朱曙輝

(宿州學院 文學與傳媒學院，安徽 宿州 234000)

曹唐是唐代游仙詩代表作家，其詩也是中國游仙詩發(fā)展歷程中承上啟下的關鍵轉折點。學術界在論述曹唐游仙詩新變意義時多從思想內(nèi)容上來著眼(1)關于曹唐游仙詩的研究現(xiàn)狀，詳見金丙燕《晚唐詩人曹唐及其游仙詩研究綜述》(《綏化學院學報》2008年02期)一文。，實際上除思想內(nèi)容外，曹唐游仙詩在敘事領域也對此前的游仙詩敘事傳統(tǒng)作出了具有顛覆意義的革新。曹唐《大游仙》組詩因具有鮮明的戲劇特征，學界對其敘事手法的研究已經(jīng)成果頗豐(2)同上。，本文則力圖揭示曹唐《小游仙》對于之前游仙詩敘事傳統(tǒng)的改造，以及這一敘事改革背后所隱藏的詩學意義。

1 敘事視點的轉移

曹唐之前，經(jīng)由曹植、郭璞及多位南朝詩人的不斷探索、創(chuàng)新，游仙詩早已在詩壇上自樹一幟。雖然前代游仙詩在思想內(nèi)容上存在著“坎壈詠懷”和“列仙之趣”的分歧，但其敘事視點實際上是一致的，都采用一種敘述者“介入”的立場進行寫作。

從語源意義而言，“游仙”在作為詩題之前首先是作為詞語而存在的，其指涉即是游覽仙境之意，而這一語義又必然暗示了作為游覽動作主體的敘述者的前提性存在。因此可以說，“游仙”這一詞匯本身就暗含了敘述者介入的先驗條件。作為這一詩題的最早使用者，曹植選擇這一詩題絕非無的放矢，曹植游仙詩正是以自我為主體的敘述者“傷人世不永，俗情險囏，當求神仙，翱翔六合之外”[1]的游覽歷程的記述。盡管其中絕大多數(shù)內(nèi)容都是虛構而來，但毫無疑問的是，敘述者直接參與了事件進程。換言之，敘述者本身即是敘述內(nèi)容的一部分。這一敘事模式無疑是源于楚辭《離騷》《遠游》中主人公上下四方、周游六漠的尋游經(jīng)歷，同時也對后世游仙詩寫作影響深遠。

之后，張華、沈約、王融、賈島、張祜等人無不循其故步，以寫敘述者的游覽過程作為游仙詩的主要內(nèi)容，故而唐初李善為《文選》作注時即將游仙詩的詩體特征概括為：“凡游仙之篇，皆所以滓穢塵網(wǎng)、錙銖纓紱、飡霞倒景、餌玉玄都?！盵2]306在這一定義中，無論是“滓穢塵網(wǎng)”“錙銖纓紱”，還是“飡霞倒景”“餌玉玄都”，這些動作中都潛隱了一個作為行為實施者的“敘述者”形象。在傳統(tǒng)游仙詩中，不管內(nèi)容如何虛構，介入者的立場不變，即使是在因“辭多慷慨，乖遠玄宗……乃是坎壈詠懷，非列仙之趣”[3]而被視為游仙“別調”的郭璞游仙詩中，這種敘述者介入的立場也一以貫之。“坎壈詠懷”中所表述的正是敘述者自身的現(xiàn)實感喟，作者本人與詩中的敘述者直接合二為一，故而被評為“文多自敘”[2]306。這種介入立場盤桓在以虛構為主的游仙詩中并不足為奇，因為中國古典詩歌的開山綱領正是“詩言志”，中國抒情文學的傳統(tǒng)過于強大，哪怕是虛構類題材，都很難擺脫“主體自述”這一主流模式的籠罩。

與之前的游仙詩寫作相比，曹唐《小游仙》另辟蹊徑，采用了一種敘述者與敘述對象分離的立場來寫作。在曹唐筆下，仙境、仙人、仙事成為獨立于敘述者之外的客觀對象而被描述、評論，敘述者不再直接介入詩歌進程，而是作為一個旁觀者存在。試將賈島《游仙》與曹唐《小游仙》作一對比，即可看出其區(qū)別所在。詩如下：

借得孤鶴騎，高近金烏飛。掬河洗老貌，照月生光輝。天中鶴路直，天盡鶴一息。歸來不騎鶴，身自有羽翼。若人無仙骨，芝木無煩食。

——賈島《游仙》

玄洲草木不知黃，甲子初開浩劫長。無限萬年年少女，手攀紅樹滿殘陽。

——曹唐《小游仙》其六

賈島《游仙》無疑代表了敘述者介入的傳統(tǒng)寫法，從游覽開始到游覽所見、歸來所感，敘述者是一切行為的發(fā)起者，自我形象貫穿全詩。而曹唐《小游仙》則顯然不同，所寫的仙境、仙人都是獨立于敘述者之外的客觀對象，與敘述者并無任何直接關聯(lián)。曹唐《小游仙》這種特殊的敘述立場應是源于步虛詞。步虛詞原本是道教典儀中所用的祭詞，其目的主要是頌揚神靈世界，故而《樂府解題》論述云：“步虛詞，道家曲也，備言眾仙飄渺輕舉之美?！盵4]這種以客體為主的寫作意圖自然淡化了創(chuàng)作主體自身的參與痕跡，尤其是從六朝開始，有不少文人如庾信、劉禹錫等，參與步虛詞的創(chuàng)作，在他們筆下，步虛詞的宗教氣息被大大淡化，藝術審美明顯增強，仙人、仙境被詩人們當作遠離現(xiàn)實的理想對象而加以刻畫(3)關于六朝及唐代文人創(chuàng)作步虛詞的情況，詳見孫昌武《游仙詩與步虛詞》(《文史哲》2004年第2期)一文考證。。這種寫法開啟了游仙詩中敘述者抽離立場的先河。曹唐本人即出身道流，對于道教祭祀所用的步虛詞當不陌生，將其寫法引入游仙詩寫作中也是合情合理。試比較劉禹錫《步虛詞》與曹唐《小游仙》，即可看出其類似之處。詩如下：

阿母種桃云海際，花落子成二千歲。海風吹折最繁枝，跪捧瓊盤獻天帝。

——劉禹錫《步虛詞二首》其一

東妃閑著翠霞裙，自領笙歌出五云。清思密談誰第一，不過邀取小茅君。

——曹唐《小游仙》其二十

由以上兩詩可以看出，它們在敘事視點上完全一致，都采用了一種旁觀者的視角來描述人物、場景。而且因為描述對象都集中在奇幻飄渺的神靈世界，兩詩在藝術情調上也頗為近似。后世論者往往將游仙詩與步虛詞相提并論甚而混淆一體，其原因實在于曹唐游仙詩對步虛詞寫法的借鑒吸納。曹唐所開創(chuàng)的這種敘述者抽離的客觀敘事模式對后世游仙詩寫作影響深遠，此后的游仙作家如楊維楨、馬洪、厲鶚等無不加以效仿，甚至可以論定，曹唐之后，這一客觀敘事模式已經(jīng)成為了游仙詩寫作的主流模式。需要指出的是，曹唐《小游仙》在借鑒步虛詞寫法的同時，并不為其所拘束，而是大膽創(chuàng)新，拓展延伸了游仙詩的內(nèi)容閾限。步虛詞僅限于歌頌仙靈的“飄渺輕舉之美”，而曹唐游仙詩則正如程千帆先生所論：“悲歡離合、死生得喪、愛戀愁恨之懷，雖云天上，不異人間?！盵5]這種多樣化、世俗化的寫法不僅大大拓展了游仙詩的表現(xiàn)領域，也突破了傳統(tǒng)游仙詩中“飡霞倒景、餌玉玄都”的虛無玄遠，使得游仙詩更加貼近人性真實，這都為后世的游仙詩創(chuàng)作開辟了更加寬廣的道路。關于曹唐《小游仙》在思想內(nèi)容方面的多樣化、世俗化，學界早有定論，茲不贅述。

2 敘事手法革新

較之前代游仙詩，曹唐《小游仙》不僅在敘事視點上一改舊習，而且在具體的敘事進程中也大膽變革，將敘事重心從傳統(tǒng)的情節(jié)描述轉移到新型的情境構建之上。這一革新既是源于敘述者敘事立場的改變，也是游仙詩詩體變革的必然選擇，同時還浸染著時代文學風氣的影響。

從敘事立場而言，前代游仙詩是在敘述者介入的立場之上來建構全詩的，敘述者的參與過程先天性地成為貫穿全詩的內(nèi)在脈絡，故而詩歌文本往往是圍繞著敘述者的主觀經(jīng)驗而貫連起的一組完整有序的情節(jié)描述。上文所列的賈島《游仙》即是典型個案，從出游到游覽所見、再到歸來所感，其文本內(nèi)容體現(xiàn)為一個完整有序的線性情節(jié)流程。不僅是賈島，曹植、郭璞、沈約、王融等人的游仙詩莫不如此，這種完整有序的線性情節(jié)流程是前代游仙詩的基本文本組合模式和敘事重心所在。而曹唐《小游仙》則將敘述者從敘述對象中解脫出來，在這種語境中，不僅敘述對象成為自在、獨立的客體，敘述者也被大大解放。敘述者能夠自由選擇，可以將焦點集中在客體的某個瞬間場景，也可以選擇記述客體在時間流程中的發(fā)展變化，同時這個時間閾限可以自由掌控，完整有序的情節(jié)流程不再是詩歌的必要元素。加之下面將要論述到的游仙詩詩體革新的推動，曹唐《小游仙》自然而然選擇了放棄對完整情節(jié)的鋪陳，而將敘事重心轉移到構建更具有表現(xiàn)力的具體情境之上。

從詩體革新而言，曹唐之前的游仙詩均為五言古體，而曹唐則開始使用近體律絕來寫作，這一點很早就引起了詩論家的注意，如明代許學夷就指出，“游仙詩其來已久，至曹唐字堯賓則有七言絕九十八首，后人賦游仙絕句實起于此”[6]。朱光潛也指出，曹唐“在體裁上……放棄了楚辭體和五古，用當時較流行且較輕便底七律和七絕”[7]。詩體形式層面的革新顯而易見，然而這一革新的意義及其對游仙詩具體寫作手法的影響卻一直被人忽視。五言古體沒有篇幅限制，能夠任情宣泄，這種詩體為傳統(tǒng)游仙詩淋漓盡致的鋪陳情節(jié)提供了合適的形式載體。近體則字數(shù)有限，尤其是《小游仙》所用的七言絕句，篇幅局促，不可能容許曲折復雜的情節(jié)記述，且絕句之佳處不在于敘事詳盡，而在于“著墨不多，而蓄意無盡”[8]。故而曹唐《小游仙》改變了前代以鋪陳情節(jié)為主要內(nèi)容的寫法，而將敘事重心集中在對某一情境的精心構建上，這也是適應“作絕句如窗中覽景”[9]的詩體規(guī)則。試將王融《游仙詩》與曹唐《小游仙》作一比較，即可看出兩者區(qū)別。詩如下：

獻歲和風起，日出東南隅。鳳旍亂煙道，龍駕溢云區(qū)。結賞自員嶠，移燕乃方壺。金巵浮水翠，玉斚挹泉珠。徒用霜露改，終然天地俱。

——齊·王融《游仙詩二首》其一

洞里煙霞無歇時，洞中天地足金芝。月明朗朗溪頭樹，白發(fā)老人相對棋。

——曹唐《小游仙》其十八

偷來洞口訪劉君，緩步輕抬玉線裙。細擘桃花逐流水，更無言語倚彤云。

——曹唐《小游仙》其二十五

王融詩明顯體現(xiàn)為一個完整的情節(jié)流程，由“獻歲和風起，日出東南隅”這樣的表示事件的發(fā)生時間與環(huán)境的描寫開篇，推出“鳳旍亂煙道……玉斚挹泉珠”這樣作為全詩主體的游覽之場景，結末“徒用霜露改，終然天地俱”則是游覽之感觸。全詩前后勾連，任何一部分都不能脫離上下文而存在，這即是線性情節(jié)流程的最大特征。而且王融詩中的人、事、景都是作為情節(jié)推進的構成要素而出現(xiàn)，它們的功能全部體現(xiàn)在推進敘事流程的運轉、完成，并不具備暗示、象征之類的深層含意。所以說，王融《游仙詩》不單是敘事重心在于描述情節(jié)，連表達閾限也明顯只停留在表層的敘事層面，并無超出文本內(nèi)容之外的深層意義。

與王融詩相比，曹唐《小游仙》明顯不同，它淡化了情節(jié)流程，而將重心轉移到構建一種能夠超越表層敘事而具有深層意蘊的詩歌情境之上。如第一首詩中羅列了煙霞、金芝、明月、溪樹這樣的環(huán)境意象，對弈的白發(fā)老人這樣的人物形象，彼此之間并無必然的邏輯勾連，它們屬于一種平行組合而非線性組合。在第一首詩中，情節(jié)流程完全消失了，每一部分都屬于整體圖景中的局部板塊，自身具備一定的獨立性。而且全詩除了描述整體圖景之外，還具有一定的暗示意義。全詩中并無任何一句類似王融詩“徒用霜露改，終然天地俱”這樣的直接抒情，只提供了一幅形象鮮明的洞天對弈圖，而仙界所特有的恒久美滿之意蘊則留待讀者去自行發(fā)掘體味。

曹唐《小游仙》并非全是靜景描繪，有一部分詩中也包含著一定的動作流程。如上文所列的第二首即描寫一位女仙出洞悵望的行為，這與第一首的缺乏時空流程有所不同，但在淡化情節(jié)、構建情境方面則一以貫之。詩中對于女仙出洞前的原因和出洞后的結果并無交代，作者本意也不在講述某個完整的故事，而在于描繪出一幅女性“細擘桃花逐流水，更無言語倚彤云”的形象畫面，使讀者通過這一畫面去體驗、發(fā)掘其中包含的深層情感意蘊，這和第一首的寫作手法是一致的。明代陸時雍曾指出：“曹唐游仙九十八首皆對境生情?！盵10]這一“對境生情”的評語正是指出了曹唐《小游仙》所構建的融情入景的新型游仙詩的敘事手法。

這種敘事手法并非曹唐的獨得之秘，而是唐詩“興象”手法在游仙詩領域中留下的時代痕跡。“‘興象’是唐詩(尤其是盛唐詩)特有的美學境界……‘興象’合成一體，是要求詩歌形象除了外表的鮮明生動以外，還需具備內(nèi)在的興味神韻，要能透過外表事象的描繪，導引和展示出內(nèi)部涵藏豐富、包孕宏深的藝術境界來?！盵11]而曹唐的創(chuàng)新之處在于他將這種手法引入以往以敘事為重心及歸宿的游仙詩中，使得游仙詩的敘事手法從記述事件深化到情境構建，詩歌的內(nèi)涵空間大大衍伸。曹唐游仙詩之所以被時人評為“情致飄渺”[12]而風靡一時，其原因大概也在于其新型敘事手法使得游仙詩更加契合唐詩所特有的時代美學風貌。

3 詩學意義

假如以游仙詩與中國古典詩學兩者的整體發(fā)展歷程作為參照背景，我們會發(fā)現(xiàn)，曹唐《小游仙》的敘事改革實際上代表著游仙詩內(nèi)部詩學理念的更新?lián)Q代：既是對傳統(tǒng)寫實性“言志”詩學理念的徹底顛覆，同時也是新型虛構性“游戲”詩學理念的最終完成。

“詩言志”作為中國古典詩學的開山綱領，它注重敘述對象與敘述者自身的直接關聯(lián)，認為詩歌創(chuàng)作是敘述者“情動于中而形于言”的表述行為，敘述對象即是作者的真實情志，提倡以真實性為根基的為情生文，反對虛構性的為文生情。而“游戲”詩學理念則恰恰相反，它破除了作者本人/敘述者和敘述對象兩者之間的直接關聯(lián)，只將文學創(chuàng)作視為一種無功利的審美游戲，敘述者可以自由創(chuàng)造、任意加工敘述對象。這種詩學理念的最早理論表述應是南朝“立身先需謹慎，為文且須放蕩”[13]的文學主張。比起“言志”詩學理念，“游戲”詩學理念在反映人生體驗、記錄社會政治等方面固然有所欠缺，顯得不夠厚重、深刻，但不能否認的是，“游戲”詩學理念以審美自由為第一準則，在秉持、張揚文學自身的審美特性方面功不可沒。從整體詩學發(fā)展歷程而言，“言志”詩學理念一直占據(jù)古典詩學之主脈，而“游戲”詩學理念則一直處于受批判的邊緣地位。具體到游仙詩領域，這兩種詩學理念從游仙詩產(chǎn)生之初便彼此交織，在演進過程中，“游戲”詩學理念的影響日益擴大，最終在曹唐《小游仙》中完全顛覆了“言志”詩學理念，并成為之后游仙詩創(chuàng)作的基本指導思想。

作為游仙詩之祖，曹植游仙詩中已經(jīng)暗含了“言志”與“游戲”這兩重相互矛盾又相互交織的詩學理念。首先，曹植游仙詩的敘述對象源于作者的真實情志。曹植“遠游、游仙等篇，蓋亦憂愁幽思而作”[14]。其中包含了作者“傷人世不永，俗情險囏，當求神仙，翱翔六合之外”的真實情志，從發(fā)生學角度來言，曹植游仙詩可以算得上“言志”之作。其次，曹植游仙詩的敘述對象又不等于作者自身的真實經(jīng)歷。由于游仙詩本身特殊的題材特征，其敘述對象，尤其是作為游仙詩主體的仙境體驗，多是建構在虛構基礎上的想象，與作者本人并無實際關聯(lián)。因此，從文本創(chuàng)作的過程而言，它又是“游戲”之作。這兩重理念彼此交織，形成曹植游仙詩既想象大膽也不乏真情實感的特色。郭璞的《游仙詩》亦是如此，既有“坎壈詠懷”式的寫實性的“言志”，也不乏“放情凌霄外，嚼蕊挹飛泉”、“升降隨長煙，飄飖戲九垓”、“鮮裳逐電曜，云蓋隨風回”等虛構性的“游戲”，這也是早期游仙詩的一個共通性質：源于真實情志的虛構想象。

而之后南朝文壇中，隨著文學自身審美特質的日益張揚，詩學觀念中對于文學審美特性的重視超過了對其真實性的堅持，出現(xiàn)了“體情之制日疏，逐文之篇愈盛”(《文心雕龍·情采》)的創(chuàng)作風貌，其典型代表即是齊梁宮體詩的風靡一時。風氣所及，虛構性的“游戲”詩學理念逐漸占據(jù)了游仙詩的主流地位，如王融、沈約等人的作品中，與創(chuàng)作主體真實境遇相關的“言志”成分越來越少，而純粹由審美想象虛構而成的“游戲”成分越來越多。這種趨勢在理論領域也有顯現(xiàn)。鐘嶸在《詩品》中就明確表現(xiàn)出對郭璞《游仙詩》中寫實性的“坎壈詠懷”有所不滿；而唐初李善為《文選》作注時也認為，“凡游仙之篇，皆所以滓穢塵網(wǎng)、錙銖纓紱、飡霞倒景、餌玉玄都”[2]306，即將這一詩體認定為以虛構想象為主，而反對郭璞“文多自敘”這樣類似“言志”的寫法。曹唐之前的游仙詩中，雖然“游戲”詩學理念已經(jīng)占據(jù)了上風，但“言志”的痕跡仍揮之不去，這主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)游仙詩中敘述者介入的寫作立場不變，即使是“游戲”為文，仍擺脫不了“言志”模式。直到曹唐《小游仙》借鑒步虛詞的寫法，回避敘述者的介入，純粹從無功利的審美體驗出發(fā)去構建一個獨立的客體世界，這才標志著“游戲”理念在游仙詩領域的最終確立。

曹唐《小游仙》在藝術上的成功也為后世的游仙詩寫作樹立了一個經(jīng)典范式，它所確立的“游戲”理念最為切合游仙詩以虛構為主的詩體特征，大大提升了游仙詩作者在選材、加工過程中的自由度，有利于詩人自身藝術特色的展現(xiàn)，故而被后世如楊維楨、馬洪、厲鶚等游仙作家普遍接受，“游戲”理念也隨之成為曹唐之后游仙詩創(chuàng)作中的基本指導思想。