上莊曉霓

摘 要：伴隨著20世紀出現(xiàn)的早期電子樂器所誕生的具有超前性的聲音在早期電影藝術(shù)的視聽結(jié)合塑造出了許多經(jīng)典的角色與聽覺形象。這些具體的聲音形象對畫面內(nèi)容進行抽象，為受眾帶來了新鮮感，而這些聲音也在畫面的加持下有了對應(yīng)的形象參照，更容易被受眾接受。本文主要分析兩種早期電子樂器的聲音特征，以及它們在20世紀五六十年代運用于電影中給電影畫面帶來的拓展。

關(guān)鍵詞：動畫聲音;動畫視聽聯(lián)覺;動畫聲音造型

音樂音效化的大門隨著第一個無線電樂器誕生而打開，除了對各種聲音效果的調(diào)制技術(shù)的開發(fā)，空間、聲音景觀領(lǐng)域也隨之展開了一系列的探索。然而，技術(shù)的發(fā)展也會帶來新的疑問：新作品是否具有藝術(shù)價值？許多實驗作品因晦澀難懂，總因缺失理解共鳴而無法長存于世，部分早期電子樂器由于只能滿足研發(fā)者個人演奏而導致失傳或研發(fā)終止，這仿佛已經(jīng)歷過難產(chǎn)的生命最終卻逝去一般，會為它的創(chuàng)造者帶去無限的傷痛與打擊。因此，如何讓這些實驗性的聲音長久地、有價值地存活下去成了更重要的課題。

文尾的表1歸納了在電子技術(shù)以及計算機學科的推動下，于20世紀誕生的一些早期電聲類樂器、合成設(shè)備。這些電子樂器的出現(xiàn)打破了音樂中固定音高的思維，聲學領(lǐng)域的每一個頻率都化為可創(chuàng)作的音高，發(fā)明家可以通過無線電信號獲取它，并通過不同的載波合成新的音色。賦予這些獨特聲響生命的是發(fā)明家、物理學家，而賦予他們靈魂的是作曲家、藝術(shù)家。經(jīng)歷了無數(shù)的實驗，如今這些技術(shù)原理都已轉(zhuǎn)化為軟件中的一個效果按鍵，可安裝在每個人的電腦中，便于使用者快速創(chuàng)作。

在電影導演充滿想象力的腦海中，這些在當時具有超前性的聲音終于有了水到渠成的棲身之所，那就是為一些畫面形象進行聲音造型。這些造型聲可以對具體的畫面內(nèi)容進行抽象，為觀眾帶來新鮮感，而這些聲音也在畫面的加持下有了對應(yīng)的形象參照，更容易被受眾接受。本文主要分析兩種早期電子樂器在20世紀五六十年代在電影中的運用，以及它們從聲音角度為電影畫面帶來的拓展。

1 Theremin特雷門琴

Theremin，又譯為泰雷明、特雷門，是1919年由俄國發(fā)明家萊昂·泰勒明（Лев Термен）發(fā)明的一種插電樂器，是世界上最早的電子樂器之一。其在發(fā)聲原理上屬于一組振蕩器，音樂功能上屬于單聲道旋律樂器。

樂器包含兩個像天線的突出構(gòu)造，一個是長直金屬桿，一個是環(huán)狀的水平金屬圈，垂直桿控制音高（頻率高低），水平環(huán)狀圈控制音量大小。原理是利用手與天線構(gòu)造的距離遠近，改變其電容大小，而影響其振蕩回路的振蕩頻率。在演奏方面，由于手的位置沒有明顯的記號可參考，因此音準控制不易，操作起來有相當?shù)碾y度，極少人專精此項樂器。

1920年，泰勒明琴首次在莫斯科亮相，這場公演因是完全“不接觸”演奏，而在音樂史上出名。主奏樂手克拉拉·羅克摩（Clara Rockmore）是著名泰勒明琴演奏家，其表演滲透著絲絲神秘，仿佛在操持一場巫術(shù)，只見他在空中時急時緩地揮動雙手，如指揮家般調(diào)動和撫摸著那看不見的電波，通過手與天線距離、朝向的變化，改變了振蕩電流的頻率，從而使電子琴“發(fā)出”了優(yōu)美的樂聲。

自此之后，Theremin使流行音樂風靡，The Beach Boys（沙灘男孩樂隊）solo單曲“Good Vibrations”（1966）、The Rolling Stones（滾石樂隊<英>）solo單曲“Please Go Home”（1967）、Led Zeppelin（齊柏林飛艇樂隊<英>）solo單曲“Whole Lotta Love”（1969）、Pixies（小妖精樂隊<美>）solo單曲“Velouria”（1999）中都出現(xiàn)了Theremin的身影，甚至在現(xiàn)場演出時，主唱會直接與Theremin樂器之間重唱對話的環(huán)節(jié)。

1951年，Robert Wise（羅伯特·懷斯）的電影《地球靜止的日子》（The Day the Earth Stood Still）外星人出現(xiàn)的重要片段中，便以Theremin的音色為之加持，在此出現(xiàn)時很低的音區(qū)，用以表現(xiàn)角色的殘酷與其背后的巨大能量。

在導演希區(qū)柯克的眼中，許多超現(xiàn)實的視覺內(nèi)容缺少聲音的映射，就像電影《愛德華醫(yī)生》中主角醫(yī)生被催眠這一片段，Theremin無極的聲音震動為我們開啟了這個精神病人光怪陸離的夢境，聲音先于畫面出現(xiàn)，對這個人物進行了“詭異”的形象暗示。Theremin音色的特殊性在于沒有音頭、無極音高、無豐富的諧波，因此聽上去音色略為單一，如同呻吟聲一般，早期常用于營造電影中的恐怖氣氛或未知情緒。相較于傳統(tǒng)樂器，恰恰是不能有效控制固定音高的方式，使得Theremin中微分的音高可以被放大使用，開了以“頻率”概念來控制、調(diào)整音高的先河，聽眾可以聽到音與音之間更高精度的滑動過程，以及對顫音細節(jié)的展示。人們對這種聲音的恐懼感不僅來自它前所未有的演奏方式，更多的是來自對它的未知，需要用高于對傳統(tǒng)音樂的審美去品味和體會它。而電影導演為這種聲音塑造了一系列的形象，大多歸類于神、鬼、非自然場景、詭異氣氛渲染，不難看出視覺對這類聲音的解讀也透露出非現(xiàn)實性的特征。

2 Trautonium

如果說Theremin為音樂橫向的旋律線帶來了多變的可能性，那么Trautonium則是從縱向上為音樂的空間化、運動化、音質(zhì)多樣化上提供了一系列的可能性，使得音樂更具有音效化的特征。

Trautonium是一種早期的電子樂器，由Friedrich Trautwein（弗里德里?！ぬ貏谔販兀┯?929年在柏林音樂和無線電實驗室中發(fā)明，并以他的名字命名。隨后，德國物理學家、作曲家、電子音樂的先驅(qū)奧斯卡·薩拉（Oskar Sala）加入研究與開發(fā)的隊伍。1948年，薩拉進一步將該設(shè)備升級為Mixtur Trautonium。這項發(fā)明開辟了次諧波的領(lǐng)域，這一系列的嘗試都成為聲音合成的前身。

Trautonium是多用途電子合成器對Moog合成器（文章（下）篇中探討）的誕生起著指導性的作用。通過觸發(fā)金屬板上的電阻絲實施演奏，由手指在電線和電路板上的壓力控制音量，壓下金屬板被來代替鍵盤發(fā)生。樂器上設(shè)定了特定的鍵位，可以指導表演者按壓，通過在這根金屬絲上滑動，可以創(chuàng)造出顫音，以及富有表現(xiàn)力的無極音高演奏。

音色的部分，聲音最初以鋸齒狀波為基礎(chǔ)波形。由表演者通過將電阻線壓入其下方的板上的位置實施對音高的控制。在對壓板的控制過程中可以改變電阻線的長度，因此可以演奏顫音。腳踏板控制兩個濾波器輸出的比例，薩拉添加了一個用于更改靜態(tài)調(diào)諧的開關(guān)、一個噪聲發(fā)生器、一個包絡(luò)發(fā)生器、共振峰濾波器（幾個帶通濾波器）和次諧波振蕩器。因此，在演奏時可以產(chǎn)生一個主奏音和幾個次諧波（它們不是基音的倍數(shù)，而是基音的分數(shù)），并提供了4個波混合的可能性，以及切換預(yù)定音色的設(shè)置。因此，可以演奏出具有動態(tài)效果、混響效果的聲音，一個音色在演奏過程中可以不斷轉(zhuǎn)換音色，在當時簡直如同聲音魔法一般。從1933年到1935年，Telefunken銷售了第一批Trautonium（生產(chǎn)了200臺）。

1958年，薩拉在德國柏林的火星電影公司（Mars film GmbH）（4th incarnation）建立了自己的音樂工作室，并創(chuàng)作了許多電影配樂。其中，為阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）導演的電影《鳥》（the Birds）的配樂最廣為人知。在這段聲音中，Trautonium模仿了群鳥拍動翅膀、嘶叫的聲音。這段聲音的超越在于音質(zhì)的不斷變化，鳥的聲音在噪音風聲與金屬摩擦聲中線形變化、無縫轉(zhuǎn)換，而由改變共振峰帶來了音色頻段的變化，使群鳥飛動中高高低低的運動變化、前后的位移都有了具體的聲象，襯托出了鳥的參與與無處不在的恐怖感。最值得一提的是，此段聲音的設(shè)計并非通過擬音方式，而是通過聲音合成方式為鳥創(chuàng)造出了符合它們角色的個性化聲音。Trautonium在電影《鳥》中所演奏的帶有空間、運動信息的聲音又恰到好處地呼應(yīng)了群鳥令人驚悚的空間運動效果。聲音仿佛撕破了二維畫布，為受眾帶來了更多的動態(tài)體驗。這段聲音體現(xiàn)出了電子樂器區(qū)別于傳統(tǒng)樂器的發(fā)聲特點，效果調(diào)制對聲音的改變使得樂音與聲效之間不再有界限。在1942年理查德·施特勞斯的日本音樂節(jié)的德累斯頓普雷米耶音樂節(jié)（Dresden première）中，Trautonium被用以模仿鑼和鐘的部分。

《2001太空漫游》（Morton Subotnick）一片也利用Trautonium編寫了配樂，這段配樂完全是噪音發(fā)生器作用下的白噪聲，配合飛行員頭盔內(nèi)自身的呼吸聲，將太空艙內(nèi)失重、壓抑的氛圍描寫得惟妙惟肖。不論是電影《鳥》還是《2001太空漫游》，Trautonium用于創(chuàng)造的聲音都是現(xiàn)實中大多數(shù)人不可能體驗到的，或完全虛構(gòu)的虛擬場景。這些畫面對聲音的要求不單單是音樂情緒上的配合，更多的是要有拓寬畫幕的功能性，聲音的運動感、聲源大小前后遠近聚焦擴散的漸變性、環(huán)境的大小、空間的輕與重等信息。因此，對于聲音的要求也逐漸從二維走向三維。

這些在實驗作曲領(lǐng)域略顯枯燥、無邏輯的聲音在畫面作用的強烈暗示下榮獲了藝術(shù)性與商業(yè)性的巨大成功。隨后更多的早期電子樂器被用于影視作品中，塑造了無數(shù)的經(jīng)典片段。表1為筆者匯總的部分片段。

以上案例顯示出音樂性作品逐漸向聲效類音響狀態(tài)過渡的趨勢，固定的音高發(fā)展為無極的微分音，有規(guī)律的節(jié)奏打破固定節(jié)奏，概念更加無序，而原本用于劃分結(jié)構(gòu)的和聲與復調(diào)織體被空間的遠近、音色的線性質(zhì)變、相位的動態(tài)變化、不同頻段的聲音疏密結(jié)合所代替，強音、力度遞增與突然的休止是唯一保留下來較為明顯的劃分段落結(jié)構(gòu)的依據(jù)。

隨著早期電子樂器的發(fā)展，聲音片段結(jié)合了采樣存儲、計算機數(shù)字化合成技術(shù)，對聲音可以進行更多編輯、重組、效果添加。作曲家在創(chuàng)作聲音的過程中也增加了多條聲音設(shè)計思路。聲學領(lǐng)域內(nèi)與“音”相關(guān)的詞與音樂領(lǐng)域內(nèi)的音樂語言相融合，在筆者論文《簡述早期電子樂器在20世紀電影作品中的運用（下）》中將逐一探討。

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作者簡介：莊曉霓（1985—），女，上海人，講師，研究方向：錄音藝術(shù)，數(shù)字音樂與聲音設(shè)計，影視聲音藝術(shù)。