（中國石油大學(xué)（華東）文學(xué)院音樂系 266580）

“拉魂腔”在一些地方也叫“怡心調(diào)”，是流行分布在蘇、豫、皖、魯四省交界一帶的地方戲曲。拉魂腔名字的由來民間有很多傳說。通常有這么幾種說法：一種說法是因唱腔婉轉(zhuǎn)動聽，魅力無限，能夠“拉人魂魄”，以富有特色的花腔和獨一無二的拖腔翻高而有別于其他劇種，這使得它的感染力極強。拉魂腔盛行的區(qū)域人們常說“拉魂腔一來，跑掉了繡鞋，拉魂腔一走，睡倒了十九”的民諺，足可證明它的勾人之處；另一種說法是拉魂腔名稱源于其“腔調(diào)”，因藝人除唱此腔調(diào)外，也唱“端公調(diào)”，為人家開財門、請神、招魂等，故名拉魂腔。徐州的地方志記載，以前這種地方劇種被稱為“肘古子”，慢慢的才轉(zhuǎn)為“拉魂腔”，它的形成發(fā)展受到了肘鼓子“姑娘腔”、鑼鼓統(tǒng)子（花鼓腔調(diào)）的重要影響。

拉魂腔流傳在黃淮區(qū)域，受到這一區(qū)域語言、習(xí)俗、民歌、說唱、曲藝等因素的影響，后來形成了拉魂腔南路、東路、北路、西路、中路、五大體系。山東省郊城、江蘇省連云港、海州、淮陰視為東路。安徽省宿縣、蚌埠、滁縣一帶稱為南路。西路是安徽省蒙城、渦陽，河南東北的部分地區(qū)。北路為山東境內(nèi)臨沂、郊城、蒼山、棗莊、滕州一帶。中路為徐州、沛縣、鄭縣、新沂以及安徽北部碭山、肖縣一帶。上世紀50年代，受中國戲曲改革浪潮的強烈影響，在政府全國普查劇種推動下，1953年徐州市柳琴劇團成立前拉魂腔被稱為“柳琴戲”，1954年江蘇省把拉魂腔正式命名為“淮海戲”，1952安徽省把拉魂腔正式命名為“泗州戲”。這樣在20世紀中葉拉魂腔就衍生了柳琴戲、泗州戲、淮海戲三個劇種，也被人們口頭稱之為山東的柳琴戲、安徽的泗州戲、江蘇的淮海戲。

下面，筆者將就柳琴戲、泗州戲和淮海戲三個劇種進行分別進行探析。

一、柳琴戲

柳琴戲是拉魂腔衍生劇種之一，唯一縱跨蘇、魯、豫三省行政區(qū)域的劇種。被列入世界第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄。清道光至建國初，柳琴戲曾有過“四平調(diào)”“肘鼓子”“拉魂腔”“拉后腔”“拉花腔”等不同名稱，因用柳葉琴伴奏，也稱“柳琴書”，柳琴戲這個名字直到1953年才定下來。柳琴戲在得名的同時，原有拉魂腔的班社制陸續(xù)改制成為劇團。

柳琴戲的聲腔及表演形式的來源眾說紛紜，大多認為是單聲腔劇種，柳琴戲流傳在黃淮區(qū)域廣為人知，從地理環(huán)境上看，黃淮區(qū)域又是南北區(qū)域的過渡區(qū)，使得北方戲曲高昂的板腔體音樂與南方以五聲音階為主的婉轉(zhuǎn)的曲牌體在此交匯，因此柳琴戲的聲腔風(fēng)格既有北方的高亢又有南方的婉約。

柳琴戲的角色行當(dāng)，曾有自己的專用名稱，如大生、小生、小頭、二頭、老頭、老拐、勾腳、毛腿子、二腳梁子、奸白臉等，柳琴戲發(fā)展到今天，因受到京劇的影響，角色行當(dāng)?shù)慕蟹?，基本與京劇吻合。柳琴戲的身段婀娜多姿，有“鳳凰展翅”“踩席頭”“蹉四步”“門腋窩”“壓花場”“頂碗”“提燈影”“鴨子扭”等。柳琴戲多用蘇北方言，地域色彩濃郁，唱腔豐富多彩，和泗州戲發(fā)音相比更為委婉、柔和。柳琴戲唱腔有基本腔、色彩腔、民歌小調(diào)，唱詞起初唱的都是“篇子”，后形成自己的特點，主要格式有“娃子”“羊子”“狗攆狗”等。

柳琴戲的傳統(tǒng)劇目有將近200個。可分為三大類：神話戲有《五姐下凡》《二堂救子》等；生活戲有《喝面葉》《老少換》等；袍帶戲類有《大小鱉山》《西岐洲》等。除此之外，柳琴戲還有大量的連臺本戲，如《銀河走國》《金鐲玉環(huán)記》《薛剛反唐》等。五十年代后半葉，由于全國戲曲行業(yè)百花齊放，有較大影響的劇目被搬上舞臺并推向全社會，如《狀元大更》《靈堂花燭》《喝面葉》等。特別是江蘇省柳琴劇團的《大燕和小燕》赴京參加建國30周年的獻演。該劇后來被拍成戲曲藝術(shù)片在全國公演，讓更多地區(qū)的人們認識、了解拉魂腔柳琴戲藝術(shù)，也標志著柳琴戲藝術(shù)發(fā)展進入了輝煌鼎盛時期。

二、泗州戲

拉魂腔衍生劇種泗州戲，與柳琴戲、淮海戲相比是淮海地區(qū)拉魂腔的南派。因泗州人多唱拉魂腔而得名，這也是泗州戲名字由來的淵源。泗州戲也被列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

泗州戲以哭腔為主，主要來源于生活中人們悲傷時候的拖腔，高興時的唱腔主要來源于生產(chǎn)號子，演唱時多用皖北地方方言，板式有行板、快板、慢板、垛板、散板。樂器柳琴作為頭把弦，其次是高胡、板胡、二胡、三弦、月琴，武場以板鼓為主，其次大鑼、小鑼、鈸镲、和柳琴戲主要不同的地方，因地域不同，方言差異發(fā)音上有所變化，柳琴戲唱腔稍微柔婉一些。

泗州戲的演唱極具有濃郁的生活和鄉(xiāng)土氣息，表演起來活潑、歡快，融入了花鼓、跑驢、跑旱船等民間歌舞表演元素，最具有代表性的表演形式是“壓花場”，學(xué)唱泗州戲必須從壓花場開始。壓花場又分為單壓和雙壓，單壓是一男一女，雙壓是一男兩女對舞對唱；單壓的路線有隨意性，雙壓則一般走對稱線。這些特點與衍生的其他劇種有明顯區(qū)別。

泗州戲是根植于民間，柔和了民間多種音樂元素形成的板腔體戲曲曲種。唱腔非常自由，在一定基調(diào)的旋律基礎(chǔ)上，演員可以根據(jù)劇情的需要和劇中角色感情的變化，靈活掌握節(jié)奏的快慢。這也是泗州戲不同于其他地方戲劇獨特的地方，有的演員為此形成了獨樹一幟的風(fēng)格。

泗洲戲在抗日戰(zhàn)爭時期為了喚起民眾共同參與、宣傳抗日，做出了很大的貢獻，排演了《打張樓》《黑鳳英》《減租減息》等劇目。1954年安徽省代表團帶著泗州戲四個劇目，《打桿棒》《攔馬》《拾棉花》《結(jié)婚之夜》參加上海舉行的首屆華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會，獲得了一致好評，《拾棉花》還被拍成了電影，1957年“五一”前夕，泗州戲代表團首次進京匯報演出，5月6日晚毛澤東、周恩來、劉少奇、張治中、郭沫若及梅蘭芳在懷仁堂觀看了泗州戲演出，并給予了很高的評價。郭沫若稱贊“它是淮北人民的一枝花”；泗州戲中的“壓花場”這一舞蹈部分得到了梅蘭芳的特別稱贊，在全國300多個地方劇種中還未見過，說它是泗州戲的藝術(shù)結(jié)晶，值得學(xué)習(xí)。

三、淮海戲

淮海戲，也是拉魂腔的衍生劇種。主要流行于拉魂腔東路部分的農(nóng)村，上個世紀50年代在政府戲改工作的倡導(dǎo)下，整理搜集大量的拉魂腔資料，創(chuàng)演一些淮海戲劇目，逐步走向規(guī)范化，從開始著眼的農(nóng)村走向城市。曾在華東大地影響熱烈，據(jù)《戲曲志》記載：“1954 年因參加華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會，淮海小戲由江蘇省文化局定名為‘淮海戲’”。屬于國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

淮海戲是單聲腔劇種，屬拉魂腔聲腔體系的東路。史料記載，在清朝乾隆年間，海州一帶流行的由秧歌號子發(fā)展而來的“太平歌”和“獵戶調(diào)”，經(jīng)傳說中的丘、葛、張（楊）三人將其加工潤色為“怡心調(diào)”，也就是現(xiàn)在的拉魂腔。因淮海戲用三弦伴奏，故名“三刮調(diào)”。最初為一人演唱，后來演變?yōu)閮扇?，一人既打板又唱唱完結(jié)尾處帶一拖腔、一人彈。曲目多為反映農(nóng)民生活的有故事情節(jié)的“篇子”，如《說媒》《走娘家》《勸嫁》等。演員開始分工有生、旦、丑，并以男扮女，可一人多角，并兼演奏。唱腔漸分男女。男腔有“金風(fēng)調(diào)”，女腔有“二泛子”。旦角的“扭”，生角的“手”，丑角的“走”，以及手絹、扇子表演，已俱初步形式。這一時期為淮海戲的“三小戲”時期。

據(jù)考證，清光緒年間，隨著女演員的出現(xiàn)，并向其他戲曲的學(xué)習(xí)借鑒，如吸收其唱腔、劇目和臉譜，模仿其表演程式，使淮海戲在藝術(shù)上有了較大的發(fā)展。從上世紀40年代開始，淮海戲增加了一些新的唱腔如“十里好風(fēng)光”“喜調(diào)”“悲調(diào)”等，并把這些新腔融合到淮海戲劇目中。解放后，淮海戲積極創(chuàng)演了一批新的劇目如：《拾秸頭》《催租》《借驢》《姑嫂看畫》《湖上春風(fēng)》《海花》等。改革開放以來，淮海戲藝人及傳承人他們不斷為淮海戲的傳承與發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻。

拉魂腔和人們的感情之深厚它來自民間，更服務(wù)于民間，這是歷代拉魂腔藝人的價值觀和藝術(shù)精神。我們也可以從中得到啟發(fā)，對如何在傳統(tǒng)中繼承，在繼承中發(fā)展，為其他戲曲的研究提供新的角度和方法。拉魂腔的衍生和發(fā)展，充分體現(xiàn)出，藝術(shù)來源于生活，又在服務(wù)大眾的過程中規(guī)范、發(fā)展、創(chuàng)新、升華。