張紅巖，張慧娜

（江蘇科技大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江，212003）

庫爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut，1922-2007）是美國頗具影響力的一位后現(xiàn)代主義作家，也是一位后現(xiàn)代人道主義作家。他極其關(guān)注后工業(yè)社會中人類的生活和命運(yùn)，對社會變化和人類未來的深切憂思始終體現(xiàn)在他的多部作品之中。此外，面對“小說之死”的困境，他又勇于探索和創(chuàng)新小說的藝術(shù)形式，在創(chuàng)作的過程中，不僅關(guān)注小說外部的世界，更注重檢視小說創(chuàng)作的本身，為讀者提供了許多優(yōu)秀的元小說作品。他的《貓的搖籃》正是這樣一部作品。該作品出版于1963年，在內(nèi)容上涉及科技和宗教兩大主題，在形式上則具有明顯的后現(xiàn)代主義元小說的特征。知名的馮內(nèi)古特研究專家彼得·J·里德曾將這部作品稱作是馮內(nèi)古特第一部真正意義上的后現(xiàn)代小說。［1］

1948年，當(dāng)現(xiàn)代主義小說發(fā)展到一定的階段卻再也無法推陳出新時，著名的文論家約瑟·奧蒂加·加塞特給出了一個嚴(yán)肅的斷言：小說就要死了。哪怕不是立即終止，但也走到了最后一個階段。［2］處在如此困境之中，一些后現(xiàn)代主義作家們大膽地對小說的傳統(tǒng)觀念發(fā)出挑戰(zhàn)，突破僵死的模式，思考小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，積極探索小說的出路。在此過程中，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的元小說作品?！霸≌f”（metafiction）一詞最早由美國后現(xiàn)代派小說家及評論家威廉·加斯在1970年所發(fā)表的《小說與生活中的人物》中提出。［3］通俗地來講，元小說是一種“關(guān)于小說自身”的小說。它與傳統(tǒng)小說截然不同，傳統(tǒng)小說刻意模仿現(xiàn)實(shí)，極力偽裝小說即現(xiàn)實(shí)的假象來欺騙讀者。而元小說作家們有意地去破壞小說的真實(shí)感，故意將小說創(chuàng)作的痕跡暴露出來，以提示讀者小說世界的虛構(gòu)性。元小說可謂解構(gòu)和顛覆了傳統(tǒng)小說的寫作模式，明顯地反映出后現(xiàn)代派小說家們一種普遍的自省意識。也正是通過元小說這種別具一格的寫作模式，“小說之死”的預(yù)言被打破，而使小說這種文學(xué)體裁得以繼續(xù)繁榮發(fā)展下去。

元小說的創(chuàng)作方式多種多樣。國外學(xué)者帕特里夏·沃（Patricia Waugh）在《元小說：自我意識小說的理論和實(shí)踐》中引用了大量的元小說文本，列舉出露跡、戲仿、拼貼等20種元小說敘事策略。［4］國內(nèi)學(xué)界對于元小說的關(guān)注晚于西方，但是針對元小說的理論與實(shí)踐的研究從未停歇。國內(nèi)學(xué)者朱明和劉瑩等對元小說的敘事手段及其操作策略進(jìn)行了理論研究，在其發(fā)表的期刊論文中具體分析了露跡、戲仿和拼貼等元小說敘事策略的概念；趙樂芳分析了《五號屠場》中的露跡、戲仿等元小說敘事策略，指出通過對它們的運(yùn)用，使得小說打破了傳統(tǒng)小說的寫作模式，更新了“小說”這一文學(xué)形式。下面筆者將分析《貓的搖籃》中的露跡、戲仿和拼貼的敘事策略，以期使讀者在更好地了解這部作品的同時，也加深其對后現(xiàn)代主義“元小說”的認(rèn)識，從而領(lǐng)悟到它的獨(dú)特魅力。

一、露跡：虛構(gòu)性的彰顯

“露跡”（亦可稱之為“作者介入”或“作者闖入”），即在小說中自我暴露虛構(gòu)的痕跡，凸顯小說人工制品的本質(zhì)。傳統(tǒng)小說家總是極力遮掩小說創(chuàng)作的痕跡以求賦予小說最大程度上的逼真度，讓讀者以為他們所讀的不是小說而是現(xiàn)實(shí)。而元小說作家們身處于一個多元化且充滿不確定性的時代，這就致使他們解構(gòu)了小說再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的神話。在他們看來，小說是用虛假語言造就的虛假現(xiàn)實(shí)，他們的任務(wù)是要將這種虛假的現(xiàn)實(shí)揭示給讀者看，激發(fā)讀者對小說和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行深刻的思考。因此，他們通過露跡的敘事策略直接實(shí)現(xiàn)對小說虛構(gòu)性的揭露。露跡也是最常用的后現(xiàn)代主義元小說敘事策略，主要包括以下幾個方面：作者自己以小說的某個角色出現(xiàn)在文本中；作者直接指出故事是虛構(gòu)的；在創(chuàng)作中挑明構(gòu)思的過程；討論敘事的技巧等。［5］

首先，在《貓的搖籃》中，小說作者馮內(nèi)古特通過化身為敘事者約納進(jìn)入了小說。通過細(xì)讀文本，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說敘事者約納與作者馮內(nèi)古特之間有不少相似之處。第一，兩者都是作家且兩人的作品也具有一致性。小說中敘事者約納打算寫一部名叫《世界毀滅的那一天》的書，而《貓的搖籃》亦是對人類的麻木和科技的盲目發(fā)展將會導(dǎo)致世界毀滅的預(yù)言。第二，約納和馮內(nèi)古特來自于同一個地方。小說第42節(jié)中，來自印第安納的黑澤爾問約納是否也是印第安那人，約納承認(rèn)是，而馮內(nèi)古特也同樣出生于印第安納波利斯市。第三，約納和馮內(nèi)古特都曾就讀于康奈爾大學(xué)。小說第4節(jié)中，約納寫了封信給霍爾尼克·牛頓，他稱呼就讀于康奈爾大學(xué)的牛頓為學(xué)弟，而馮內(nèi)古特也曾就讀于康奈爾大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)專業(yè)。通過以上對比發(fā)現(xiàn)，馮內(nèi)古特借助于約納這個虛構(gòu)角色進(jìn)入了或至少在某些場景進(jìn)入了他所創(chuàng)作的小說之中，如此一來，通過關(guān)于小說作者的“真實(shí)”突出了小說的“虛構(gòu)”。

其次，小說作者馮內(nèi)古特直接道出了故事的虛構(gòu)性。小說的扉頁上，赫然寫著：本書純屬杜撰。［6］從這里可以看出，小說還未開始就已經(jīng)自我暴露了虛構(gòu)性。馮內(nèi)古特刻意提醒讀者將要讀的內(nèi)容是小說家杜撰的虛假現(xiàn)實(shí)，是語言的編織物。這與傳統(tǒng)小說截然不同，傳統(tǒng)小說家在整部小說中都不敢這么寫，更何況在讀者剛翻開小說時就昭告小說的虛構(gòu)性。然而，后現(xiàn)代主義元小說家們卻敢于對小說進(jìn)行冒險，直接指出小說是人為虛構(gòu)的。

再次，小說作者馮內(nèi)古特多次借小說敘事者約納的身份來挑明小說的創(chuàng)作構(gòu)思過程。小說開頭，約納進(jìn)行了一番自我介紹，其中講到他將要寫一部名叫《世界毀滅的那一天》的書。關(guān)于約納對這本書的創(chuàng)作，在小說中貫穿始終，約納不斷地挑明構(gòu)思的過程。小說的第1節(jié)中，約納說他要創(chuàng)作的那本書將陳述事實(shí)。書將記錄美國要員們在日本廣島投下第一顆原子彈的那一天做了些什么。［6］1這是約納首次陳述自己創(chuàng)作的構(gòu)思。此外，在小說第4節(jié)中，約納說他的書將重點(diǎn)放在人性方面，而不是核彈的技術(shù)層面。［6］8這也體現(xiàn)出他對于小說的創(chuàng)作構(gòu)思。表面上是約納在透露小說的創(chuàng)作構(gòu)思，實(shí)質(zhì)上反映的是小說作者馮內(nèi)古特本人對小說創(chuàng)作的想法。通過逐步挑明其在創(chuàng)作中的構(gòu)思，讓讀者領(lǐng)悟到小說是虛構(gòu)的，故事依賴于作家的構(gòu)思。

最后，露跡還體現(xiàn)在小說作者馮內(nèi)古特在文中對小說敘事技巧的談?wù)?。小說第4節(jié)中，馮內(nèi)古特借約納之口說：“因?yàn)檫@本書的重點(diǎn)是要突出人性，因此通過一個‘嬰兒’的眼睛回顧那一天，對我的書而言將是完美的契合?！保?］8這里馮內(nèi)古特談?wù)摿俗约簩π≌f敘事技巧的看法。與傳統(tǒng)小說家純粹敘事不同，元小說家們一邊敘事，一邊討論創(chuàng)作的技巧，時不時地打斷讀者的思路，給予他們質(zhì)疑小說真實(shí)性的空間，以此來達(dá)到揭露小說虛構(gòu)性的目的。

通過以上幾種露跡的形式，小說作者馮內(nèi)古特在小說中一邊敘事，一邊以不同的露跡形式提醒著讀者小說的虛構(gòu)性，使得讀者不再像閱讀傳統(tǒng)小說似的沉迷于小說中的虛假現(xiàn)實(shí)之中，而是對這種虛假的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。如《貓的搖籃》一樣，其他的元小說也常常采用露跡的敘事策略，因?yàn)檫@是揭露小說虛構(gòu)性最直接有效的方式。此外，露跡還使得元小說的作者化身為小說中的人物進(jìn)入小說并與讀者討論敘事技巧，從而拉近了小說作者和讀者之間的距離，給讀者帶來了新的閱讀體驗(yàn)。

二、戲仿：權(quán)威和經(jīng)典的解構(gòu)

“戲仿”（也稱作“戲擬”）源出自希臘語“parodia”，意為“相反的歌”，其中前綴“para-”有“對立、反面”之意。［7］后來被逐漸運(yùn)用到文學(xué)領(lǐng)域，成為元小說的敘事策略之一，并且在諸元小說策略中，戲仿是出現(xiàn)最早的。早期的元小說多是以此方式寫成的，如塞萬提斯的《堂吉訶德》是對中世紀(jì)的騎士傳奇的戲仿。［8］15戲仿在元小說作品中屢見不鮮，尤其是備受后現(xiàn)代主義元小說作家的青睞。它不是簡單意義上的模仿，而是一種具有破壞性的模仿，明顯地體現(xiàn)出嘲弄和諷刺的功能。其意義在于對經(jīng)典和傳統(tǒng)的思考、解構(gòu)、顛覆和重構(gòu)，以此達(dá)到創(chuàng)新和進(jìn)步的目的。戲仿在當(dāng)前元小說文本中的運(yùn)用大致有如下幾種形式：一是對前文本的戲仿；二是對敘事成規(guī)的戲仿；三是對神話結(jié)構(gòu)的戲仿。元小說的戲仿方式除上面談到的三種之外，還有一種就是“對文化成規(guī)的戲仿”，即對歷史、宗教、倫理、意識形態(tài)以及這一切操縱下的生活方式的戲仿。［8］20

首先，小說中虛構(gòu)的博克儂教和《博克儂經(jīng)卷》，是對基督教和《圣經(jīng)》的戲仿。博克儂教是盛行在與世隔絕的圣洛倫佐共和國中的一種宗教。其創(chuàng)始人是博克儂，原名叫約翰遜。他在一次意外中來到圣洛倫佐共和國，與其同時到來的還有美國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的逃兵邁卡伯。兩人剛到該國時發(fā)現(xiàn)這里貧窮落后，老百姓一無所有，只有疾病。于是，他們打算把這個島國變成一個烏托邦。博克儂建立了博克儂教，杜撰了《博克儂經(jīng)卷》，其目的是制造謊言讓人們快樂，使這個悲慘的世界變成一座天堂。邁卡伯則建立了政府。因?yàn)橄嘈乓粋€好的社會的建立要通過善與惡的對抗，并將二者之間的張力保持在一個高水平上。于是，博克儂扮演善的圣人，隱藏在叢林之中，邁卡伯則扮演惡的政府假裝逮捕并刑罰博克儂及博克儂教的信徒。然而，他們所做的這一切并沒有改變這個國家的境況，甚至博克儂欺騙“冰—9”事件后的幸存者，致使他們選擇了集體自殺。從以上可以看出，博克儂教的出發(fā)點(diǎn)是解救處于水深火熱之中的人們，讓他們忘記病痛和一切煩惱。這和基督教宣稱的救贖世人、上帝保守其信徒的出發(fā)點(diǎn)是一致的。然而博克儂教是建立在謊言上的宗教，小說一開始便是來自《博克儂經(jīng)卷》的經(jīng)典話語：以某種讓你又勇敢又仁慈又健康又快樂的謊言為信條而生活吧。［6］此外，小說第98節(jié)中，作者借小說人物道出所有的宗教，包括博克儂教，都是謊言，沒有別的，全是謊言。由此可以看出，博克儂教并非是對基督教的簡單模仿，而是一種戲謔性的模仿，間接地反映出宗教的謊言本質(zhì)。

其次，小說中的敘事者約納是對《圣經(jīng)》中約拿的戲仿。一是兩人的名字很相似，二來兩個人的經(jīng)歷也非常吻合。敘事者約納打算寫一本關(guān)于世界末日的書，最后，由于“冰—9”意外落入海洋，世界末日真的來臨了。可以說約納就是一個預(yù)言家。而在《圣經(jīng)》中，約拿是一名先知。此外，約納說：“即便我原來的名字是山姆，人家還是叫我約納，并非因?yàn)槲覍e人來說是個不祥之物，而是因?yàn)榭傆惺裁慈嘶蚴裁词缕仁刮以谀硞€時間到某個地方，不得有誤?！保?］這里，說明約納將聽命于某人某事。至于是誰，開始時并未點(diǎn)明。在接下來的行文中，約納提到：“我們博克儂教徒相信人類是組織成各種團(tuán)隊(duì)的，組織成各種在永不知情的情況下執(zhí)行上帝意志的團(tuán)隊(duì)。”［6］2由此，我們得知約納是服從于上帝的安排的。而在《圣經(jīng)》中，作為神的先知的約拿也是必須要執(zhí)行上帝的意志，不得有誤。約拿受到上帝的派遣去罪惡之城尼尼微宣告該城即將被毀滅，即使約拿開始時以乘船逃跑的方式對此表示抗議，最終還是執(zhí)行上帝的旨意前往尼尼微城。不過，在約拿的故事中，可以看出約拿是具有反抗精神的先知，而在《貓的搖籃》中，約納則缺乏反抗的精神，他明明知道“冰—9”會給世界帶來毀滅性的變化，卻沒有做出努力去阻止這一切的發(fā)生。所以，小說是災(zāi)難性的結(jié)尾。通過以上對比可知，約納是對《圣經(jīng)》中約拿的戲仿。

小說中的博克儂教是一種掩蓋事實(shí)、麻痹人心的工具，除了表面上帶給人們些許慰藉，實(shí)質(zhì)上根本無法滿足人們的需要，不能帶給人們美好的生活，甚至在最后還奪去了人們的生命。對照現(xiàn)實(shí)中的宗教，又何嘗不是如此呢？雖然一些宗教的出發(fā)點(diǎn)是好的，但是因?yàn)樽诮虥_突引發(fā)的戰(zhàn)爭也奪去了一些人的性命。小說通過戲仿的敘事策略，揭露出宗教的弊端，反映出后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)宗教神圣性的挑戰(zhàn)，對權(quán)威和經(jīng)典的嘲笑、修正或顛覆，對欺詐性語言的消解。戲仿這一敘事策略能夠受到后現(xiàn)代主義小說家們的青睞，正是因?yàn)樗m應(yīng)了后現(xiàn)代主義小說家反思小說藝術(shù)的需要，戲仿具有反中心、反權(quán)威、反制度化和不確定性的特點(diǎn)，解放了掙扎于探索小說更新途徑中的后現(xiàn)代主義作家們。

三、拼貼：不確定性的表達(dá)

拼貼，最早可見于詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和美國作家多斯·帕索斯的《北緯四十二度》。帕索斯的新聞短片方法即將來自不同體裁、具有不同風(fēng)格的片段組合在一起，使不相干的東西構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體。后現(xiàn)代主義小說家模仿這種方法，將其運(yùn)用到元小說中。在元小說中，零散、片段的材料就是一切，它們永遠(yuǎn)不會給出某種意義組合或最終“解決”，它們只能在永久的現(xiàn)在的閱讀經(jīng)驗(yàn)中給人一種移動組合的感覺。巴塞爾姆認(rèn)為：“拼貼原則是20世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則。”他又解釋說，“拼貼的要點(diǎn)在于不相似的事物被粘在了一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實(shí)。這一新現(xiàn)實(shí)在其最佳狀態(tài)下可能是或者暗示出對它源于其中的另一現(xiàn)實(shí)的評論，或者還不只這些?！保?］后現(xiàn)代主義作家非常喜歡運(yùn)用拼貼的敘事策略，這是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為世界不再是完整的一塊，而是支離破碎的組合，同時，他們認(rèn)為語言具有欺詐性，不再能夠進(jìn)行有效的交流，講出來的故事也具有欺騙性。因此一切都充滿了不確定性，碎片化的世界讓人永遠(yuǎn)無法得出最終的確定的意義。于是，他們采用拼貼的手法，試圖將這種碎片化和不確定性表現(xiàn)出來。拼貼的形式主要有：片段拼貼、句子并置和版面設(shè)計等。［8］20

首先，小說中的拼貼體現(xiàn)于整體的片段拼貼。從整體上來看，《貓的搖籃》整個一本書就像是片段的一個持續(xù)的集合。不同于傳統(tǒng)小說章節(jié)繁多但分明，并且從章節(jié)的標(biāo)題間可以看得出一種連貫性或者是相關(guān)性?！敦埖膿u籃》沒有章或節(jié)的標(biāo)明，全書共127個獨(dú)立的單位，每個單位以阿拉伯?dāng)?shù)字加文字構(gòu)成標(biāo)題，而且標(biāo)題長長短短，有的只由一個字構(gòu)成，看起來荒誕不經(jīng)且標(biāo)題間看不出任何邏輯關(guān)系，這127個單位就像是一個又一個片段，因?yàn)槊總€單位的篇幅不算長，固將之稱為小節(jié)更貼切，這127個小節(jié)就是以一種拼貼組合的方式構(gòu)成一本書的。

其次，小說的拼貼體現(xiàn)在局部的片段拼貼。從局部上來看，拼貼包括博克儂教的詩歌和警句、書信以及敘事和評論等內(nèi)容的拼貼。小說中虛構(gòu)了一個博克儂教，然而作者并非是直接對博克儂教進(jìn)行集中具體的介紹，而是通過在小說敘事中零零散散地?fù)诫s著博克儂教的詩歌和警句，使之碎片般地呈現(xiàn)在小說中。如小說的第4節(jié)中，敘事者約納正在講述他寫書的計劃，突然就插入一句博克儂教的警示：我將要告訴你的所有的真理都是無恥的謊言。［6］13再如小說第58節(jié)中，插入了一首博克儂教的即興小調(diào)：我要所有的事情都顯得意義不凡，讓我們大家都能夠快樂，是的，而不是緊張。我制造謊言讓它們統(tǒng)統(tǒng)相得益彰，我使這個悲慘的世界變成一座天—堂。［6］13小說第4、5、6 節(jié)的主要篇幅都是關(guān)于約納和牛頓·霍尼克爾之間書信來往的內(nèi)容。在這部分，馮內(nèi)古特并非以敘述者的口吻概括信里的內(nèi)容，而是直接將信的內(nèi)容完完全全地照搬過來，連格式都十分準(zhǔn)確，由此將書信與小說的敘事拼貼在一起。另外，在小說中，敘事者約納一邊敘述故事，一邊談?wù)撔≌f創(chuàng)作的計劃和進(jìn)展。因此，小說中的敘事和對小說創(chuàng)作的評論也構(gòu)成了一種片段拼貼。

最后，小說中的拼貼還體現(xiàn)于版面設(shè)計上，包括版面布局和印刷字體。在版面布局上，非小說敘事之外的內(nèi)容，在其上方通常會有一定的留白。如小說第3節(jié)中，在講述寓言之前，留有兩行字的空白，然后才開始講述這則寓言。在印刷字體上，主要是常規(guī)字和加粗體字之間或者是不同字體和字號之間來回變換。例如小說第27節(jié)“火星人”中，插入了一段粗體字：在這個房間里，費(fèi)力克斯·霍爾克博士，諾貝爾物理學(xué)獎得主，度過了他生命的最后二十八年時光……［6］62通過這種版面設(shè)計上的拼貼方式，更能夠強(qiáng)化拼貼的效果，從而彌補(bǔ)語言表現(xiàn)效果的不足。

通過拼貼的敘事策略，將不同風(fēng)格的內(nèi)容和形式組合在一起，使得《貓的搖籃》在形式上極具后現(xiàn)代主義零散性的敘事特征，體現(xiàn)出在后現(xiàn)代語境下，中心和連續(xù)性等特征在后現(xiàn)代主義文本中的消解，是對碎片化、充滿不確定性的后現(xiàn)代社會的反映。同時，零散的敘事打破了傳統(tǒng)小說凝固的形式，在實(shí)現(xiàn)小說藝術(shù)創(chuàng)新的同時，也給讀者帶來了不同的審美體驗(yàn)。

作為馮內(nèi)古特最受贊譽(yù)的小說之一，《貓的搖籃》值得從多方面去進(jìn)行探究。元小說是馮內(nèi)古特最重要的寫作技巧之一。在他看來，傳統(tǒng)的小說寫作模式難以貼切地反映當(dāng)代生活的復(fù)雜性，于是他力圖通過元小說將后現(xiàn)代世界的荒誕和無奈呈現(xiàn)出來。馮內(nèi)古特在這部小說里嫻熟地運(yùn)用了露跡、戲仿和拼貼三種元小說敘事策略。露跡策略的運(yùn)用，揭露了由語言構(gòu)造的小說世界的虛假性，引發(fā)讀者思考小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；戲仿策略的運(yùn)用，是后現(xiàn)代主義元小說對權(quán)威和經(jīng)典的諷刺和顛覆，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義元小說對小說這一文學(xué)形式的反思與進(jìn)步；拼貼策略的運(yùn)用，揭示了后現(xiàn)代社會的碎片化和不確定性，同時零散的敘事給予了讀者不同的審美體驗(yàn)。以上皆是后現(xiàn)代主義元小說的獨(dú)特魅力所在。