朝戈金

作為系統(tǒng)方法的口頭詩學(xué)（Oral Poetics），出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代。有人將洛德（Albert B.Lord）刊布于1959年的《口頭創(chuàng)作的詩學(xué)》①Albert B. Lord, “The Poetics of Oral Creation.” Comparative Literature: Proceedings of the Second Congress of the International Comparative Literature Association, Werner P. Friederiched., Chapel Hill:University of North Carolina Press, 1959, pp. 1—6.作為該方法論出臺的“序曲”。美國學(xué)者朱姆沃爾特（Rosemary L. Zumwalt）在梳理口頭傳統(tǒng)的歷史和方法的著述中曾說，在18世紀(jì)和19世紀(jì)所謂“大理論”時(shí)期，已經(jīng)有赫爾德（Johann G. Herder）等一批學(xué)者對口頭傳統(tǒng)的存在方式和意義作出過重要的總結(jié)②[美]朱姆沃爾特：《口頭傳承研究方法術(shù)語縱談》，尹虎彬譯，《民族文學(xué)研究》，2000年增刊。。不過，大理論時(shí)期關(guān)于口頭傳統(tǒng)的思考，還應(yīng)當(dāng)被視為口頭詩學(xué)的“前史”。更為直接的口頭詩學(xué)的創(chuàng)造者，應(yīng)該包括洛德的導(dǎo)師和合作者帕里（Milman Parry）。他極具創(chuàng)見地通過分析荷馬史詩中的“特性形容修飾語”（epithet），得出荷馬必定是傳統(tǒng)的和口頭的結(jié)論。他和洛德一道在20世紀(jì)30年代在巴爾干半島所從事的田野作業(yè)，對最終形成口頭詩學(xué)發(fā)揮了至關(guān)重要的影響。從學(xué)術(shù)史材料出發(fā)，我們可以大致得出如下結(jié)論：口頭詩學(xué)的理念，誠然是帕里的重要創(chuàng)見，不過沒有誰能憑空創(chuàng)造歷史，天才人物如帕里也一樣，他其實(shí)從古典學(xué)、語文學(xué)和文化人類學(xué)等領(lǐng)域汲取了理念和方法，才最終形成了較為系統(tǒng)的學(xué)理性思考?；厮輾v史，帕里和洛德并不孤單。馬丁·尼爾松在其出版于1932年的《希臘神話的邁錫尼起源》一書中，就曾關(guān)注了口頭史詩創(chuàng)編中的程式化結(jié)構(gòu)問題，書中大多引證了拉德洛夫（Vasily V. Radlov）關(guān)于卡拉-吉爾吉斯的材料和查德威克（Hector M. Chadwick）關(guān)于條頓人和希臘人的材料。討論涉及演述中的創(chuàng)編、傳統(tǒng)習(xí)語對流暢創(chuàng)編的作用、典型性描寫等。這一時(shí)期的學(xué)者中，還可以舉出諾托普洛斯（James Notopoulos）的《荷馬口頭創(chuàng)編中的連貫與互通》③James Notopoulos,“Continuity and Interconnexion in Homeric Oral Composition.” Transactions of the American Philological Association, Vol.82, 1951.一文。他基于程式、主題和其他工具概念等，討論了荷馬史詩中序詩、伏筆、倒敘、環(huán)形敘事等生發(fā)自口頭敘事法則的現(xiàn)象，關(guān)注口頭演述、詩人與受眾心智活動以及語境力量等話題。

說洛德《口頭創(chuàng)作的詩學(xué)》是口頭詩學(xué)的“序曲”并非沒有道理。該文主要取例于塞爾維亞-克羅地亞口頭詩歌材料，討論的話題涵蓋了口頭演述中的諸多環(huán)節(jié)，如程式、主題、音聲范型、句法結(jié)構(gòu)等，進(jìn)而延伸到神話如何產(chǎn)生并獲得發(fā)展，再論述建構(gòu)口頭史詩詩學(xué)的可能性問題。在該文中，洛德認(rèn)為神話會在被遺忘很久后以累層形態(tài)出現(xiàn)在敘事中。他通過解析蘇萊曼·福爾提版的《巴格達(dá)之歌》，揭示英雄阿利亞的主題是來自神靈死去或被放逐到其他世界，當(dāng)威脅來臨又被找回以拯救其人民。他斷言，福爾提沒有意識到，其實(shí)是神話的力量形塑了這種敘事安排。

在20世紀(jì)中葉以后，口頭詩學(xué)進(jìn)入其形成階段。幾個標(biāo)志性事件應(yīng)當(dāng)在這里提及：其一，“口頭程式理論”的集大成之作《故事的歌手》面世（1960年），標(biāo)志“口頭程式理論”的正式亮相；幾乎同時(shí)，在西歐和北美爆發(fā)了史稱“大分野”的激烈爭論，焦點(diǎn)在于如何評價(jià)書寫技術(shù)對人類文明進(jìn)步的推動作用，作為書寫的對等物，口頭傳統(tǒng)的性質(zhì)和作用得到相當(dāng)充分的討論。數(shù)位來自不同領(lǐng)域的巨擘，如傳播學(xué)家麥克魯漢（Marshall McLuhan），結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯（Levi-Strauss），社會人類學(xué)家古迪（Jack Goody），以及古典學(xué)家哈夫洛克（Eric Havelock）等，都投身這一波激辯中。認(rèn)為文字的發(fā)明和使用對人類心智的進(jìn)步發(fā)揮了巨大作用的“大分野”派，強(qiáng)調(diào)文字才是邏輯思維、高次方運(yùn)算等的基礎(chǔ)，認(rèn)為前文字社會的文化總體而言是初級的。而“連續(xù)論”的秉持者則堅(jiān)信即便不借助文字，許多文化也發(fā)展出復(fù)雜的社會組織結(jié)構(gòu)和各方面的知識和文化技術(shù)①巴莫曲布嫫：《口頭傳統(tǒng)·書寫文化·電子傳媒體》，載《民俗學(xué)刊》總第5期。。在這些論辯中，口頭性（orality）成為一個反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，并被當(dāng)作人文學(xué)術(shù)的一個重要對象，成為后來許多學(xué)者或?qū)W科的研究領(lǐng)域。

以洛德《故事的歌手》為代表，口頭詩學(xué)的基本規(guī)則得以建立。不過，該著主要是一部口頭程式理論的著作；其宗旨不是要完成詩學(xué)法則的建設(shè)，而是提供一整套解析民間敘事文本的工具和方法。所以，在該著中，首先將敘事分為三個結(jié)構(gòu)性層次：程式（formula）、典型場景（typical scene）和故事范型（story-pattern）。通過解析這三個層次的敘事單元，可以發(fā)現(xiàn)和確立口頭敘事的故事講述構(gòu)造規(guī)則是如何形成并發(fā)生作用的。在此之外，洛德還強(qiáng)調(diào)了口頭敘事的其他環(huán)節(jié)和維度的屬性。例如，在洛德看來，在口頭傳統(tǒng)中，一首歌（a song）是在“演述中創(chuàng)編”的；而每一次創(chuàng)編，會形成“這一首歌”（the song）；而這一首歌與在其他時(shí)間、其他場合演述的同一個故事，會呈現(xiàn)這樣那樣的差別。至于不同歌手演述同一個故事所產(chǎn)生的差別就更復(fù)雜多樣了，這里暫不討論。總之，對于口頭傳統(tǒng)而言，沒有所謂“精校本”或“標(biāo)準(zhǔn)本”——這就與書面文學(xué)不同?？陬^詩歌的關(guān)鍵不是口頭復(fù)誦，而是“演述中創(chuàng)編”。所以，對于口頭文學(xué)的生產(chǎn)而言，其創(chuàng)作、傳播和接受，往往是在同一時(shí)空中完成的——這也是大不同于書面文學(xué)的。不過，由于《故事的歌手》主要是以“帕里-德學(xué)說”（the Parry-Lord Theory）為導(dǎo)引，所以其方法論建設(shè)是作者所優(yōu)先考慮的。于是，該著作在前半部分，沒有刻意建構(gòu)體系性框架；而后半部分，主要是呼應(yīng)前面的理論設(shè)定，并提供樣例和材料說明。

對口頭詩學(xué)建設(shè)的呼喚，要到洛德的《作為口頭詩人的荷馬》一文才清晰起來。他格外強(qiáng)調(diào)了口頭詩學(xué)與書面文學(xué)之詩學(xué)的不同。在該論文中，洛德說：“當(dāng)然，現(xiàn)在荷馬研究所面臨的最核心的問題之一，是怎樣去理解口頭詩學(xué)，怎樣去閱讀口頭傳統(tǒng)詩歌?？陬^詩學(xué)與書面文學(xué)的詩學(xué)不同，這是因?yàn)槠鋭?chuàng)作技巧不同的緣故。不應(yīng)當(dāng)將之視為一個平面。傳統(tǒng)詩歌的所有要素都具有其縱深度，而我們的任務(wù)就是去探測它們那有時(shí)是隱含著的深奧之處，因?yàn)樵谀抢锟梢哉业揭饬x。我們必須自覺地運(yùn)用新的手段去探索主題和范型的多重形式，而且我們必須自覺地從其他口頭詩歌傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗(yàn)。否則，‘口頭’只是一個空洞的標(biāo)簽，而‘傳統(tǒng)’的精義也就枯竭了。不僅如此，它們還會構(gòu)造出一個炫惑的外殼，在其內(nèi)里假借學(xué)問之道便可以繼續(xù)去搬用書面文學(xué)的詩學(xué)。”①Albert B. Lord, “Homer as Oral Poet.” Harvard Studies in Classical Philology, Vol.72 (1968), p46.

隨后的一些年中，關(guān)于口頭詩學(xué)的討論一直沒有中斷。其間有若干見解對于口頭詩學(xué)的建設(shè)作用甚大，例如泰德洛克（Dennis Tedlock）的文章《朝向口頭詩學(xué)》②Dennis Tedlock, “Toward An Oral Poetics.” New Literary History, Vol.8 (1977), No.3.。在該論文中，泰德洛克主要意圖是說明做什么無益于口頭詩學(xué)建設(shè)。從排除常見錯誤現(xiàn)象這個立足點(diǎn)出發(fā)，他開篇就指出：若是從閱讀荷馬起步，則我們無法建立有效的口頭詩學(xué)。隨后，他進(jìn)一步說，假如我們從閱讀由那些早期的民族學(xué)家和語言學(xué)家記錄下來的文本起步，也不能建立有效的口頭詩學(xué)。在泰德洛克的闡釋框架中，他也同時(shí)認(rèn)為，假如我們從慣常所見的對書寫文本作結(jié)構(gòu)分析起步，也無法建立有效的口頭詩學(xué)，無論這種文本是來自古代的抄寫員還是當(dāng)代的田野工作者。他警告說，假如我們試圖將全景觀的、多維度的活形態(tài)演述活動納入某種新時(shí)的乃至是擴(kuò)展了的結(jié)構(gòu)主義的闡釋框架中，我們也無法建立有意義的口頭詩學(xué)?？陬^詩學(xué)從活形態(tài)口頭傳統(tǒng)起步，也從口頭傳統(tǒng)的參與性（participatory）起步。他根據(jù)自身的田野經(jīng)驗(yàn)斷言，假如沒有一定程度的參與幾乎不可能聽到故事。他最后說，口頭詩學(xué)的發(fā)展，不是要看到書寫文化的終結(jié)，他也無意用有聲電影替代評注文本。一宗以演述為取向的翻譯或謄寫文本，就像戲劇的字幕，是邀請讀者去演誦的?？傊麡O為精要地總結(jié)說：“口頭詩歌始于聲音，口頭詩學(xué)則回到聲音”。

在口頭詩學(xué)的建設(shè)大軍中，我們發(fā)現(xiàn)基于不同的學(xué)科背景和學(xué)術(shù)興趣，學(xué)者們紛紛發(fā)展出一些相當(dāng)精妙和論見。從演述人、文本、傳播、接受、語境等不同環(huán)節(jié)，分別進(jìn)行了饒有意味的拓展和深化。例如，與處理書寫文本的技術(shù)規(guī)程不同，口頭詩歌的所謂“重復(fù)率”是若干較早引起學(xué)者關(guān)注的問題之一。從現(xiàn)象上講，有人認(rèn)為民間口頭的文學(xué)具有“啰嗦”和“冗余”等特征，比如有些語詞組合會反復(fù)出現(xiàn)。于是，“程式頻密度”（formulaic density）就率先進(jìn)入學(xué)者的視野中。通過對程式頻密度的討論，有人在文人創(chuàng)作和民間創(chuàng)作之間，劃了一條分界線，進(jìn)而根據(jù)語詞的復(fù)現(xiàn)率，確定一首無法知曉來源的文本，是屬于文人創(chuàng)作還是民間口頭創(chuàng)作。一些學(xué)者對《熙德之歌》的程式頻密度分析，成了學(xué)術(shù)史上的范例。在帕里的示范和影響下，對語詞程式和程式句法的分析，在西歐和北美的研究界出現(xiàn)甚多。后來學(xué)界有些人認(rèn)為“口頭程式理論”在研究路數(shù)上偏向于形式主義，多少與該方向的大力拓展有關(guān)。

美國史詩學(xué)者弗里（John M. Foley）和芬蘭民俗學(xué)家杭柯（Lauri Honko）等學(xué)者，相繼對口頭史詩文本類型的劃分與界定作出了理論上的探索，他們依據(jù)創(chuàng)作與傳播過程中文本的特質(zhì)和語境，從創(chuàng)編、演述、接受三方面重新界定了史詩的文本類型，并細(xì)分為三類③詳見朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫：《中國史詩傳統(tǒng)：文化多樣性與民族精神的“博物館”》，《國際博物館》（聯(lián)合國教科文組織全球中文版），2010年第1期。此中英文對照表據(jù)巴莫曲布嫫：《史詩傳統(tǒng)的田野研究》，北京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2003年。:

把握口頭詩歌的多樣性及其重要意義，在一定程度上還需要穿越傳統(tǒng)、文類，尤其是穿越詩歌的載體形式——介質(zhì)①John Miles Foley, How to Read an Oral Poem. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2002, p.50.。根據(jù)這一主張，弗里進(jìn)而在其《怎樣解讀一首口頭詩歌》一書中依據(jù)其傳播“介質(zhì)”的分類范疇，提出了解讀口頭詩歌的四種范型：②本表摘譯自John Miles Foley, How to Read an Oral Poem. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,2002, p.52。

這種文本解析的維度和方法，對建立口頭詩學(xué)意義極為深遠(yuǎn)。同時(shí)，一些學(xué)者在文本間關(guān)系的厘定上，也先后發(fā)展出了文本互涉關(guān)聯(lián)的說法。古典學(xué)領(lǐng)域的杰出代表納吉（Gregory Nagy），對荷馬史詩文本化過程的推演，“交互指涉”（cross-reference）的總結(jié)，以及“創(chuàng)編—演述—流布”（composition-performance-diffusion）的三位一體命題等，都可視為古典學(xué)的當(dāng)代重要發(fā)展。弗里作為口頭傳統(tǒng)在近半個世紀(jì)學(xué)科發(fā)展中的旗手，他關(guān)于“傳統(tǒng)指涉性”（traditional referentiality）的提煉，關(guān)于“大詞”（larger word）的總結(jié)，關(guān)于“傳奇歌手”（legendry singer）的討論，隨后關(guān)于口頭傳統(tǒng)與英特網(wǎng)關(guān)系的巨著《口頭傳統(tǒng)與英特網(wǎng)：思維通道》③John Miles Foley.Oral Tradition and the Internet: Pathways of the Mind, Illinois: University of Illinois Press,2012.,都在揭示出口頭藝術(shù)不同于書面藝術(shù)的奧妙。

史詩文本類型表

口頭詩歌分類表

從文學(xué)生產(chǎn)和傳播過程的角度，也有不少學(xué)者進(jìn)行了有深度的理論總結(jié)，比如演述理論（performance theory）。鮑曼（Richard Bauman）等學(xué)者通過對田野作業(yè)過程，尤其是歌手演述過程進(jìn)行精細(xì)的解析，認(rèn)為意義的生成和有效傳遞，不僅僅由言語行為及語詞文本完成，演述過程中許多要素都參與了意義的制造。從這個角度去看口頭藝術(shù)生產(chǎn)，它與書寫文化、印刷文化的閱讀過程和接受過程，具有極為不同的屬性和特征。雖然口頭詩學(xué)的萌孽，與古典學(xué)的困境和出路有復(fù)雜的多重關(guān)聯(lián)。不過，關(guān)于口頭傳統(tǒng)的觀念，在古典學(xué)領(lǐng)域也沒有完全占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位。按照納吉的說法，關(guān)于荷馬詩歌口頭屬性的討論，主要集中在荷馬史詩上。古典學(xué)其他領(lǐng)域的研究，則對口頭傳統(tǒng)相關(guān)理論的參考和借鑒就十分有限①Gregory Nagy, “Oral Poetics and Homeric Poetry.” Oral Tradition, 18/1, 2003.。納吉還警告說，按照洛德的說法，對于沒有書寫技術(shù)的文化而言，“口頭性”是個沒有意義的概念。這也提示我們，不能將口頭詩學(xué)理論的體系化總結(jié)，進(jìn)行無邊際的泛化處理。

接下來，我們有必要繼續(xù)追蹤域外口頭詩學(xué)的發(fā)展。整體上討論“認(rèn)知詩學(xué)”的著作出版于2002年，且可以看作是文學(xué)與語言學(xué)跨界結(jié)合的一個標(biāo)志性成果——《認(rèn)知詩學(xué)：導(dǎo)論》②Peter Stockwell. Cognitive Poetics: An Introduction, London&NewYork: Routledge, 2002.。關(guān)于心智、認(rèn)知和言語行為等的討論，與傳統(tǒng)詩學(xué)的文本、情感、意識形態(tài)、想象等進(jìn)行了統(tǒng)合的觀察和思考。在這個新拓展的方向上，又出現(xiàn)了“認(rèn)知口頭詩學(xué)”學(xué)派，代表性人物有卡諾瓦斯（Cristóbal P. Cánovas）和安托維奇（MihailoAntovi?）等人。這兩位學(xué)者晚近合作的論文《程式創(chuàng)造性：口頭詩學(xué)與認(rèn)知語法》③Cristóbal PagánCánovas and MihailoAntovi?. “Formulaic Creativity: Oral Poetics and Cognitive Grammar.”Language and Communication 47(2016), pp. 66—74.較好地概括了這個學(xué)派的理論主張——在現(xiàn)代認(rèn)知科學(xué)的背景上重新思考和討論口頭演述性（oral performativity）問題。他們努力將帕里—洛德學(xué)說及其“演述中的創(chuàng)編”這一理論命題與“以應(yīng)用為基礎(chǔ)”的認(rèn)知語言學(xué)的語法和語言習(xí)得相對接，通過嫁接形成一個新的整體性思考，進(jìn)而回答認(rèn)知語言學(xué)的前沿問題。作者將這項(xiàng)研究成果要義概括為以下幾點(diǎn)：（1）將帕里—洛德學(xué)說中的“程式”和“主題”與認(rèn)知語法中的“框架”和“結(jié)構(gòu)”聯(lián)系起來；（2）口頭創(chuàng)造力和語言習(xí)得對于口頭詩學(xué)和認(rèn)知語法而言都是慣用的表達(dá)法；（3）程式化創(chuàng)造力乃是基于習(xí)語模式的即興再利用；（4）口頭詩歌程式可以作為與概念框架相關(guān)的結(jié)構(gòu)模式來進(jìn)行研究；（5）程式習(xí)得、措辭創(chuàng)造、構(gòu)形及多模態(tài)是最有希望的領(lǐng)域。為此，需要文論家、語言學(xué)家和認(rèn)知科學(xué)家攜手建立“認(rèn)知口頭詩學(xué)”。對認(rèn)知詩學(xué)和認(rèn)知口頭詩學(xué)的介紹，在國內(nèi)只有零星介紹，尚未形成影響④參見[美]戴維·埃爾默：《米爾曼·帕里口頭文學(xué)特藏的數(shù)字化：成就、挑戰(zhàn)及愿景》，李斯穎、巴莫曲布嫫譯，《民族文學(xué)研究》，2018年第2期。。作為一個新出現(xiàn)的方向，其走勢和影響，仍有待觀察。

口頭詩學(xué)在中國的提出和倡導(dǎo)，以朝戈金及其口傳團(tuán)隊(duì)為主要發(fā)力者。從時(shí)間線索上看，應(yīng)該是在進(jìn)入新世紀(jì)以后，主要得益于民俗學(xué)“三大學(xué)派”及其代表性成果的陸續(xù)譯介和本土化實(shí)踐。朝戈金是其中較早從文藝學(xué)角度討論口頭詩學(xué)問題的學(xué)者⑤《口傳史詩詩學(xué)的幾個基本概念》，《民族藝術(shù)》，2000年第4期；朝戈金：《關(guān)于口頭傳唱詩歌的研究：口頭詩學(xué)問題》，《文藝研究》，2002年第4期。；他和弗里合作完成的長篇專論文章，就口頭詩學(xué)的“五個基本問題”在四大傳統(tǒng)之間開展比較研究⑥朝戈金、[美]約翰·弗里：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，《東方文學(xué)研究集刊（1）》，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第33—97頁。英文版刊布于2012年，參見John Miles Foley and Chao Gejin, “Challenges in Comparative Oral Epic,”O(jiān)ral Tradition, Volume 27, Number 2 (October,2012)。，當(dāng)屬在東西方口頭詩學(xué)與比較詩學(xué)之間形成“視野融合”的一次嘗試；他在密蘇里大學(xué)的演講中，對口頭文本的“對象化”或“客體化”現(xiàn)象（objectification）作出了舉要性總結(jié)和案例分析；而其主張“回到聲音”的口頭詩學(xué)討論，則從文學(xué)創(chuàng)作、傳播、接受等維度，大略討論了書面文學(xué)與口頭文學(xué)之間的差異，顯示了建設(shè)口頭詩學(xué)的理論自覺①朝戈金：《“回到聲音”的口頭詩學(xué)：以口傳史詩的文本研究為起點(diǎn)》，《西北民族研究》，2014年第2期。；2017年11月，在北京舉辦的第七期“IEL史詩學(xué)與口頭傳統(tǒng)講習(xí)班”期間，他接著提出“全觀口頭詩學(xué)”的理念和研究路徑。以上這些努力，都是沿著口頭詩學(xué)方向展開的新論域，同時(shí)也需要中國民俗學(xué)、民間文藝學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)領(lǐng)域的同道們一道繼續(xù)探索。這也是本文以關(guān)鍵詞方式回溯相關(guān)學(xué)術(shù)史的動因和動力所在。

口頭詩學(xué)的學(xué)術(shù)方向和學(xué)科建設(shè)，離不開幾個基本問題的厘清：第一，口頭詩學(xué)的早期開創(chuàng)者們，分別具有文藝學(xué)、古典學(xué)、語文學(xué)、人類學(xué)、信息技術(shù)、文化哲學(xué)等背景，于是，該學(xué)術(shù)方向從一開始，就有別于一般文藝學(xué)的理論和方法。第二，口頭詩學(xué)的發(fā)展，離不開兩個基本的維度：一個是對口頭性的認(rèn)識，這是在與書面性相比照的維度上發(fā)展的；再一個是對占據(jù)支配地位的書面文學(xué)傳統(tǒng)的大幅度超越。第三，口頭詩學(xué)在理論和方法論上，在認(rèn)識論上，都追求在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中理解文學(xué)活動的取向，于是，其理論體系就更具有開放的特點(diǎn)。第四，只有在更為廣闊的人文背景上理解口頭詩學(xué)，才能夠理解其文化的和學(xué)術(shù)的意義。最后，因?yàn)閷⑷撕腿说难哉Z行為、全官感知、認(rèn)知心理及身體實(shí)踐納入考量，口頭詩學(xué)由此便更具有人文的色彩和人性的溫度。