朱曉熠

摘要：本文主要從客觀方面分析了不同時(shí)代背景下不同的思想潮流、社會(huì)性質(zhì)及環(huán)境、科技的發(fā)展在夜景油畫(huà)創(chuàng)作中的體現(xiàn);不同的夜晚空間環(huán)境中不同的光線和氛圍對(duì)畫(huà)面效果的影響;畫(huà)面中具體描繪物象的不同含義賦予夜晚油畫(huà)的意義。

關(guān)鍵詞：夜景 ? 油畫(huà) ? 客觀因素

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）24-0044-03

一、時(shí)代背景對(duì)夜景油畫(huà)的影響

在文藝復(fù)興時(shí)期，風(fēng)景因素未獨(dú)立出來(lái)，一直作為背景所出現(xiàn)在畫(huà)面中，夜晚的景色也更為少見(jiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期，所伴隨著人文主義的出現(xiàn)，藝術(shù)家更為看重的是人這個(gè)主體本身而進(jìn)行的活動(dòng)，因此肖像、歷史類特別是宗教題材幾乎吸引力藝術(shù)家的所有注意力。但也正是因?yàn)閷?duì)于這些題材進(jìn)行表達(dá)，風(fēng)景和夜景才作為裝飾故事內(nèi)容的補(bǔ)充因素而出現(xiàn)在畫(huà)面上，正因?yàn)槠涮幱诜?wù)的地位所以并不是依據(jù)客觀，而是一種理想化的布局。自然背景能隱喻出宗教的許多因素，并且對(duì)整個(gè)畫(huà)面所描述的故事進(jìn)行豐富和充分展示，尤其是許多祭壇畫(huà)中宏大的風(fēng)景占據(jù)了較多的篇幅。景觀盡管作為人物主體的外圍，但卻在畫(huà)面中被賦予了一種情緒，耶穌誕生這個(gè)主題多是在祥和景象之中。其中有一幅描繪夜景的場(chǎng)景，是科雷喬的《圣誕之夜》，在畫(huà)面中圣嬰放出的金光，照應(yīng)在長(zhǎng)在馬廄邊的雜草上，這些廢墟里生長(zhǎng)的植物象征著生機(jī)，金燦燦的樣子與遠(yuǎn)處悠揚(yáng)的風(fēng)景相得益彰。與之相反的孤獨(dú)感也是其被運(yùn)用的方式，對(duì)于哲羅姆在荒野中的描繪便是借助了環(huán)境烘托出這位圣賢孤寂的情感。在當(dāng)時(shí)丟勒、達(dá)芬奇等藝術(shù)家都曾進(jìn)行單獨(dú)的風(fēng)景訓(xùn)練，盡管是為作品準(zhǔn)備的草稿，也是對(duì)景象作為繪畫(huà)的對(duì)象進(jìn)行了深入的研究，賦予其神圣的意義，為日后風(fēng)景畫(huà)的獨(dú)立以及夜景油畫(huà)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

17世紀(jì)前后宗教改革成果對(duì)繪畫(huà)的影響是巨大的，特別是在荷蘭，隨著思想的解放，荷蘭人發(fā)起了對(duì)西班牙的殖民反抗，建立了第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)。當(dāng)時(shí)的歷史背景，對(duì)于繪畫(huà)的影響不僅是題材的選擇上，相對(duì)于自由更是體現(xiàn)在整體的格局上，風(fēng)景畫(huà)作為獨(dú)立的畫(huà)科出現(xiàn)，還延伸分支出海景畫(huà)、田園風(fēng)光畫(huà)、夜景畫(huà)等。夜景畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)能夠被分離出來(lái)，還有個(gè)很主要的因素是藝術(shù)家與雇主的關(guān)系發(fā)生了變化，資產(chǎn)階級(jí)代替了宗教和貴族，大型的祭壇畫(huà)和私人訂制作品需求急劇下滑，城市化使得中產(chǎn)階級(jí)家庭漸漸開(kāi)始進(jìn)入了油畫(huà)市場(chǎng)，相對(duì)于宏大的題材，小幅的風(fēng)景畫(huà)更受到青睞，脫離了過(guò)去的為宗教題材服務(wù)的職能，因此這一時(shí)期風(fēng)景和夜景的表現(xiàn)方式更多的是相對(duì)寫(xiě)實(shí)的手法。荷蘭風(fēng)景畫(huà)拋棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)的側(cè)面布景、三重距離、三色序列——他們與17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)景繪畫(huà)是十分不相稱的，就像柏樹(shù)與宇宙廢墟一樣。[1]雖然風(fēng)景畫(huà)發(fā)展迅猛，但是由于當(dāng)時(shí)沒(méi)有發(fā)明電燈相對(duì)多一點(diǎn)的是與室內(nèi)相結(jié)合的夜景畫(huà)作，室外很難對(duì)夜景進(jìn)行寫(xiě)生大多只能夠憑記憶去創(chuàng)作，因此很難發(fā)展為完整的體系。

19世紀(jì)整體的繪畫(huà)藝術(shù)環(huán)境可以說(shuō)是百花齊放，夜景油畫(huà)也迎來(lái)了蓬勃的發(fā)展時(shí)期。在19世紀(jì)世界發(fā)生了許多重要的變革，正是這些變革改變了夜景油畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)中心法國(guó)正經(jīng)歷著法國(guó)大革命，動(dòng)蕩的格局使得藝術(shù)家不能再像17世紀(jì)一樣有著安逸的生活環(huán)境和穩(wěn)定的收入，優(yōu)雅的田園夜景油畫(huà)不符合當(dāng)時(shí)動(dòng)亂的情景。工業(yè)革命的進(jìn)行使得人類的生活方式以及審美觀點(diǎn)在發(fā)生著變化，相對(duì)于復(fù)雜的，傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式更喜歡簡(jiǎn)單直接的真實(shí)情感的表達(dá)，從19世紀(jì)早期的浪漫主義開(kāi)始時(shí)代的力量逐漸顯現(xiàn)，其中的代表透納的一幅夜晚中的《暴風(fēng)雪》摒棄了以往對(duì)于這類畫(huà)的認(rèn)識(shí)，從自身那時(shí)那地那景的體會(huì)為出發(fā)點(diǎn)，不再是溫馨的海洋，是模糊的、近似狂暴的表達(dá)，正是這種看似不具體的畫(huà)面才是更真實(shí)的情感表達(dá)，比它更早的《海上漁夫》這幅作品已經(jīng)有此傾向。從此戶外的繪畫(huà)實(shí)踐活動(dòng)快速發(fā)展起來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家米勒正是這個(gè)活動(dòng)的實(shí)踐者，他的夜景作品《月光下的羊圈》和《晚鐘》對(duì)于描述對(duì)象的仔細(xì)觀察和作者本人對(duì)鄉(xiāng)村夜景的認(rèn)識(shí)都完整的表現(xiàn)在畫(huà)面之中。19世紀(jì)有一個(gè)很重要的發(fā)明就是攝影術(shù)，這項(xiàng)技術(shù)的革新顛覆了藝術(shù)家對(duì)自我的認(rèn)知，于是藝術(shù)家開(kāi)始重新找尋繪畫(huà)的意義，并且19世紀(jì)后半期，隨著物理學(xué)中光學(xué)知識(shí)的系統(tǒng)研究，以及光學(xué)和色彩學(xué)關(guān)系的發(fā)展，使人們看到了繪畫(huà)嶄新的面孔——印象主義[2]。印象派以及后印象派詮釋了這個(gè)時(shí)代的進(jìn)步所帶來(lái)的對(duì)夜景畫(huà)的發(fā)展。19 世紀(jì)還有一個(gè)很重要的發(fā)明就是電燈，電燈的出現(xiàn)不僅出現(xiàn)了街道上燈紅酒綠的夜晚還有室內(nèi)豐富的夜場(chǎng)景的出現(xiàn)，夜晚酒吧舞會(huì)的場(chǎng)景以及車(chē)水馬龍的街道都被藝術(shù)家記錄下來(lái)。整合上面的時(shí)代影響因素，日后的夜景油畫(huà)秉承著前人的經(jīng)驗(yàn)繼續(xù)蓬勃發(fā)展。

二、空間變化對(duì)夜景油畫(huà)的影響

空間變化主要是室內(nèi)和室外的不同，兩者最重要的一點(diǎn)是光源的不同，主要有三種不同情況。第一種情況是在室外大多是自然光線，這種畫(huà)主要以描繪自然景觀為主題，月光與星光是最主要的自然光源，其特點(diǎn)是比較微弱、不會(huì)造成很強(qiáng)的光感，使得描繪的對(duì)象不是那么清晰，有神秘的效果，并且這種自然光源主要偏冷光，梵高的《羅納河上的星夜》、列維坦的《霧與水》都用到偏冷的黃色和藍(lán)色，使得整體的畫(huà)面色彩保持在冷色調(diào)里。第二種情況是室內(nèi)中的人造光線，人造光線冷暖都有但藝術(shù)家在創(chuàng)作中暖光運(yùn)用比較多，并且人造光比較強(qiáng)烈、更炙熱，多呈現(xiàn)出暖色調(diào)的畫(huà)面。在梵高的《夜間咖啡館》中溫暖的光線充斥在畫(huà)面的每一個(gè)角落，保羅·德沃爾的《夜間列車(chē)》中柔和的光線照在人體上，使美麗的形體顯得更加具有吸引力。第三種情況是室外的兩種光線同時(shí)存在，這種場(chǎng)景一般出現(xiàn)在夜晚街道上、臨街的場(chǎng)景旁或者出現(xiàn)在夜晚人類活動(dòng)的地方，惠斯勒的《夜曲黑色和金色》、畢沙羅的《夜晚的蒙馬特大街》和Brett Amory一系列街道的夜景畫(huà)中有兩種光源共同存在的畫(huà)作，這兩種光線使得畫(huà)面效果更豐富。

其次室內(nèi)外所處環(huán)境的不同是對(duì)夜景油畫(huà)的另一個(gè)影響因素，首先在室內(nèi)夜景里更多的是表現(xiàn)人物與環(huán)境之間的關(guān)系，比如在馬奈的《馬奈弗莉·貝爾杰酒吧》鏡子里面看到酒吧內(nèi)燈火通明、客人們觥籌交錯(cuò)、美貌的女侍者，處處充滿著熱鬧歡快的氣氛，梵高的《夜間露天咖啡廳》同樣是明晃晃的燈光以及三兩交談的人們，同樣是有著人與人交織的場(chǎng)景，總的來(lái)說(shuō)室內(nèi)的夜景黑暗并不是它的主調(diào)，相反的明亮溫暖的燈光是更多室內(nèi)夜景畫(huà)選擇的表現(xiàn)內(nèi)容，用熱鬧的相聚來(lái)沖淡夜晚的寂靜。而室外多表現(xiàn)的是景物與夜晚之間的關(guān)系，透納的《密爾班克的月光》中靜悄悄的夜、微弱的月光、平靜的水面、停泊的船只，不同于室內(nèi)的熱烈的氛圍，你所感受到的是屬于夜的寂靜、安逸、平和?？傊覂?nèi)外的不同環(huán)境，給夜景畫(huà)的影響是在整體的把控上，室內(nèi)的環(huán)境相對(duì)集中，焦點(diǎn)更加突出;而室外的夜景無(wú)限延伸，畫(huà)外依舊是畫(huà)，無(wú)限的想象空間還有延伸的意境，更深的寂靜被延展出來(lái)。

三、畫(huà)面中物象對(duì)夜景油畫(huà)的影響

在夜景油畫(huà)中，一些物象在夜晚具有的特殊表現(xiàn)意義，因?yàn)樗麄兊某霈F(xiàn)給畫(huà)面帶來(lái)了不同的語(yǔ)言，不同的氛圍，由此體現(xiàn)出夜景油畫(huà)的不同之處。月亮是夜景畫(huà)中最重要的標(biāo)志，列維坦的月亮飄逸、保羅德沃爾的月亮嚴(yán)謹(jǐn)、盧梭的月亮靜謐、米勒的月亮悠揚(yáng)、梵高的月亮夢(mèng)幻、常玉的月亮孤冷，不同的藝術(shù)家所畫(huà)的月亮都有自己獨(dú)特的韻味，雖說(shuō)風(fēng)格不盡相同但都烘托了夜晚的氛圍，增強(qiáng)了夜的濃度，成為畫(huà)作中的畫(huà)眼，繁星也有同樣的效果。動(dòng)物也是藝術(shù)家喜歡在夜景畫(huà)中描繪的對(duì)象，常玉有許多畫(huà)中都有馬，而動(dòng)物在夏加爾的夜景畫(huà)中處于魔幻的狀態(tài)，還有米勒月光下的羊群。常玉父親以畫(huà)馬最為出色，常玉畫(huà)出的每一匹馬都是遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)游子對(duì)故鄉(xiāng)親人的思念，他描繪的小動(dòng)物都是他內(nèi)心最柔弱的地方。夏加爾的童年是在鄉(xiāng)村中度過(guò)的，這些動(dòng)物陪伴了他的成長(zhǎng)并深深烙印在他的記憶里。為了真實(shí)的反應(yīng)勞動(dòng)人民，米勒駐扎在鄉(xiāng)村之中，日日描摹這些鄉(xiāng)村生活和動(dòng)物。這些出現(xiàn)在藝術(shù)家筆下的動(dòng)物加深了藝術(shù)家想要傳遞出的對(duì)夜晚的情感，對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)能更深入體會(huì)藝術(shù)家向他傳遞的夜的信息。植物尤其是樹(shù)木在夜景畫(huà)中出現(xiàn)頻繁，夜晚的樹(shù)木更多的帶著一絲神秘感，高大的身軀，層層疊疊的枝杈，尤其是樹(shù)林中更是有許多的夜行動(dòng)物，所以樹(shù)木的出現(xiàn)讓夜景畫(huà)更增添幾分神秘和韻味。在盧梭的《狂歡節(jié)之夜》中如同剪影的單色樹(shù)木越推越遠(yuǎn)，交相穿插密密麻麻，一下就增添了作者想表達(dá)的神秘感。蒙克的《仲夏夜》中高低不同的樹(shù)木、黑色的線條以及其表現(xiàn)性的筆觸，加深了夜的味道。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]馬爾科姆·安德魯斯.風(fēng)景與西方藝術(shù)[M].張翔，譯.上海：上海人民出版社，2014：109.

[2]劉小敏.繪畫(huà)與科學(xué)[J].美與時(shí)代，2008，（03）：72-74.