新仔

環(huán)球音樂最近有點忙，僅僅一個月內(nèi)，旗下歌手，先是陳奕迅然后又是蔡健雅，接連陷入“抄襲風(fēng)波”。

陳奕迅的新歌《可一可再》被網(wǎng)友質(zhì)疑像韓國歌手尹鐘信在2013年推出的歌曲《From January to June》，蔡健雅的新歌《半途》則被質(zhì)疑像Taylor Swift的《Safe & Sound》。

藝人對此都很委屈，親自作曲的陳奕迅說“自己確實事前沒有聽過”，而蔡健雅則強(qiáng)調(diào)“我只能靠著當(dāng)下的靈感，寫對得起自己也對得起歌迷的音樂”。

陳奕迅作曲的新歌被質(zhì)疑抄襲

當(dāng)事人的辯解似乎并不能被網(wǎng)友接受，吐槽滾滾而來。而且觀察微博和知乎的網(wǎng)友言論，你會發(fā)現(xiàn)，近年來，先后身陷類似旋渦的藝人不計其數(shù)，國內(nèi)幾乎所有話題藝人和話題歌曲都無法幸免。

全民反抄襲

“反抄襲”已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)上最正確的價值觀之一，且正在演變成一輪輪的“全民公判”。

這個現(xiàn)象并不只存在于國內(nèi)，國外也一樣。Ed Sheeran、Drake、Lana Del Rey都先后卷入過“抄襲風(fēng)波”。而Pharrell Williams因為大熱金曲《Blurred Lines》涉嫌抄襲，打了五年的官司，在今年才達(dá)成和解，結(jié)果自然是賠款加分享版稅。

兩位微博大V給出如下觀點：

“DK在北京”說：只有基于樂譜的抄襲指控或澄清才有意義。

“DuckMan電板鴨”說：抄襲和借鑒的標(biāo)準(zhǔn)沒有客觀存在，唯一客觀存在的，是法律的判定。

網(wǎng)友對于“抄襲”的質(zhì)疑，并不是現(xiàn)在才有的。前社交網(wǎng)絡(luò)時代，有網(wǎng)友專門為“揭露抄襲”建過博客，也曾引起過一些媒體關(guān)注。但最終形成的反抄襲聲浪，遠(yuǎn)沒有今天來得那么猛烈。相比之下，博客的傳播渠道是較為封閉的，沒有辦法像微博、微信這樣，在第一時間就形成“全民參與”的熱潮，從而引爆事件。

只有等到具有較大影響力的傳統(tǒng)媒體參與，才有可能獲得更多人的關(guān)注。但大眾仍然沒有辦法參與進(jìn)來，吐槽只存在于不同的論壇里，這些論壇之間也沒有傳播通路可以形成“合力”。

事件如果想要“引爆”，還是需要傳統(tǒng)媒體集體參與才行。

比如當(dāng)年轟動一時的花兒樂隊抄襲事件，最初也是從網(wǎng)友評論開始的，但因為僅限于論壇吐槽，并沒有太大影響。直到音樂圈KOL、知名樂評人兼資深媒體人王小峰在博客上點名批評，才開始獲得一定的關(guān)注度。

但是，這件事是在《新世紀(jì)周刊》邀請專家鑒定曲譜，并被大量傳統(tǒng)媒體報道之后，才真正引爆的。因為大量傳統(tǒng)媒體介入，唱片公司終于扛不住了，才給媒體發(fā)公開信承認(rèn)“抄襲”。根據(jù)當(dāng)時的媒體報道，可以做一個簡單的傳播路徑：

2006年4月，深陷抄襲門的花兒樂隊，承認(rèn)錯誤并道歉

2006年2月，網(wǎng)友們吐槽;3月中旬媒體引爆，中間足足用了一個多月。而在社交網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，“蔡健雅新歌被疑抄襲”爆發(fā)只用了一天。

社交網(wǎng)絡(luò)確實改變了傳播環(huán)境，讓事件能以最快的方式發(fā)展。而且，參與討論的網(wǎng)友數(shù)量是驚人的。

“知微”的分析平臺列出了8個參與了“蔡健雅新歌被疑抄襲”討論的大V，總粉絲量高達(dá)6258萬。雖然我們都知道微博粉絲量比較虛，但這些大V所引發(fā)的互動量卻仍然非常巨大。

比如粉絲量929萬的“Real皮皮王”，互動量最高的一條相關(guān)微博，轉(zhuǎn)發(fā)量超過1600，評論和點贊都超過3000。

如何界定抄襲

網(wǎng)友對于“抄襲”的敏感，不僅僅來自傳播渠道的改變，更是因為信息獲取渠道的改變。

觀察花兒樂隊和蔡健雅這兩個事件，我們可以看到一個共同點，事件的開端都是網(wǎng)友質(zhì)疑。比如上面提到的大V傳播，使用的就是網(wǎng)友制作的素材。

“網(wǎng)友”在事件發(fā)展的過程中，扮演了“發(fā)掘者”的角色。要發(fā)掘出一首歌聽起來像另一首歌，首先是必須聽過兩首歌。在這背后，是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展帶來的海量音樂信息，它們已經(jīng)徹底改變了我們對于音樂的欣賞。

老一代聽眾可能會有一點印象，在互聯(lián)網(wǎng)時代之前，和音樂相關(guān)的“抄襲”事件少有報道。因為當(dāng)時獲取音樂的渠道太有限了，大家沒法做對比，就算發(fā)現(xiàn)了“雷同”，因為傳播渠道的限制，也沒辦法傳播出去。

進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代，大家獲取音樂容易了，能聽到的歌多了，“抄襲”被發(fā)現(xiàn)的幾率就變大了。同時，也因為創(chuàng)作者聽的歌多了，“雷同”的可能性也增加了。

“雷同”有主觀原因（明知故抄），也有客觀原因。

比如，近年來，國外研究者就發(fā)現(xiàn)了比“抄襲”更可怕的一件事：過去半個世紀(jì)來，流行歌曲的相似度越來越高，尤其是上榜金曲，同質(zhì)化越來越嚴(yán)重。

比如The Pudding在去年發(fā)布過一篇關(guān)于流行金曲相似度研究的文章，對1958年到2016年的Billboard Hot 100冠軍單曲做了數(shù)據(jù)分析。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，從1958年到2016年，Billboard Hot 100冠軍單曲的差異度越來越小，相似度越來越高。

美國Pharrell Williams因涉嫌抄襲，打了五年的官司

蔡健雅深陷抄襲風(fēng)波

其中最像的兩首歌是Katy Perry的《Teenage Dream》和Kesha的《We R Who We R》。（這兩首歌之所以像，應(yīng)該是跟創(chuàng)作者和制作人里都有Dr. Luke參與有關(guān)）

來看看另一個例子。根據(jù)The Pudding發(fā)布的數(shù)據(jù)分析，2012至2016年的Billboard Hot 100冠軍單曲中，最像的兩首歌是Sia的《Cheep Thrills》和Taylor Swfit的《We Are Never Ever Getting Back Together》，這兩首歌的創(chuàng)作者和制作人是完全不同的。

這里的“相似度低”并不等于抄襲。The Pudding列出的判斷維度，是感知尺度，并不是創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的拆解，不能用來作為判斷抄襲的標(biāo)準(zhǔn)。

流行音樂同質(zhì)化

除了The Pudding的分析，近年來，歐美學(xué)界也發(fā)表了一些研究論文，試圖論證流行音樂正在趨于“同質(zhì)化”。比較著名的一篇是西班牙學(xué)者在《自然》上發(fā)表的一篇論文。

這篇論文通過對過去50年來超過46萬首歌做了分析，得出的結(jié)論是流行音樂的和弦使用越來越集中，音色范圍越來越窄，旋律越來越像，音量越來越大。

這種變化跟流行趨勢和創(chuàng)作方式的改變有 關(guān)。

比如The Pudding的文章提到兩點，一是合成器使用越來越多，二是創(chuàng)作門檻降低了?！耙粋€年輕人花200美元在網(wǎng)上買一個Beat，就可以創(chuàng)作自己的《Panda》?！保ㄕg自The Pudding）

國外研究者也試圖用科學(xué)研究來證明這一點。比如一篇叫《音樂曲風(fēng)樂器復(fù)雜性研究和簡化流行考》的論文就提出，樂器使用決定了流行音樂的豐富性，電音和Hip-Hop創(chuàng)作涉及的樂器相對較少，同質(zhì)性最高，變化最小。

隨著電音和Hip-Hop更加流行，流行音樂創(chuàng)作的同質(zhì)性或許會進(jìn)一步增強(qiáng)。如今，音樂大數(shù)據(jù)分析越來越普及，唱片公司和創(chuàng)作者越來越多地通過分析消費者喜好來生產(chǎn)相應(yīng)的作品。

為什么這會是一件“可怕”的事情？

其實，這種批評，從流行音樂產(chǎn)業(yè)誕生伊始就不絕于耳。早在1930年代，英國作曲家及指揮家克斯特·蘭伯特就曾經(jīng)針對“流行音樂”說過一句話，“從來沒有那么多的音樂制作，就從來沒有這么少的音樂體驗?！?/p>

實際上，蘭伯特的批評主要針對的是公式化流水線創(chuàng)作。從1950年代起，流行音樂從演唱到器樂，逐漸發(fā)展出了自己豐富的音樂體驗。

不過，放在當(dāng)下的大環(huán)境看，蘭伯特的批評卻不無道理。

我們現(xiàn)在可以毫不費勁地獲取海量音樂作品，但我們真的從中獲得更豐富、更深層次的體驗了嗎？還是說我們僅僅只是把音樂視為一種廉價的快消品，僅僅滿足于淺表的感官刺激？

對于聽歌，每個人都有自己的需求，沒必要道德綁架。但聽到更豐富的音樂體驗，而不是一堆聽起來越來越像的流行歌，又有什么不好 呢？

最后強(qiáng)調(diào)一句，文中提到的任何藝人、歌曲和曲風(fēng)，都沒有要黑的意思，本文是完全就事論事。

● 摘自新音樂產(chǎn)業(yè)觀察，有刪改