（重慶師范大學(xué) 401331）

一

在郭沫若創(chuàng)作的十幾部劇作中，塑造了各種類型的女性形象，而這些女性形象的婚戀觀可大致分為兩類：一是愛情，二是利益。由此，可將其戲劇作品中的女性角色分為兩類，一類以《卓文君》中的卓文君、《棠棣之花》中的酒家女春姑、《虎符》中的如姬等為代表，一類以《屈原》中的南后鄭袖、《孔雀膽》中的王后忽的斤等為代表。

首先，愛情至上的婚戀觀，這類女性形象往往表現(xiàn)出為了愛情甘愿放棄一切甚至自我犧牲來成全大義。她們果敢、堅(jiān)毅，不懼死亡，在追求愛情的道路上實(shí)現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺醒?！短拈χā分械木萍遗汗煤吐櫿H一面之緣便傾心相赴直至最后甘心赴死。這其實(shí)是一種難以理解的感情，作者這樣的安排略顯刻意，如此表達(dá)應(yīng)該是為突出聶政不懼死亡的反抗精神。她離開了自己日漸年老的母親，獨(dú)身跟隨聶嫈踏上了找尋聶政的征途。前路渺茫而未知，但她仍然有勇氣，堅(jiān)定不悔。作者塑造這一形象，表現(xiàn)的是渴望擁有自由和獨(dú)立的人格，在找尋愛情的道路上，實(shí)現(xiàn)自我的人生價(jià)值。戲劇中春姑提出要同聶嫈一同前去找聶政，說道“我的心應(yīng)經(jīng)許了人了。我就算配不上他，我就替姐姐做個(gè)丫頭，陪姐姐去死，我也心甘情愿的。”1“是的，媽，你女兒心甘情愿地要跳出這兒的火坑了。象這兒這樣淫蕩的地方不是你女兒可以安身的地方。你女兒住在這樣的地方，比死還要危險(xiǎn)呢。”2她甘心陪聶嫈一起，哪怕陪她一起去死，也不要留在這個(gè)她認(rèn)為是“淫蕩的地方”，她覺得住在這里比死還要危險(xiǎn)。充分表明了女性在自我意識(shí)剛覺醒時(shí)對(duì)所面臨的現(xiàn)實(shí)的厭惡，以及迫不及待想要尋找一條通往自由解放之路。《虎符》雖然沒有明寫愛情，但是對(duì)于如姬的一言一行、一舉一動(dòng)而言，也并不只是報(bào)恩如此簡單。劇作中有段關(guān)于如姬臨死時(shí)的描寫：

如姬：（在嫗甲、乙扶持中）我很高興。你們看，（指向和大梁城相反的一面）信陵君也從那邊來了。

空中現(xiàn)出信陵君的幻影，人眾向所指方向凝視。

如姬：啊，公子無忌······我祝你為人民保重······永遠(yuǎn)地······保重······（氣絕。）3

如姬身為女子，也是后妃，但是卻能在秦國大軍圍困趙國而魏王不愿出軍援趙時(shí)，甘冒生命危險(xiǎn)大膽為信陵君盜得虎符，從而救趙于危難而使魏免亡于秦，并以一死來維護(hù)信陵君的聲譽(yù)以及反抗暴戾者的非人統(tǒng)治，她是一位勇敢、坦蕩并且敢為的女子。她雖為報(bào)恩，卻也思慕信陵君，愿以生命求之所得，追求自己生而為人的價(jià)值存在。她渴望得到尊重和自由，身為國君的后妃，她過得并不快樂，她控訴國君是暴戾者，“你不肯把人當(dāng)成人，你把一切的人都當(dāng)成了你的馬兒，你的工具。你把死的威脅來恐嚇一切的人，你要使一切的人都變成沒人性的你的奴隸牛馬，你的擺設(shè)玩器，我現(xiàn)在要把人的尊嚴(yán)指示給你了?！ぁぁぁぁぁけ╈逭哐?！你要知道，人是能夠自行創(chuàng)造死的，這是人的尊嚴(yán)，這也是我的尊嚴(yán)。我此刻要把這種尊嚴(yán)指示給你啦！”4這是在以死來換取所謂的尊嚴(yán)，作者在劇作中的創(chuàng)作，表達(dá)的不僅是劇中如姬的訴求，更是千萬女性對(duì)尊嚴(yán)的極度吶喊，以及對(duì)男權(quán)統(tǒng)治下女性低下地位的控訴。

其次，利益為主的婚戀觀，這是這類女性在借由婚姻為媒介而謀求自身益處最大化，她們不會(huì)在婚姻中過多的參雜愛情，因?yàn)樗齻冎涝谶@種依附掌權(quán)者而活的婚姻里，如何才能使自己最大程度的掌握自身命運(yùn)?！肚分械泥嵭湟?yàn)閺垉x想為楚王進(jìn)獻(xiàn)美女而深感地位受到威脅，于是以自身為誘餌誣陷屈原對(duì)自己圖謀不軌，她不會(huì)認(rèn)為自己的清白名譽(yù)比自己的利益更重要，她清楚的明白在這種婚姻生活中什么才是自己應(yīng)該抓住的。劇中對(duì)這一場景有如下描述：

南后：啊，我頭暈，我要倒。（作欲倒?fàn)睿┤偞蠓?，三閭大夫，你快，你快······（倒入屈原懷中。?/p>

屈原因事起倉卒，且左右無人，亦急將南后扶抱。

楚懷王偕張儀、子椒、上官大夫出現(xiàn)于青陽左房，諸人已見屈原扶抱南后在懷，但屈原未覺，欲將南后挽至室中之座位。

南后：（口中不斷高呼）三閭大夫，三閭大夫，你快，你快······（及見楚懷王已見此情景，乃忽翻身用力掙脫）你快放手！你太出乎我的意外了！你這是怎樣的行為！啊，太使我出乎意外了！太使我出乎意外了！5

對(duì)于南后這種利益至上的婚戀觀，是可以理解的。楚懷王身為國君，自然多后妃，在他身上期待愛情是不現(xiàn)實(shí)的，與其如此，不如把握實(shí)權(quán)利益更為重要。在男女大防嚴(yán)重，等級(jí)制度嚴(yán)苛的古代，南后敢以自身為餌，為達(dá)目的不擇手段，這也算是對(duì)于古代“三從四德”禮教的一種反抗，畢竟她敢以這種手段以阻止別的女子來與自己爭寵。雖然依附楚懷王的權(quán)勢(shì)，卻也不是對(duì)這個(gè)夫君百依百順的女子，不“從夫”且能用自己的手段讓自己的利益最大化，而不是眼睜睜看著別人搶走屬于自己的一切而無動(dòng)于衷。對(duì)于不“從夫”且敢于追求自己想要的這一點(diǎn)，同《孔雀膽》中的王后忽的斤頗為相似，只是手段不同而已?！犊兹改憽分械耐蹂龅慕餅榱塑嚵μ啬聽枤⑺雷约旱挠H兒子，因?yàn)檫@個(gè)兒子是她同梁王生的，她不喜歡這個(gè)兒子且和他有著利益沖突。當(dāng)然她也不全是為了車力特穆爾，畢竟她要為自己的小兒子以及自己以后的生活做打算，她知道怎樣為自己謀取最大的利益。劇作中關(guān)于她和車力特穆爾合謀有這樣一段敘述：

車力特穆爾：（從懷中取出一個(gè)小瓷瓶）這是我叫鐵知院替我找到的砒霜。

王妃：（接受）你把聲音放小一點(diǎn)吧?！ぁぁぁぁぁ?/p>

車力特穆爾：那很好，你就把這砒霜，拿來淹在那上面，把一兩片特別多淹一些。穆哥王子是頂喜歡吃乳扇和干餅的，回頭你找個(gè)機(jī)會(huì)讓他吃，他如果中了毒，那我們就算大功告成了。

王妃：那老頭兒呢？不讓他吃？······

王妃：阿蓋呢？你說。

車力特穆爾：我看你最好也不要讓她中毒。

王妃：哼，留給你好受用，是不是？好讓你又慫恿起她來毒殺我，是不是？

我同你講，我什么事情都可為你犧牲，可是你對(duì)于阿蓋始終迷戀著，這點(diǎn)我是不能容忍的。

車力特穆爾：你何必一下就那樣生氣呢？（又作欲嘔狀）

王妃：哼，我總要讓你知道一點(diǎn)好歹，你不要以為女人是可以隨意玩弄的?！ぁぁぁぁぁ?/p>

王妃：哼，你這瘟神！你難道還以為我的心腸會(huì)比你的更軟些？你趕快給我走！6

所謂“無毒不丈夫”和“最毒婦人心”大概合二為一了，作者塑造的這一女性角色，為了自身利益，全然沒有所謂的“從夫”“從子”的觀念。她的行為大膽且狠辣，在她的身上體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的自我意識(shí)和自我追求。再則，忽的斤這樣警告車力特穆爾，也并不是多愛他，而是她不能忍受背叛以及自己的利益被侵犯。她表現(xiàn)出的利益為主的婚戀觀，同樣是女性自我意識(shí)的蘇醒，并不盲從于依附男性，她明白對(duì)方是怎樣的人，所以她在面對(duì)選擇上總會(huì)選擇對(duì)自己最有利的一方，就好比她雖然嫁給了梁王卻選擇與車力特穆爾合謀，殺死自己的兒子，企圖篡位一樣，完全打破了“三從四德”對(duì)女子在傳統(tǒng)道德觀念和倫理上的束縛。可見，在郭沫若戲劇中所塑造的女性形象，不論是愛情至上的婚戀觀還是利益為主的婚戀觀，所表現(xiàn)出的都是女性主體意識(shí)在自我追求中的逐漸覺醒。

二

在《三個(gè)叛逆的女性》劇作中，郭沫若選取了三位古代女性卓文君、王昭君和聶嫈為寫作對(duì)象，用女性“叛逆”作為反抗封建傳統(tǒng)舊制的形式，將矛頭對(duì)準(zhǔn)以“三從四德”為核心的封建社會(huì)。從劇作中女性婚戀觀的角度來分析戲劇中郭沫若的女權(quán)主義，以《卓文君》為代表，這是一部為愛情打破封建“從父”禮教的典型劇作。在郭沫若的描寫中，卓文君將愛情的“癡”表現(xiàn)得淋漓盡致。寡居在家的卓文君，因琴識(shí)人，因聲戀人，愛上司馬相如之后不顧封建倫理道德的束縛和壓制，毅然選擇自奔為婦。在古代這是一種離經(jīng)叛道的行為，而郭沫若卻通過劇作認(rèn)可了卓文君，肯定了她一系列行為的革命意義。她不愿嫁入程家卻也不得不聽從父親的命令，“哎，普天下的兒女，都是做父母的把他們誤了”，7于她而言，是父母耽誤了自己，是傳統(tǒng)倫理壓制了自己，說明在她的內(nèi)心深處對(duì)這種封建傳統(tǒng)禮教是厭惡的，她有一顆反抗封建男權(quán)社會(huì)和追求自由平等的心。私奔被發(fā)現(xiàn)后，父親卓王孫斥責(zé)她有傷風(fēng)教，敗壞門風(fēng)，她終于大膽的反駁道：“我以前是從女兒和媳婦的資格對(duì)待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對(duì)待你們了。”8女兒、媳婦是社會(huì)為卓文君定位的角色，她遵從三從四德，就必須以這樣的身份存活于世。女兒必須聽從父親的安排，而作為寡居的媳婦，就不能有自主追求幸福的權(quán)力。因此作為“叛逆”的女性，她必須要叛逆的就是自己身為女兒、媳婦的身份，勇敢的去追求自己的愛情，去追求自己想要過的真正的生為人的生活。在卓王孫的聲聲“不得了，造反了”并揚(yáng)手要打她之時(shí)，卓文君更是義正言辭的說道：“你們一個(gè)說我有傷風(fēng)教，一個(gè)叫我尋死，這是你們應(yīng)該對(duì)著你們自己說的話?！?“我自認(rèn)我的行為是為天下后世提倡風(fēng)教的。你們男子們制下的舊禮教，你們老人們維持著的舊禮教，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”10這些話語實(shí)質(zhì)是指出了舊道德對(duì)年輕生命的戕害，也點(diǎn)明了新青年與代表著腐朽老一輩以及新女性與舊道德的對(duì)立。對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和倫理觀一針見血的分析與解構(gòu)，這種“知其不可為而為之”的氣魄，是那個(gè)時(shí)代女性意識(shí)覺醒的照影?！澳阋形宜?，但你也沒有這種權(quán)利！從前你生我的只是一塊肉，但這也不是你生的，只是造化的一次兒戲罷了！我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去!”11卓文君的這一番話，是在向父親也是向世人宣泄內(nèi)心的吶喊，從此她不再是父親甚至旁人的附屬品，而是一個(gè)獨(dú)立的人，要朝著新生的路走去。努力追尋愛情，讓她有了與父權(quán)徹底割裂的勇氣和姿態(tài)，去追求獨(dú)立自由的新的生活。

相比郭沫若的歷史劇中所塑造的典型女性，現(xiàn)代劇對(duì)于人物的刻畫就相對(duì)簡單一些，當(dāng)然這并不妨礙作者依然會(huì)用女性的婚戀觀來表現(xiàn)女性的自我意識(shí)。在《甘愿做炮灰》中，雖然對(duì)于季邦珍愛慕高志修沒有明寫，但是通過言語可以看出，這個(gè)姑娘也是為了愛情敢于“甘愿做炮灰”的人：

高志修 謝謝她的關(guān)心。其實(shí)國家正需要我們用血來灌溉的時(shí)候，就成為炮灰，也算是盡了做子女的責(zé)任。我自己是隨時(shí)隨刻都準(zhǔn)備著做炮灰的。

季小姐 好，我也甘愿去做炮灰。12

在國家危難之際，有志青年皆奔赴前線，為祖國貢獻(xiàn)自己的一份力量。這里的“也甘愿”，可以兩方面理解，一方面是自愿為國去犧牲，另一方面則是甘愿為了高志修去犧牲。這種因?yàn)閻矍槎X醒的自我犧牲意識(shí)，與《聶嫈》中的酒家女春姑頗為相似，這是對(duì)于自身命運(yùn)的反抗與出走，勇于追求新生。

通過對(duì)郭沫若戲劇中所表現(xiàn)的女性婚戀觀的解讀，進(jìn)一步了解劇作中創(chuàng)作的女性形象所表現(xiàn)的女性意識(shí)。那么作者在劇中所表現(xiàn)的女性對(duì)男權(quán)的叛逆和反抗，是否就是郭沫若所體現(xiàn)出的女權(quán)主義思想？

三

五四時(shí)期，隨著先進(jìn)思想在中國的進(jìn)一步傳播，中國女性自我意識(shí)覺醒，開始了找尋自我的艱難歷程。作為深受五四新思想影響的作家，郭沫若也早已表明了自己對(duì)于“女權(quán)主義”的態(tài)度。在《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》一文中，他指出“我自己對(duì)于勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)是贊成社會(huì)主義的人，而對(duì)于婦女運(yùn)動(dòng)是贊成女權(quán)主義的?！?3事實(shí)上這個(gè)時(shí)期的部分男性作家，雖然逐漸接受女權(quán)主義新思想，在女性研究方面也做出了些許成績，但也面臨著“許多現(xiàn)代女權(quán)主義者認(rèn)為，男人無論如何也不會(huì)成為女權(quán)主義者，或許由于他們是‘?dāng)橙恕蛘哂捎谒麄內(nèi)狈τH身體驗(yàn)，他們最多只能成為女權(quán)主義的支持者”14這樣的尷尬處境，而郭沫若也不例外。他雖然贊成女權(quán)主義，他自己卻不是一個(gè)女權(quán)主義者，在《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》一文中他表明“女權(quán)主義只可以作為社會(huì)主義的別動(dòng)隊(duì)，女性的徹底解放須得在全人類的徹底解放之后才能辦到。女性是受著兩重的壓迫的，她們經(jīng)過了性的斗爭之后，還要來和無產(chǎn)的男性們同上階級(jí)斗爭的戰(zhàn)線。”15在他看來，最終的女性解放是必須要先經(jīng)過性的斗爭，繼而與無產(chǎn)的男性們站在同一階級(jí)斗爭的戰(zhàn)線，去共同實(shí)現(xiàn)全人類的徹底解放，只有完成了這個(gè)最高的目標(biāo)，女性的徹底解放才能得以實(shí)現(xiàn)。所以由此觀之，郭沫若在劇作中通過描寫女性對(duì)男權(quán)的叛逆和反抗行為所表現(xiàn)的女性意識(shí)和女權(quán)主義思想是比較淺層的。

卓文君因?yàn)閻勰剿抉R相如想與之私奔，劇作中的剖白表達(dá)的是對(duì)父權(quán)的嚴(yán)厲控訴，這是不“從父”的表現(xiàn)。但不“從父”之后將如何發(fā)展，作者并沒有做進(jìn)一步交代，而是以“卓文君昂首望司馬相如，司馬相如至卓文君前，執(zhí)其手，俯視者久之”16結(jié)局，由此作者在表現(xiàn)女性的解放上并不徹底，而其表達(dá)的女權(quán)主義思想也并不深刻。再則，在《聶嫈》中，從愛情的角度看酒家女春姑對(duì)聶政無悔且不懼死亡的愛，其實(shí)從側(cè)面反映的是聶政的那種反抗強(qiáng)權(quán)的斗爭精神。而這部劇作雖是以聶嫈為中心在敘述，表現(xiàn)她的一種犧牲精神，然而聶政才是推動(dòng)整部劇作發(fā)展的動(dòng)力。當(dāng)時(shí)社會(huì)正經(jīng)歷過“五卅慘案”的摧殘，郭沫若便在之后創(chuàng)作了《聶嫈》，這樣看來在這部劇中對(duì)女性意識(shí)及女權(quán)主義的訴求反而不如對(duì)民族存亡的擔(dān)憂。

通過對(duì)郭沫若戲劇的閱讀，其塑造的主角形象多以女性角色為主，而在男性角色為中心的劇作中，也不乏出彩的女性配角，例如《屈原》中的南后、《孔雀膽》中的忽的斤、《虎符》中的如姬等。作者通過塑造這類“叛逆”的女性，表現(xiàn)出女性自我意識(shí)的覺醒以及對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷。從劇作中女性的婚戀觀這一角度切入，發(fā)現(xiàn)作者用女性的婚戀態(tài)度來表現(xiàn)的是叛逆之美與追求自由和個(gè)性解放，對(duì)女性角色所表現(xiàn)出的女性意識(shí)進(jìn)行分析，可以看出郭沫若在劇作中所表現(xiàn)的與其說是對(duì)女權(quán)主義的張揚(yáng)，不如說是他對(duì)女性與審美時(shí)尚之間的聯(lián)系的關(guān)注，更深層次反映的是女性是有功能性的表現(xiàn)，是郭沫若認(rèn)為的審美對(duì)象，而其體現(xiàn)的重心并非在所謂的女權(quán)主義。

在郭沫若戲劇中，作者所塑造的女性都有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，不論是好的、壞的、為愛情、為利益，但是這種自我意識(shí)覺醒之后，又該歸于何處？從女性的婚戀角度出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們因觀念不同而有不同的結(jié)局，但是又僅僅是從所謂的一個(gè)男權(quán)社會(huì)歸結(jié)到另一個(gè)男權(quán)社會(huì)：為愛私奔的卓文君最后的歸宿是傳統(tǒng)士大夫司馬相如，而為了維護(hù)自我利益用盡心機(jī)的鄭袖的歸宿仍是封建王族。由此，在郭沫若戲劇的認(rèn)知里，女權(quán)主義僅是一種女性自我意識(shí)的覺醒，而并不能實(shí)現(xiàn)徹底的解放，正如他所說女性的徹底解放須在人類的徹底解放之后。

注釋：

1.2.郭沫若.《棠棣之花》.《郭沫若全集》（第6卷），第248頁，人民文學(xué)出版社，1986年版.下同。

3.4.郭沫若.《虎符》，《郭沫若全集》（第6卷），第543頁，第540頁.

5.郭沫若.《屈原》，《郭沫若全集》（第6卷），第321頁.

6.郭沫若.《孔雀膽》，《郭沫若全集》（第7卷），第165—167頁.

7.8.9.10.11.郭沫若.《卓文君》，《郭沫若全集》（第6卷），第25頁，第55頁，第55頁，第55頁，第56頁.

12.郭沫若.《甘愿做炮灰》，《郭沫若全集》（第6卷），第188頁.

13.郭沫若.《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》，《郭沫若全集》（第6卷）第135頁.

14.李銀河.《婦女：最漫長的革命》，《當(dāng)代西方女權(quán)主義理論精選》，第2頁，北京三聯(lián)書店1997年版。

15.郭沫若.《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》，《郭沫若全集》（第6卷）第135—136頁。

16.郭沫若.《卓文君》，《郭沫若全集》（第6卷），第58頁。