丁傳杰

(阜陽幼兒師范高等?？茖W(xué)校音樂教育系，安徽 阜陽 236000)

一 巴洛克藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的背景

(一)巴洛克與文藝復(fù)興

十四世紀(jì)至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是人性、科學(xué)與神學(xué)的斗爭，斗爭的結(jié)果貌似雙方打了個(gè)平手，神學(xué)不再阻撓科學(xué)的發(fā)展，科學(xué)也尊重神學(xué)的存在。更有意思的是，世界上一些著名的大學(xué)還設(shè)立了神學(xué)院，如哈佛大學(xué)、劍橋大學(xué)、巴黎大學(xué)等。但從此科學(xué)的地位得以確立，人性得到很大的發(fā)展，較之運(yùn)動(dòng)前的情形，這又不能不說是人性、科學(xué)的勝利。正是人們擺脫了神學(xué)的束縛，人性得到了發(fā)展，加之科學(xué)力量的支撐，才有了17世紀(jì)動(dòng)人心魄、迥然不同的文化現(xiàn)象——巴洛克文化藝術(shù)風(fēng)格(1600年—1750年)。而追求新奇、動(dòng)感、奢華、激情、夸張是巴洛克最基本的藝術(shù)特征。

(二)巴洛克音樂的由來

如果說文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在文化思想理論和文化精神上有精彩的表現(xiàn)，那么，巴洛克時(shí)期則在文化實(shí)踐上有更多的表現(xiàn)。換句話說，人們自覺或不自覺地用文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的文化理念和文化精神來進(jìn)行巴洛克時(shí)期的文化實(shí)踐，這種文化實(shí)踐在文學(xué)、建筑、繪畫與音樂方面表現(xiàn)得尤為突出。葡萄牙文barroco，原意是指形狀不規(guī)則的珍珠，也有美麗，任性的意思。很顯然，這是一種貶義稱謂，是當(dāng)時(shí)的人們對(duì)標(biāo)新立異、異想天開的建筑、繪畫與音樂等藝術(shù)風(fēng)格的一種貶稱，尤其是對(duì)音樂藝術(shù)風(fēng)格的貶稱。受巴洛克建筑和繪畫的影響，作曲家們嘗試創(chuàng)作富有動(dòng)感、充滿激情、注重裝飾的音樂，巴洛克音樂由此而來?？赡苁菍W(xué)得有點(diǎn)兒晚、有點(diǎn)兒笨拙，或者是人們的審美習(xí)慣不太適應(yīng)新事物的發(fā)展，以至于當(dāng)時(shí)人們對(duì)巴洛克音樂差評(píng)不斷。

法國哲學(xué)家普魯赫用巴洛克一詞來嘲笑一位小提琴家的演奏，說他那種演奏的目的在于炫耀新奇、速度。對(duì)他來說就如同潛入海底去費(fèi)力尋找一些形狀不規(guī)則的珍珠，而鉆石在地面上就可以找得到。就連大思想家盧梭在他的《音樂詞典》中對(duì)巴洛克音樂的理解也是帶有貶義的。他認(rèn)為這種音樂“和聲混亂，旋律刺耳，音調(diào)難唱，節(jié)拍僵硬”[1]。顯然這種評(píng)論是狹隘、偏激的，更具諷刺性的是，這樣的評(píng)論出自兩位大哲學(xué)家之口。

而今，巴洛克一詞，已作為一種藝術(shù)風(fēng)格或文化現(xiàn)象在西方音樂史上留下了輝煌濃重的一筆。

二 巴洛克音樂特征

想要用幾個(gè)要點(diǎn)去全面準(zhǔn)確地概括巴洛克時(shí)期的音樂特征是比較困難的。我們只能通過抽象、概括將巴洛克時(shí)期的音樂大致歸納為三個(gè)方面的特征。

(一)音樂聽覺特征

1.節(jié)奏明快，富有動(dòng)感

巴洛克時(shí)期的音樂受建筑、繪畫的影響，在創(chuàng)作上追求流動(dòng)明快。在這方面無論是庫普蘭的管風(fēng)琴曲、維瓦爾第的協(xié)奏曲，還是巴赫平均律都有很好的印證。

2.強(qiáng)調(diào)裝飾，注重華麗

強(qiáng)調(diào)裝飾，追求華麗是巴洛克音樂的又一重要特征。巴洛克時(shí)期的音樂作品，裝飾音使用頻繁，種類繁多，如倚音、上波音、下波音、回音、帶上行前綴的顫音等。例如斯卡拉蒂的《D大調(diào)奏鳴曲》K119、維瓦爾第《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、巴赫的《十二平均律曲集》，無論是前奏曲還是賦格都大量使用各種裝飾音。

3.復(fù)調(diào)色彩濃郁

或許是受奧爾加農(nóng)、意大利牧歌、法國尚松的影響，巴洛克音樂尤其是器樂呈現(xiàn)出濃郁的復(fù)調(diào)色彩。如斯卡拉蒂奏鳴曲、庫普蘭的羽管鋼琴曲以及巴赫，幾乎所有的鍵盤作品都是復(fù)調(diào)色彩。

(二)音樂作曲手法方面的特征

1.突破不協(xié)和音的局限

巴洛克之前作曲家“對(duì)二度、七度等音程是要加以嚴(yán)格限制的” 到了巴洛克時(shí)期大膽使用二度、七度音程，而且，常常采用無準(zhǔn)備的不協(xié)和音或非正規(guī)解決[2]等。二度、七度無論作為旋律音程還是作為和聲音程的使用，都大大拓展了音樂創(chuàng)作空間，豐富了音樂表現(xiàn)力，同時(shí)為和聲與大小調(diào)體系的建立打下了理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)。

2.和聲對(duì)位與大小調(diào)體系

巴洛克時(shí)期在對(duì)位法方面的最顯著的特征“就是縱向思維引領(lǐng)橫向思維”，迎來了和聲對(duì)位法的新時(shí)代。為此，法國作曲家拉莫還專門著有《和聲學(xué)》 。

3.通奏低音

通奏低音又稱數(shù)字低音。使用“通奏低音”的創(chuàng)作方法成為當(dāng)時(shí)流行的、時(shí)尚的技巧，也是橫向多聲部的旋律思維進(jìn)入縱向和聲考慮的自然通道。早在14世紀(jì)意大利作曲家就曾經(jīng)使用，到了巴洛克時(shí)期甚為流行，是巴洛克時(shí)期作曲手法又一重要特征。

(三)題材、體裁特征

在體裁方面，巴洛克時(shí)期音樂體裁是比較豐富的。

首先，在聲樂方面，巴洛克時(shí)期誕生了歌劇，并繁榮了200多年。

其次，出現(xiàn)奏鳴曲體裁。奏鳴曲是一種大型器樂套曲，一般分為快慢快三個(gè)樂章。古典主義時(shí)期的奏鳴曲，在海頓、莫扎特、貝多芬的努力下得以完善。

第三，管弦樂體裁的出現(xiàn)，標(biāo)志著交響樂的雛形已初露端倪，并依此衍生出序曲、協(xié)奏曲、管弦樂組曲等。

第四，舞曲組曲是巴洛克時(shí)期重要的器樂體裁。源于舞蹈音樂，后來成為獨(dú)立的器樂曲，并不是為舞蹈伴奏而寫，如薩拉班德舞曲、庫朗特舞曲、吉格舞曲等。這個(gè)世界上，很難說清楚先有舞蹈還是先有音樂，不管怎樣，舞蹈豐富了音樂，音樂是舞蹈的靈魂。兩則之間的關(guān)系一目了然。另外，即興曲、前奏曲等即興風(fēng)格的作品也極為常用。

在題材方面，音樂不再是宗教的專利，世俗題材的作品也不斷呈現(xiàn)。

三 巴洛克鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)

(一)有量記譜法的發(fā)展及音樂表現(xiàn)

在中世紀(jì)的大部分時(shí)間里記譜形式采用紐姆譜，這種記譜法以手勢(shì)加特殊符號(hào)來表示音的大致走向和輪廓，無法標(biāo)記音的具體高低，也不能記錄音的具體長短。直到13世紀(jì)弗朗科采用有量記譜體系，加上11世紀(jì)規(guī)多發(fā)明的四線譜，這樣可以有限地記錄音的高低及長短。

弗朗科使用三種符號(hào)來表示三個(gè)不同的時(shí)值，即長音、短音、次短音，三個(gè)短音相當(dāng)于一個(gè)長音，三個(gè)次短音相當(dāng)于一個(gè)短音。也可以理解為一個(gè)長音均分成三個(gè)短音，一個(gè)短音均分成三個(gè)次短音，次短音是最短的音。隨著新藝術(shù)的發(fā)展，新藝術(shù)音樂家維特里將次短音分成更短的音，同時(shí)提出二分法則，即將一個(gè)基本音符均分成兩部分，然后再繼續(xù)分下去，這樣就自然地形成了3/8、6/8、9/8；2/4、3/4、4/4等拍子。到了17世紀(jì)，可以肯定地說當(dāng)時(shí)的五線譜記譜與現(xiàn)在的五線譜記譜已相差不多了，只是少了些表情記號(hào)。

總的來說，有量記譜法的發(fā)展解決了音的時(shí)值問題，五線譜的發(fā)明解決了音高問題。因此，演奏巴洛克時(shí)期的古鋼琴及管風(fēng)琴音樂，既要追求時(shí)值上的準(zhǔn)確性，又要追求音高上的準(zhǔn)確性。

(二)關(guān)于前奏曲

中世紀(jì)晚，隨著鍵盤樂器和鍵盤器樂的發(fā)展，琴師們常在正式演出之前來上一段即興表演，當(dāng)作熱身或活動(dòng)手指，前奏曲因此而得名。就前奏曲本身而言沒有明確的定義，前奏曲不像薩拉班德、吉格、加沃特等舞曲那樣具有固定的節(jié)拍和音樂風(fēng)格。前奏曲的寫作不受節(jié)拍的限制，可以是任何節(jié)拍，前奏曲的情緒表達(dá)也不固定，既可表現(xiàn)熱情奔放，也可表現(xiàn)溫婉纏綿；既能展示人性的光輝，也能贊美田園風(fēng)光。

在巴赫的《十二平均律曲集》里共有48首前奏曲、48首賦格曲，每一首前奏曲對(duì)應(yīng)一首賦格并保持調(diào)式調(diào)性的統(tǒng)一，除此之外，其他方面都較為自由。比如，節(jié)拍可以不統(tǒng)一，速度也可不統(tǒng)一，但兩者統(tǒng)一在《十二平均律曲集》里，視覺上整齊劃一，保持前奏曲與賦格的整體性，聽覺上也不覺得枯燥、單調(diào)，而這正是由于前奏曲寬泛的表現(xiàn)手法和自由的寫作度使然。

(三)關(guān)于賦格

賦格曲一詞一般認(rèn)為源于拉丁語fuga。其前身是16世紀(jì)前后的器樂體裁利切卡爾和坎佐納[3]，而這兩種體裁又與法國尚松有著明顯的聯(lián)系。這是由于聲樂的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于器樂，器樂走上獨(dú)立發(fā)展的道路是巴洛克以后的事情。賦格曲吸收了利切卡爾的模仿元素，吸收了坎佐納對(duì)比性元素，最后創(chuàng)造出別具一格的復(fù)調(diào)體裁。

賦格曲是運(yùn)用卡農(nóng)式模仿和對(duì)比性手法寫成的，因此，賦格是模仿復(fù)調(diào)和對(duì)比復(fù)調(diào)集合體。首先是一個(gè)單聲織體陳述，我們叫它主題或動(dòng)機(jī)，隨后在屬調(diào)上模仿，我們叫它答題，與答題相對(duì)應(yīng)的部分我們叫它對(duì)題。然后，主題以不同的形式出現(xiàn)，或轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)、或擴(kuò)展出現(xiàn)、或縮減出現(xiàn)、或顛倒出現(xiàn)，對(duì)題也會(huì)順勢(shì)而為，緊緊跟隨。賦格曲似乎可以理解為復(fù)調(diào)主題變奏曲。賦格有呈示、有發(fā)展、有再現(xiàn)，又像是古典主義時(shí)期的奏鳴曲曲式式。賦格曲像三段式，又像變奏曲式，難怪有專家說賦格不是一種曲式，曲式不易界定，因此，我們認(rèn)為賦格是一種復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。在拉丁語中，fuga的詞源是動(dòng)詞 fugere(逃跑)和 fugare(追趕)。因此，賦格曲又很像一對(duì)戀人在林間或花叢中的嬉戲、逗趣，一個(gè)奔跑藏匿，一個(gè)追逐發(fā)現(xiàn)，緊緊相隨。

(四)裝飾音的正確演奏

受巴洛克建筑和繪畫藝術(shù)追求豪華裝飾的影響，巴洛克時(shí)期的音樂同樣追求華麗的裝飾，比如在巴赫、斯卡拉蒂、庫普蘭的音樂當(dāng)中都有大量的裝飾表現(xiàn)。裝飾音的正確演奏，以巴赫手稿十三種裝飾音為例進(jìn)行概括性說明，各種顫音、回音一般從本音上方二度開始，最終要回到本音[3]。巴洛克時(shí)期的顫音不像現(xiàn)代顫音那樣自由從上方二度或下方二度都可以，而是要從上方二度開始，無論上波音還是下波音都要回到本音。另外，“裝飾音的意義超過裝飾性，它們是段落修辭的一部分，給音樂線條以個(gè)性”[4]。

(五)關(guān)于復(fù)調(diào)作品的聲部及表現(xiàn)

音樂在空間上的形式我們稱之為織體，音樂大體分為三種織體，即單聲織體、主調(diào)織體、復(fù)調(diào)織體。單聲織體就一個(gè)旋律線條。主調(diào)織體就一個(gè)主要聲部旋律，其他聲部由于沒有獨(dú)立性，都是對(duì)主旋律起充實(shí)、陪襯作用，這類多聲部織體，我們稱之為主調(diào)音樂。在演奏這類作品時(shí)，不管力度對(duì)比如何，我們都要控制陪襯聲部或伴奏聲部的音量以突出主旋律。古典主義的鋼琴作品，如海頓、莫扎特、貝多芬的絕大部分的鋼琴作品都是這種處理方法。而復(fù)調(diào)織體有兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立的旋律，我們稱之為復(fù)調(diào)音樂。由于各個(gè)聲部都是獨(dú)立的，因此，在演奏這類作品時(shí)，要保持聲部的均衡，各個(gè)聲部都要有清晰的表現(xiàn)，復(fù)調(diào)作品沒有陪襯的聲部，聲部之間是相得益彰的組合，當(dāng)然主題動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)還是可以適當(dāng)強(qiáng)調(diào)。巴洛克時(shí)期的作品，如亨德爾、巴赫絕大部分作品都是這種處理方法。

另外，要把復(fù)調(diào)作品準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，除了需要過硬的基本功、手指的獨(dú)立性外，還可以借助心理學(xué)上知覺的選擇性原理對(duì)各個(gè)聲部進(jìn)行獨(dú)立監(jiān)控，以保證各個(gè)聲部的清晰、均衡。知覺的選擇性，即當(dāng)眾多事物同時(shí)出現(xiàn)在被感知范圍內(nèi)時(shí)，我們可以選擇其中一個(gè)事物作為知覺對(duì)象，而同時(shí)把其他事物作為知覺對(duì)象的背景。在彈奏三聲部復(fù)調(diào)作品時(shí)，我們就可以利用心理學(xué)的這一原理進(jìn)行知覺監(jiān)控。比如，我們把中聲部作為知覺的對(duì)象，把高聲部和低聲部作為背景，這樣我們就能有效地監(jiān)控中聲部。同樣的道理，我們可以選擇任意一聲部作為知覺對(duì)象，把其他聲部作為背景進(jìn)行知覺監(jiān)控，這樣我們?cè)趶椬鄰?fù)調(diào)作品時(shí)就能將各個(gè)聲部清晰呈現(xiàn)。

(六)關(guān)于跳音演奏表現(xiàn)

確切地說，巴洛克時(shí)代幾乎所有的作曲家，幾乎所有作品是沒有頓音、跳音記號(hào)的，這個(gè)可以從巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂的手稿中得到印證(他們?nèi)耸峭荒瓿錾?。盡管如此，那也并不意味著那個(gè)時(shí)代沒有斷奏，但作曲家們不太會(huì)在意頓音、跳音的表現(xiàn)，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代無論是擊弦鋼琴還是撥弦鋼琴都奏不出我們現(xiàn)代鋼琴這樣的的頓音、跳音效果，更不要說管風(fēng)琴了。但頓音、跳音畢竟是音樂的一種味道，或者說是一種表現(xiàn)手段，于是，巴赫的研究者們?cè)噲D從巴赫的手稿，或從亨德爾、斯卡拉蒂等同時(shí)代的作曲家作品或手稿里發(fā)現(xiàn)些什么，但收效甚微。那么問題來了，為什么那么多出版社出版的《巴赫十二平均律鋼琴曲集》《巴赫二部創(chuàng)意曲集》《巴赫三部創(chuàng)意曲集》以及《斯卡拉蒂四十五首鋼琴奏鳴曲》有那么多的跳音呢？讓我們來逐一分析。

首先，以上海教育出版社出版的《巴赫十二平均律鋼琴曲集》及《亨德爾鍵盤作品集》為例，這兩套曲集都是維也納原始版本，我們常稱之為“凈版”，是最具權(quán)威性的，而這些曲集沒有一首曲子帶有跳音記號(hào)的，這說明巴洛克時(shí)期的作曲家根本不用跳音記號(hào)，這是無可爭辯的事實(shí)。

其次，我們以人民音樂出版社出版的《斯卡拉蒂四十五首鋼琴奏鳴曲》為例來說明跳音的來源。在這本曲集里大部分作品中出現(xiàn)了大量的跳音記號(hào)，編者潘一鳴先生在其寫的序中寫道：“本書共選有四十五首藝術(shù)價(jià)值較高、教學(xué)中常用的奏鳴曲。編選過程中參考的意大利、美國、英國、波蘭、德國 ...... 等八種版本，吸收了它們的優(yōu)點(diǎn)，對(duì)指法、句法及音樂的處理作了校訂?！盵5]顯然，這本書不是原始版本，而是參考了八種版本，八種版本至少融入了后人八種不同的解讀。

第三，我們?cè)僖陨虾Ｒ魳烦霭嫔绯霭娴摹禞.S. 巴赫鋼琴十二平均律曲集》為例來說明跳音的狀況。該書中使用了一些跳音，標(biāo)注了指法，對(duì)裝飾音也進(jìn)行了注釋，但所有這些都是以透明字體的方式出現(xiàn)的，這樣既保留了凈版本的風(fēng)貌又融入了后人的一些想法，這本書既體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度又展示了開拓創(chuàng)新的精神。

綜合上述，我們可以有兩種表現(xiàn)方式：第一，在沒有古鋼琴的情況下，如果我們想“原汁原味”地表現(xiàn)巴洛克時(shí)期的鍵盤音樂，那選擇連奏。第二，如果我們?cè)诂F(xiàn)代鋼琴上彈奏巴洛克時(shí)期的鍵盤作品，想更大限度地表現(xiàn)二度創(chuàng)作的要求，又不過分地偏離原貌，是可以在一些作品中選擇跳奏的，畢竟跳奏也是音樂的一種味道。只是不要太過短促，要有一定的時(shí)值。

(七)關(guān)于現(xiàn)代鋼琴對(duì)巴洛克復(fù)調(diào)作品的表現(xiàn)

現(xiàn)代鋼琴指在擊弦鋼琴的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)、改良的鋼琴。隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，尤其是物理學(xué)、化學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)代鋼琴的材料、工藝發(fā)生了翻天覆地的變化，高效擊弦機(jī)、延音踏板及弱音踏板的廣泛應(yīng)用，使得現(xiàn)代鋼琴的表現(xiàn)力極為豐富。古鋼琴的表現(xiàn)力與現(xiàn)代鋼琴已不能同日而語。

關(guān)于速度的表現(xiàn)，現(xiàn)代鋼琴的靈敏度極高，為我們表現(xiàn)巴洛克時(shí)期充滿動(dòng)感的音樂提供了游刃有余的可能。巴赫、亨德爾的作品極少有速度標(biāo)注，大多數(shù)研究巴洛克鍵盤樂的專家們傾向于作者把速度權(quán)留給演奏者，這是極聰明的做法。第一，演奏者可以根據(jù)個(gè)人的理解定出自己的速度。第二，那時(shí)的鍵盤樂器表現(xiàn)不了人們想要的速度，但隨著時(shí)代的發(fā)展人們總能制造出動(dòng)人心魄的樂器，把速度留給后人是巴赫、亨德爾等作曲家們深思熟慮的決定，也是英雄所見略同的思考。

關(guān)于踏板的表現(xiàn)，巴洛克時(shí)期兩種古鋼琴都沒有延音踏板，因此，用現(xiàn)代鋼琴彈奏巴洛克時(shí)期的鍵盤作品無需使用踏板，尤其是藝術(shù)院?？荚嚕约按笮蛯I(yè)鋼琴比賽。

無論是巴赫、亨德爾，還是斯卡拉蒂，他們使用最多的鍵盤樂器是管風(fēng)琴和羽管鋼琴。巴赫本身就是管風(fēng)琴大師，有些作品就是為管風(fēng)琴而作。管風(fēng)琴的音色以綿長、抒情、歌唱見長，不太適合彈奏過于快速的曲子，不適合斷奏，也不適合彈奏顆粒性較強(qiáng)的作品。因此，用現(xiàn)代鋼琴彈奏為管風(fēng)琴而作的作品時(shí)，速度不宜過快，可以不過分地加一些踏板，以便接近管風(fēng)琴的味道。

(八)不同場合不同演奏風(fēng)格的表現(xiàn)

巴洛克音樂藝術(shù)風(fēng)格總體上是追求華麗、大氣的，是追求速度和力度的，但大氣、力度和速度對(duì)于當(dāng)時(shí)的鍵盤樂器的發(fā)展?fàn)顩r而言顯得力不從心?？梢赃@么說，當(dāng)時(shí)的鍵盤樂器要速度沒速度，要力度沒力度。那么我們今天用現(xiàn)代鋼琴該如何表現(xiàn)巴洛克時(shí)期的鍵盤樂呢？這就要看在什么場合演奏了。

1.綜合性音樂會(huì)上的表現(xiàn)

如果這是在一場娛樂性較強(qiáng)的綜合性音樂會(huì)，那么，我們用現(xiàn)代鋼琴表現(xiàn)巴洛克的時(shí)期的鍵盤樂，不妨發(fā)揮現(xiàn)代鋼琴優(yōu)勢(shì)，彈出應(yīng)有的速度和力度，并適當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ濉＿@是二度創(chuàng)作，也是創(chuàng)新，至少從娛樂的角度上說會(huì)產(chǎn)生很奇妙的效果。巴洛克時(shí)期的鍵盤樂作品幾乎沒有標(biāo)記速度和力度，那時(shí)的作曲家們非常清楚當(dāng)時(shí)鍵盤樂器的發(fā)展?fàn)顩r，標(biāo)記速度、力度也是沒有意義的。那么，今天我們根據(jù)作品的特點(diǎn)，用現(xiàn)代鋼琴演繹巴洛克時(shí)期的作品奏出應(yīng)有的速度、力度，并適當(dāng)使用踏板，這未必不是以巴赫為代表的作曲家們的初衷。

2.藝考、觀摩教學(xué)及學(xué)術(shù)交流上的表現(xiàn)

如果這是一個(gè)嚴(yán)肅場合，是對(duì)巴洛克時(shí)期鍵盤樂器的彈奏進(jìn)行學(xué)術(shù)性的探討、交流，那就應(yīng)該考察歷史，了解當(dāng)時(shí)的鍵盤樂器發(fā)展?fàn)顩r，了解作曲家的手稿等綜合信息，盡可能地還原當(dāng)時(shí)的風(fēng)貌，一般沒有夸張的速度和力度，也不使用踏板，只要清晰、干凈地把各聲部都表現(xiàn)出來，就是對(duì)巴洛克時(shí)期鍵盤樂較為準(zhǔn)確的理解及合適的彈奏。