循真實(shí)性的原則，小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)性必須建立在素材真實(shí)性的基礎(chǔ)上”，［7］而真實(shí)性的素材則源于小說(shuō)家“實(shí)地的觀察和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)”，［8］他的這種小說(shuō)的題材應(yīng)該具有真實(shí)性的觀點(diǎn)必定會(huì)對(duì)“五四”早期的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有舉足輕重的地位，他不僅是一位出色的文學(xué)家，還是一位偉大的中國(guó)古代文學(xué)的研究者。他曾對(duì)中國(guó)古典文學(xué)有過(guò)廣泛的涉獵，其中包括神話、正史、野史、傳記、傳奇、短篇及長(zhǎng)篇等文學(xué)樣式，這就使得他的文學(xué)創(chuàng)作與傳統(tǒng)有著不可割裂的聯(lián)系。因而，中國(guó)古典小說(shuō)、近代小說(shuō)的創(chuàng)作技巧也潛移默化地對(duì)他的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生著影響，他的《狂人日記》就體現(xiàn)了他對(duì)史傳傳統(tǒng)的實(shí)錄精神的繼承。中國(guó)古典小說(shuō)大多使用第三人稱的全知敘事，而鮮有第一人稱敘事。即使小說(shuō)中出現(xiàn)“我”“余”等第一人稱，也只是作為他人或者他物的耳聞目睹者存在，目的是增加故事的真實(shí)性。在《狂人日記》的文言小序中，這個(gè)第一人稱“余”只是整個(gè)故事的轉(zhuǎn)述者，他的作用仍是增加故事的可信度。故事的主角是“狂人”，而“余”是與他分別多年的中學(xué)舊友，“余”“適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪”，然并未見(jiàn)其人，而只見(jiàn)其日記二冊(cè)，這日記“墨色字體不一”，可“知非一時(shí)所書”。而且其“記中語(yǔ)誤”，“余”也“一字不易”，小序的最后還特意留下了相識(shí)的具體日期，這種種純客觀的敘述，都是為了給人一種真有其人其事之感。而且，魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》一文中也曾說(shuō)，他的小說(shuō)中所寫的人事，“大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造或生發(fā)出去”。［9］可見(jiàn)，魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作帶有真實(shí)性特征。不過(guò)，藝術(shù)源于生活，卻又高于生活，小說(shuō)家們用文學(xué)手段對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)加工，是為了讓小說(shuō)所塑造的人物與描述的事件更具典型性與感染力。此外，在“五四”時(shí)期，那些“自敘傳”抒情小說(shuō)也體現(xiàn)了史傳傳統(tǒng)的實(shí)錄品格?！坝暨_(dá)夫、淦女士、王以仁、郭沫若等人的‘自敘傳’抒情小說(shuō)往往直接表現(xiàn)個(gè)人的生活經(jīng)歷，宣泄個(gè)人的思想情緒，即使不是直接表現(xiàn)作者個(gè)人的生活，也明顯滲入了作者的心理、氣質(zhì)和情感，以致作品中的某些知識(shí)者形象，與作家個(gè)人形象往往難于區(qū)分?！保?0］54盡管這種小說(shuō)強(qiáng)調(diào)自我情感的抒發(fā)、個(gè)人情緒的宣泄，但是它們多是作者對(duì)自己的生活經(jīng)歷、思想情感的描寫，這就不可避免地呈現(xiàn)出真實(shí)性的特征。雖然郁達(dá)夫、郭沫若的“自敘傳”抒情小說(shuō)更多是受到日本“私小說(shuō)”的影響，但是他們當(dāng)時(shí)欣賞并學(xué)習(xí)日本的“私小說(shuō)”而不是日本其他類型的小說(shuō)，說(shuō)明他們對(duì)小說(shuō)的審美追求與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)許多現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作求真精神的審美追求是保持一致的。

史傳傳統(tǒng)對(duì)“五四”時(shí)期小說(shuō)的影響還體現(xiàn)在寫實(shí)主義的審美追求上。這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)家們由于深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)，其思維方式與創(chuàng)作視野依然呈現(xiàn)出本土化的特點(diǎn)，不過(guò)中西方思想文化的碰撞和交融催生了一種新的美學(xué)思想。方錫德將史傳傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響概括為：“它（史傳）與‘五四’前后傳入中國(guó)的西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮匯合融化之后，凝聚為一種抒情的寫實(shí)主義美學(xué)思想。這種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想在現(xiàn)代寫實(shí)小說(shuō)中表現(xiàn)為一種深刻的歷史意識(shí)，反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)精神，刻畫人物性格的美學(xué)原則，和表達(dá)價(jià)值評(píng)判傾向的描寫筆法等幾個(gè)方面”。［11］也就是說(shuō)，史傳傳統(tǒng)在“五四”時(shí)期與西方現(xiàn)實(shí)主義思想碰撞融合之后，在現(xiàn)代小說(shuō)中呈現(xiàn)出了與其原本特點(diǎn)相異的特質(zhì)，一為反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)精神，二為表達(dá)價(jià)值評(píng)判傾向的描寫筆法。早在1902年，梁?jiǎn)⒊诎l(fā)起“小說(shuō)界革命”之時(shí)，為了將小說(shuō)與政治革命相聯(lián)系，他就提出了小說(shuō)是“文學(xué)之最上乘”的口號(hào)，而且竭力強(qiáng)調(diào)小說(shuō)有啟迪民智的社會(huì)功能，他認(rèn)為小說(shuō)不僅有教民向善及支配人心的力量，而且可以改良群治，于是，小說(shuō)便在梁?jiǎn)⒊某珜?dǎo)下承擔(dān)了改革政治與社會(huì)的責(zé)任，成為了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子們改革中國(guó)的力量與武器。他的這種思想后來(lái)被“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者及參與者所繼承，魯迅及其他小說(shuō)創(chuàng)作者的眾多改造國(guó)民性的小說(shuō)作品便是這種思想的體現(xiàn)。后來(lái)，《新青年》開(kāi)辟“易卜生專號(hào)”，使得易卜生的社會(huì)問(wèn)題話劇風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)還掀起了“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作熱潮。胡適的《易卜生主義》一文提倡文學(xué)為人生、重寫實(shí)的理論主張，同時(shí)，他還推崇易卜生對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的清醒的批判態(tài)度。他的這些文學(xué)主張?jiān)诤髞?lái)的文學(xué)創(chuàng)作中皆有表現(xiàn)。前者主要表現(xiàn)在“問(wèn)題小說(shuō)”上，后者主要表現(xiàn)在“鄉(xiāng)土小說(shuō)”中?！拔逅摹睍r(shí)期的“問(wèn)題小說(shuō)”所討論的問(wèn)題涉及社會(huì)發(fā)展的方方面面，但是這類小說(shuō)只是尖銳地提出了當(dāng)時(shí)社會(huì)所存在的種種問(wèn)題，卻并沒(méi)有提供解決問(wèn)題的方法與途徑。寫作“問(wèn)題小說(shuō)”的大部分作家，后來(lái)都先后傾向于現(xiàn)實(shí)主義，葉圣陶是其中比較有代表性的人物。他的諷刺小說(shuō)辛辣而平靜，他寓同情于紀(jì)實(shí)，通過(guò)社會(huì)心理來(lái)反映人物的心理。他的名作《潘先生在難中》塑造出了一個(gè)自私、疑懼、投機(jī)的小市民形象。“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)社會(huì)黑暗的暴露和農(nóng)村丑惡習(xí)俗的批判，實(shí)現(xiàn)了由關(guān)心個(gè)人的感傷情緒到關(guān)注社會(huì)和民眾，由主觀抒情到客觀寫實(shí)，甚至諷刺批判的轉(zhuǎn)變。王魯彥的《菊英的出嫁》批判了落后鄉(xiāng)村的封建陋習(xí)，彭家煌的《慫恿》以喜劇性的方式展現(xiàn)悲劇性的故事，諷刺了農(nóng)村中的各類丑惡人物。蹇先艾的《水葬》揭示出了閉塞鄉(xiāng)村的麻木靈魂，指出了一種國(guó)民性的精神病苦。

三、史傳傳統(tǒng)與30年代到建國(guó)前夕的小說(shuō)

到了20世紀(jì)三四十年代，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的興盛，史傳傳統(tǒng)對(duì)這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的影響顯得尤為突出。

首先表現(xiàn)為注重對(duì)重大歷史事件的描寫，力求全景式的反映社會(huì)生活。史傳文學(xué)在歷史題材與人物選擇上都有所要求，它強(qiáng)調(diào)以各色人物的活動(dòng)來(lái)表現(xiàn)重大的歷史事件，反映社會(huì)的時(shí)代面貌。20世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家們便繼承了史傳文學(xué)的這一特點(diǎn)，他們傾向于以新近發(fā)生的重大事件作為自己的創(chuàng)作題材，通過(guò)對(duì)普通人平常生活的描寫來(lái)反映復(fù)雜的社會(huì)面貌，從而展示那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征。茅盾便是具有上述典型特點(diǎn)的小說(shuō)家之一，有研究者這樣評(píng)價(jià)他的文學(xué)創(chuàng)作：“如果把茅盾的作品按其反映的歷史時(shí)代先后排列起來(lái)看，‘五四’運(yùn)動(dòng)前后到40年代末近半個(gè)世紀(jì)內(nèi)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌及其變化、各個(gè)階層的生活動(dòng)向及彼此間的沖突，都得到了充分的藝術(shù)反映?？梢哉f(shuō)，茅盾為我們提供了一部20世紀(jì)上半時(shí)段中國(guó)社會(huì)的編年史?！保?0］360的確，茅盾的作品總是力圖全景式地反映重大的歷史事件及復(fù)雜的社會(huì)變遷，他曾在《我的回顧》中說(shuō)：“一九二八年以前那幾年里震動(dòng)全世界、全中國(guó)的幾次大事件，我都是熟悉的，而這些‘歷史的事件’都還沒(méi)有鮮明力強(qiáng)的文藝上的表現(xiàn)……我以為那些‘歷史事件’須得裝在十萬(wàn)字以上的長(zhǎng)篇里才能夠抒寫個(gè)淋漓透徹?！保?2］在這種思想的指引下，他創(chuàng)作了小說(shuō)《蝕》?！段g》以宏大的氣勢(shì)，真實(shí)地記錄了剛剛過(guò)去的大革命的歷史，反映了大革命失敗后人們的普遍社會(huì)心理。在談到《子夜》的創(chuàng)作時(shí)，他又表示自己有了大規(guī)模地描寫當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象的打算。他的《子夜》通過(guò)對(duì)民族資本家吳蓀甫及其他各色人物命運(yùn)的書寫，揭示了30年代中國(guó)社會(huì)的各種矛盾和斗爭(zhēng)，深入地描述了各階級(jí)的人的思想、性格、命運(yùn)及其復(fù)雜的人物關(guān)系，被瞿秋白稱為“中國(guó)第一部寫實(shí)主義的成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)”。他的《農(nóng)村三部曲》真實(shí)地反映了20世紀(jì)30年代初中國(guó)農(nóng)村“豐收成災(zāi)”的現(xiàn)實(shí)及農(nóng)民的覺(jué)醒、反抗過(guò)程。巴金這一時(shí)期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)亦深受史傳傳統(tǒng)的影響，在他的作品中，家庭生活是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)常常通過(guò)對(duì)普通人家庭生活的描寫來(lái)反映社會(huì)生活的狀況。他的《激流三部曲》通過(guò)對(duì)高家四代人在變化莫測(cè)的亂世中的生活經(jīng)歷的敘述，記錄了封建大家庭走向瓦解與沒(méi)落，青年一代沖出宗法制的束縛、走向新生活的過(guò)程。老舍的《四世同堂》以北平的小羊圈胡同為背景，通過(guò)對(duì)祁家、錢家、冠家及其他居民的生活描述及人物刻畫，深刻地反映了平民百姓在抗戰(zhàn)時(shí)期的艱難生活。周立波的《暴風(fēng)驟雨》反映了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期解放區(qū)農(nóng)村土地改革運(yùn)動(dòng)的真實(shí)面貌。這些長(zhǎng)篇小說(shuō)都是現(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)重大歷史事實(shí)的文學(xué)表達(dá)，可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代發(fā)生的許多重大事件都在現(xiàn)代小說(shuō)中得到了不同程度的體現(xiàn)。

其次，史傳傳統(tǒng)對(duì)30年代到建國(guó)前夕小說(shuō)的影響表現(xiàn)在求真的創(chuàng)作原則和妍媸畢露的審美原則上。在這個(gè)時(shí)期，求真精神對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的影響集中體現(xiàn)在在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)真實(shí)和美丑必露的寫人原則。巴金的長(zhǎng)篇小說(shuō)以描寫家庭生活為主，并且?guī)в袕?qiáng)烈的自傳性，他的《激流三部曲》就是以自己早期的家庭生活為原型而寫的。沙汀強(qiáng)調(diào)按照生活的本來(lái)面目，對(duì)事物做客觀的描繪，他的《淘金記》中的人物白昔丹據(jù)說(shuō)就是以他的一個(gè)親戚為原型的。路翎創(chuàng)作《財(cái)主的兒女們》則是由于他小時(shí)候目睹了舅舅一輩爭(zhēng)奪家產(chǎn)致使家族分崩離析的情形。受史傳實(shí)錄精神的影響，現(xiàn)代小說(shuō)家們?cè)谒茉煨≌f(shuō)的人物形象時(shí)遵循妍媸畢露的審美原則，創(chuàng)作出了許多血肉豐滿，性格復(fù)雜，立體感強(qiáng)的人物形象。這種人物形象不是作者主觀想象出來(lái)的，而是按照求真的原則創(chuàng)作出來(lái)的。茅盾在其《人物的研究》《小說(shuō)研究ABC》《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》等理論著作中專門探討過(guò)人物設(shè)置及描寫的方方面面，他認(rèn)為在小說(shuō)創(chuàng)作中，應(yīng)該由人物生發(fā)出故事，而不是為了寫故事而虛構(gòu)人物。他的《子夜》中的人物形象吳蓀甫就是一個(gè)復(fù)雜豐滿的人物形象，他是一個(gè)民族資本家，精明能干，自信剛強(qiáng)，他的理想是振興民族工業(yè)，擺脫帝國(guó)主義的束縛；但同時(shí)他又在資本主義的危機(jī)中顯示出動(dòng)搖畏縮，心狠手辣，外強(qiáng)中干的一面。他在家里既專橫又沮喪，面對(duì)買辦資本家趙伯韜既果斷又畏縮，對(duì)工人斗爭(zhēng)既鎮(zhèn)壓又害怕。這個(gè)人物性格的復(fù)雜性與多面性增加了他的血肉感和真實(shí)感，使得他成為了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上人物畫廊中的一個(gè)成功形象。

再次，史傳傳統(tǒng)對(duì)30年代到建國(guó)前夕小說(shuō)的影響還表現(xiàn)在編年體、紀(jì)傳體式的結(jié)構(gòu)方式的采用上。在30年代到建國(guó)前夕的小說(shuō)創(chuàng)作中，編年體與紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式共同推動(dòng)著現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的發(fā)展。在這一時(shí)期，小說(shuō)的推進(jìn)基本是按照時(shí)間的順序進(jìn)行的，重大的歷史事件與各色人物的生活狀況交織成了龐大的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，作家們通過(guò)對(duì)歷史事件和各色普通人物生活經(jīng)歷的描寫來(lái)反映廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。巴金的《家》采用“‘網(wǎng)傘式’的結(jié)構(gòu)方式”，與《紅樓夢(mèng)》采用中國(guó)家族的同堂制和聯(lián)姻制的結(jié)構(gòu)方式一樣，以一個(gè)最高輩分的人物為尖頂，通過(guò)母子（父子）、夫妻、姑表、姨表、主仆等之間錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系，形成了“網(wǎng)傘式”的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。茅盾的《子夜》具有多重性的矛盾線索，使得小說(shuō)在描述歷史事件、反映社會(huì)沖突、刻畫人物心理等方面從深度與廣度兩個(gè)向度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)期的其他現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。吳老太爺?shù)牡絹?lái)帶出了農(nóng)村土匪的猖獗和紅軍火種的燎原之勢(shì)；吳蓀甫的妻子與雷參謀的暖昧關(guān)系呈現(xiàn)了蔣介石中央軍與地方軍閥的戰(zhàn)爭(zhēng)較量；金融買辦趙伯韜對(duì)民族資本家吳蓀甫的威脅展現(xiàn)了外國(guó)資本勢(shì)力對(duì)中國(guó)民族資本經(jīng)濟(jì)的壓迫與威脅；民族資本家孫吉人、王和甫等人的利益爭(zhēng)奪體現(xiàn)了民族資本經(jīng)濟(jì)內(nèi)部的矛盾與傾軋；工人勢(shì)力的增長(zhǎng)和革命火種的萌芽無(wú)情地沖擊著民族資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的衰敗以及農(nóng)民的暴動(dòng)對(duì)民族資本經(jīng)濟(jì)的根基起著動(dòng)搖的作用。這種縱橫交錯(cuò)的宏大敘事方式既使小說(shuō)記錄了廣闊的歷史事件與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也幫助小說(shuō)塑造了眾多身份各異、性格復(fù)雜的人物形象。

總之，史傳傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展有著不可忽視的影響，這種影響在不同時(shí)期呈現(xiàn)出階段性的特征。本文只是初步地探討了史傳傳統(tǒng)對(duì)“五四”時(shí)期到建國(guó)前的小說(shuō)的影響，其與十七年時(shí)期的革命歷史小說(shuō)及新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)之間的關(guān)系依舊十分密切，有待研究者的進(jìn)一步發(fā)掘。