陳 欣

美聲唱法（Bel Canto），作為一種源于意大利，經(jīng)歷了五百多年的不斷演化發(fā)展，現(xiàn)已成為被廣泛應用的聲樂唱法。意大利語在16至18世紀的歐洲聲樂界一度占據(jù)統(tǒng)治性地位，其他歐美國家的“美聲”演唱流派，大多是在師承意大利美聲唱法的基礎上，根據(jù)自己本國音樂和語言的一些特點加以改進而來。在改革開放春風的沐浴之下，越來越多的中國聲樂工作者開始走出去、帶進來，而熱衷學習美聲唱法的專業(yè)學生甚至歌唱業(yè)余愛好者的數(shù)量也水漲船高。

聲樂，作為一種需要使用特殊樂器的藝術形式，與其他音樂藝術形式都有很大的不同。

首先，歌唱的樂器就是自己的身體，是無法通過購買或者更換零部件來對樂器本身進行更新和維護的。所以，樂器的任何損傷都是不可逆的。

其次，歌唱需要將歌詞與曲調(diào)結(jié)合在一起，這是其他樂器都不具備的一個特殊屬性。歌者需要考慮的不僅僅是旋律的流動、氣息的控制，更要考慮到詞與曲的結(jié)合。嚴格來講，音樂的風格、旋律的走向和分句，都與歌詞的寓意和發(fā)音有密切的關聯(lián)。

對于中國歌者來講，一個非常不利的因素是我們的母語——漢語，與意大利語的發(fā)音方式相去甚遠。漢語是單音節(jié)語言，即由一個輔音加一個元音構(gòu)成一個完整的“字”的發(fā)音。而意大利語是多音節(jié)語言，由多個輔音和多個元音構(gòu)成一個完整的詞的發(fā)音。中國人讀拉丁語系語言時，會下意識地將每一個輔音加元音的組合拆分開?？梢哉f，我們唱“美聲”是在用一種自己基本不了解的語言進行演唱，因此許多歌者對自己演唱的內(nèi)容一知半解，甚至不知所云。目前，國內(nèi)的一些歌詞譯文的作用僅僅是讓歌者大致了解作品的基本內(nèi)容，而并不能具體、深入、細致地體會歌曲的情感內(nèi)涵。想通過歌詞譯文了解歌曲內(nèi)涵，就像外國人想通過谷歌翻譯了解詩仙李白的詩詞之美一樣不切實際。

由于上述兩種文化、兩種語言隔閡的不利情況的疊加，使得歌劇、藝術歌曲的核心——詞，在一 些歌者腦中，實際上成了一個個意義不明的音節(jié)。相信有很多歌者會有這樣的經(jīng)歷：即使在學新作品之前認真做了功課，仔細查閱了其中的每一個詞的翻譯和含義，但實際演唱時，唱詞的含義很難與歌聲產(chǎn)生聯(lián)系，依然是一個一個地往外“蹦”音節(jié)。

在這樣一個大環(huán)境下，原本作為歌唱的一種手段的氣息，不得不被推到前臺，“喧賓奪主”，成為“美聲”演唱的一種“目的”。因為對詞與作品情緒理解的不透徹，導致了追求氣息的綿長和高音的靚麗成為演唱表現(xiàn)的核心，甚至是唯一的目的，這是不可取且十分遺憾的。

誠然，大量古典歌劇作曲家，如羅西尼、多尼采蒂、貝利尼，再加上威爾第的早期創(chuàng)作，在歌唱段落中準備了大量專為展現(xiàn)歌者氣息和技巧的華彩樂段（Cadenza），但這些段落往往只占作品的一小部分——在“Cadenza”之外，歌詞和人物情緒、性格依然占主導地位?！癈adenza”的存在并不能改變甚至抹殺歌曲原本要表達的內(nèi)容和情感，且意大利歌劇在不斷發(fā)展中，由于作曲家和臺本作家的話語權逐漸變大，追求音樂作品風格、內(nèi)涵的統(tǒng)一性的創(chuàng)作理念逐漸占據(jù)了主導地位，給予歌者自由發(fā)揮的段落越來越少。大約從威爾第的中期創(chuàng)作以后，單純用來展現(xiàn)氣息和技巧的“Cadenza”基本就不復存在了。

作為母語不是意大利語的歌者，如何正確學習美聲唱法？我們在演唱時，如何處理旋律的張與弛，即何時加快、何時放慢？如何正確地將意大利語的語音和旋律完美結(jié)合？如何理解角色性格和音樂背景？如何用符合角色的情緒來演唱？……這就需要歌者有正確的指導思想，也就是本文所要表達的——應該用怎樣的思維去演唱？

接下來，筆者將通過逐字逐句地分析著名作曲家普契尼的詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》（O mio babbino caro）來闡述正確的歌唱思維，也讓聲樂工作者從另一個角度理解一名藝術指導對于歌唱思維是如何要求的。

筆者認為《我親愛的爸爸》是一首很有意思的詠嘆調(diào)，這是因為它的傳唱度在中國的聲樂工作者和學習者之間非常廣泛，幾乎是所有女高音必學的曲目之一，但《賈尼·斯基基》（Gianni Schicchi）這部歌劇本身在中國卻并不那么廣為人知，完整學習過甚至只是完整聽過的聲樂學習者都非常少。于是，便造成了現(xiàn)在這種只知《我親愛的爸爸》卻不知《賈尼·斯基基》的奇怪狀況。

因此，在開始學唱之前，必須結(jié)合整部歌劇的情節(jié)來深入了解此詠嘆調(diào)的基本背景。歌劇《賈尼·斯基基》的大背景是女主角勞萊塔（Lauretta）與多納蒂（Donati）家族的里努奇奧（Rinuccio）相愛，但多納蒂家族因為失去遺產(chǎn)繼承權，利欲熏心的他們不愿意自己的侄子娶一個沒有地位且付不起嫁妝的斯基基家族的女兒。而賈尼·斯基基也一貫看不起多納蒂家族唯利是圖的本性，不愿幫忙。正當雙方馬上談崩的當口，勞萊塔利用了父親對自己的溺愛，半央求半撒嬌地請求父親幫助多納蒂家族贏回他們的財產(chǎn)繼承權，這樣自己就能和里努奇奧在5月份的佛羅倫薩春之節(jié)上喜結(jié)良緣。

如果要用一個詞語來概括這首詠嘆調(diào)的情緒，那就是“狡黠”。勞萊塔充分利用父親對自己的愛，威脅父親如果不讓自己和里努奇奧結(jié)婚，自己就要跳河，以此逼迫父親幫助多納蒂家族。在這樣一種劍拔弩張的情境下，配上綿長悠揚的旋律，形成了一種難以名狀的喜劇效果。

從聲樂藝術指導的角度出發(fā)，想要學好、唱好這首詠嘆調(diào)的首先要做的，除了充分了解劇情和人物形象特點以外，就是認真看譜，充分了解譜面上作曲家給予我們的所有信息（不光是音符，還包括所有的速度記號、表情記號、力度記號，以及作曲家自己寫的表演提示），避免歌者被詠嘆調(diào)本身的長線條旋律和豎琴的伴奏“帶偏”，把整首曲子唱成一首悲傷的詠嘆調(diào)，或者是一首“純抒情”詠嘆調(diào)。

從譜面上來看這首詠嘆調(diào)（見譜例1），首先就是它的節(jié)拍和速度表情標記。這是一首拍的詠嘆調(diào)，普契尼給予歌曲的速度是“天真的小行板”（Andantino ingenuo），并限定在=120，以及表演提示詞“勞萊塔在賈尼·斯基基面前單膝跪地”（Lauretta in ginocchio,dinanzi a Gianni Schicchi）。

譜例1

這里傳達的信息是：這不是一首像貝利尼的《圣潔女神》或者契萊阿的《我是上帝謙遜的侍女》那樣的純抒發(fā)感情的詠嘆調(diào)。上述兩首詠嘆調(diào)的歌詞本身并無完整的敘事意義，僅僅是一些情緒化的表達，用以烘托當時的歌劇意境。但，《我親愛的爸爸》所標注的小行板和=120的速度都清晰表明這是一首承載了敘事功能、推動歌劇情節(jié)發(fā)展的詠嘆調(diào)。=120的速度最大限度地保持了歌曲和歌詞的流動性，并保證了敘事的連貫性。國內(nèi)有不少女高音演唱此曲時的速度大都維持在=85，甚至更慢，這完全背離了普契尼的本意，也讓歌曲的敘事功能無法運作下去，變成了純抒情的詠嘆調(diào)。

“Babbino”這一稱呼也很有意思。意大利人稱父親正式時用“Padre”，非正式時用“Papa”或者“Babbo”。這里的后綴詞“-ino”在意大利語里被稱為“小詞”，一般都會表達可愛或者撒嬌的情緒，在情侶間使用。勞萊塔在這里用“Babbino”這個非常不常見的、親昵的稱呼，更確定了這絕對不是一首悲傷的詠嘆調(diào)。

之后，樂曲在第3、4小節(jié)，出現(xiàn)了本曲的第一個高音（見譜例2），這時候，很多歌者都本著“展現(xiàn)自己綿長氣息和美妙高音”的指導思維，在此處做了一個作曲家本人沒有寫、也不應該存在的漸慢處理。這個高音不應該漸慢的理由，首先是整個歌曲剛開始兩小節(jié)，敘述還沒有展開，音樂一旦停滯，流動性就蕩然無存。而從歌詞的角度來說，“O mio babbino caro, mi piace, è bello bello, vo' andare in Porta Rossa,a comperar l' anello!”（我親愛的爸爸，我愛美麗的事物，我要去到紅門街買戒指）是歌曲完整的第一句。在一個完整樂句進行一半不到的地方就做大漸慢，從分句的角度上說也是不合理的。并且，作為歌詞的第一句，在整首詠嘆調(diào)里起到的是鋪墊作用。這里只是敘述了當時一個普通的佛羅倫薩人都會做的事，并無特別之處。因此，此處任何過多的情緒宣泄和漸慢都會破壞歌曲的完整性。

譜例2

詠嘆調(diào)來到第二句后，歌詞內(nèi)容和勞萊塔的情緒展現(xiàn)出重大轉(zhuǎn)折，而這個轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在詠嘆調(diào)的第11、12小節(jié)（見譜例3）。相較于第一句歌詞描述的都是美好的事物，從這句開始，勞萊塔的情緒突然從平靜轉(zhuǎn)為憂愁，“e se l'amassi indarno”（ 如 果 我 的愛情是徒勞的話）。大家注意看譜例3，這句與上一句“mi piace，è bello bello”相比，和聲、旋律、伴奏都是一模一樣的，唯一的區(qū)別就是歌詞。相較于第一句的“起”，這一句作為整個詠嘆調(diào)的“轉(zhuǎn)”，在情緒的銜接上就顯得十分重要。因此，在這個高音小字二組的a上，做一個短暫停住的漸慢就會顯得合理很多。并且，按照譜面，在音量上做一個漸強再漸弱，并在高音小字二組的a的停頓上做一個由強到弱的處理，這樣既能夠展現(xiàn)歌者的高音技巧，又通過這個高音強化了勞萊塔憂愁的情緒。在“兩句相同樂句，應做不同處理”的前提下，之前的第3小節(jié)就更不應該做漸慢了。

譜例3

之后半句是整個詠嘆調(diào)敘事的核心 ——“andrei sul Ponte Vecchio,ma per buttarmi in Arno! ”（我要到那老橋之上，并在那里投河自盡?。?。這句帶有明顯威脅意味的話語傳達了這樣一個信息：爸爸，如果你不幫助他們，我就不能和我的愛人結(jié)婚，那么，你就將失去你的女兒了。歌詞“ma”起到了重要的轉(zhuǎn)折作用。在這里，臺本作家福爾扎諾（G. Forzano）利用了觀眾的一個預期——反差的心理。老橋，作為佛羅倫薩的標志，每天都有無數(shù)人穿行而過。一般的觀眾都會預期歌詞是“andrei sul Ponte Vecchio, per passare il Arno!”（ 我 要到老橋，并穿過去！）。而福爾扎諾在后半句用了意義強烈的“Buttami”（扔、丟），讓觀眾產(chǎn)生一個情緒的反差。在情節(jié)上，這也是勞萊塔說服父親的關鍵。她這種說服的方式，又讓她這樣一個天真可愛、不諳世事，但頭腦清晰、意志堅定、對愛情忠貞不渝的少女形象更加鮮明。

作為歌者，為了加強這個預期的反差效果和強化勞萊塔的人物性格，“ma per buttar-”這三個音（見譜例4）上應該做一些著重（在不影響節(jié)奏速度的前提下）處理，做到一字一頓。如果技術允許，可以帶一點點哭腔，使得情感表達更加強烈、具體。

譜例4

當詠嘆調(diào)來到第三句（見譜例5），“Mi struggo e mi tormento! O Dio,vorrei morir! Babbo,piet, piet! … Babbo,piet, piet!” 經(jīng)過了第二句的轉(zhuǎn)折之后，第三句的具體作用就是加強第二句的情感。這里勞萊塔對父親撒潑的傾向更加明顯“啊！我要折磨我自己！我要去死！”因此，這一句上普契尼給予了歌者更多的自由發(fā)揮的空間。

譜例5

這一句我們可以看見有兩個高音（小字二組的a），很多女高音會在這兩個高音上都做停留和漸慢。這顯然是不合適的，因為會破壞句子的連貫性，并且“struggo”這個詞在唱到“stru-”的時候有很多種可能，是“struttura”（結(jié)構(gòu)），還是“strumento”（工具），甚至是“struzzo”（鴕鳥）？所以，在第一個小字二組的a上做漸慢的話，不僅破壞句子結(jié)構(gòu)，更讓觀眾產(chǎn)生理解上的困惑，就像是在和人說話的時候大喘氣。譜面上，普契尼在這里給予了我們明確的提示，即在第二個小字二組的a上做重音。從音樂走向上分析，相同的高音，第二個應該比第一個更進一步。所以，加強第二個小字二組的a更合適。并且，“tormento”（折磨）這個單詞，唱到了“tormen-”的時候，觀眾都能知道是要唱“tormento”，因為沒有第二種組詞可能性了。這樣，從詞義的理解上也不會產(chǎn)生歧義。

“O Dio, vorrei morir!”（見譜例6） 這里，普契尼給了“Dio”一個很弱（pp）的長音，意義很明顯，作曲家需要歌者用弱音做一個長音以抒發(fā)情感。而很多歌者在唱完“Dio”后，還會不自覺地在“vorrei”的“-rei”上再做漸慢，并且在“morir”的“mo-”上又做漸慢（非常普遍）。暫且不論作曲家在這里沒有寫任何記號，就從剛才分析的歌詞上來說，“vorrei”在意大利語里只是表示一個請求的意愿，相當于一個助動詞，助動詞需要配合動詞才能表達清晰的具體含義。所以，在助動詞上做漸慢，再一次破壞了樂句的連貫性。而“morir”（死亡）則是這句的核心詞匯，不能在音節(jié)“mo-”上做漸慢著重的理由和之前的“struggo”一樣?！癿o-”的組詞可能性過多，在此停留會讓觀眾對意義的理解產(chǎn)生困惑。我對這里的處理是在“Dio”做出了長音之后，僅僅是在“morir”的兩個音上做著重（Sostiene），而不漸慢（Corona）。這樣既強調(diào)本句的核心詞匯，又不破壞句子的連貫。

譜例6

總體來說，“展現(xiàn)自己的氣息和聲樂技巧”是“美聲”吸引觀眾的重要手段。但，這是一種手段，而不應該成為目的。在展現(xiàn)聲音技巧時，不應該破壞樂句和歌詞的連貫性，讓觀眾產(chǎn)生理解上的困惑，并正確理解歌曲的基本情緒。任何的自由節(jié)奏的處理，都應該以歌詞為基礎，而不是以這個音的音高為基礎。意大利語中的助動詞（potere、volere、piacere）、 介詞（di、tra、in、su、a）和冠詞（un、uno、una）這類無具體意義的詞對應的音，都不應該有任何漸慢、強調(diào)和停留。

筆者旨在通過《我親愛的爸爸》這首耳熟能詳?shù)脑亣@調(diào)的分析，來闡述作為一名聲樂藝術指導是用什么樣的歌唱思維來指導與自己合作的歌者去處理、學習一首詠嘆調(diào)的——演唱“美聲”歌劇、藝術歌曲時，應該以歌詞走向、人物形象，以及當時人物所處情境為基準進行演唱。氣息，只是幫助歌者表達情感和闡釋人物形象的必要技術手段，而非目的?！罢宫F(xiàn)歌者綿長的氣息”絕不是“美聲”演唱的正確指導思維。

最后，我想用聲樂藝術指導專業(yè)導師的一句話來結(jié)束這篇文章，我覺得這也是一名演唱家最重要的演唱思維之一：“無論這首曲子是否被演繹過成千上萬遍，觀眾是否聽過成千上萬遍，當你每次演繹這首曲子時，都要像自己第一次首演、觀眾也是第一次聽到那樣去演唱?！?/p>